1．《失去的周末》（1945/比利·怀尔德）
G点：酒鬼病入膏肓，令人毛骨悚然
戛纳反响：跟其他11部影片一起去领大奖吧
《失去的周末》是第一部在大银幕上正面而深入地探讨酗酒问题的影片，比利·怀尔德那会儿还没成为鼎鼎大名的喜剧大师，他在这个时期声名鹊起凭借的是黑色电影。《失去的周末》如片名所示，讲述的是一个酒鬼如何度过三天长周末的，全片男主角始终身心备受煎熬，怀尔德将失意作家唐越来越不可自拔的嗜酒状态刻画到令人不寒而栗的地步。而最直击人心脏的是怀尔德对唐嗜酒根源的探寻，原著中，唐堕落因自己是同性恋，怀尔德替换成了失意作家之苦，一事无成之痛，代入了怀尔德自身以及同行的情感投射，因而更加真实得血淋淋，《首映》杂志甚至将其列入了《25部最危险的电影》。
雷·米兰德的演绎让人几乎认定他就是个无可救药的酒鬼，他因此成为戛纳、奥斯卡双料影帝。《失去的周末》也不出所料地拿下了电影节大奖，只不过是与《罗马，不设防的城市》等其他11部影片共享的。在后来的奥斯卡上，此片再次加冕，成为目前仅有的两部双料佳片的其中之一。然而，在这之前，卖酒商一直试图花钱买通派拉蒙不要放映这部影片，而即便他们不这么做，派拉蒙自己也因为试映观众反馈不佳，害怕赚不回票房而不好意思让片子出街。但那年的9月20日，他们还是带着影片来到了戛纳小城。战后，观众观影热情空前，第一届便热闹非凡的戛纳，带给《失去的周末》的是如雷掌声。
2．《彗星美人》（1950/约瑟夫·L·曼凯维奇）
G点：对潜规则的教科书级运用
戛纳反响：演员血泪史的高度还原
比起《彗星美人》在戛纳上所获得的两座奖杯，恐怕人们对其在第23届奥斯卡上同《日落大道》的瑜亮之争印象深刻，旗鼓相当的两部旷世经典在那届典礼上上演的“火星撞地球”戏码，成了至今仍不断被提及的佳话，《彗星美人》在当时更是缔造了奥斯卡14项提名的历史纪录（直到几十年后才被《泰坦尼克号》追平）。影片向我们展示了一个扭曲变异的梦想可以具有多么强大的杀伤力，为了实现“取代另一个人”的疯狂念想可以撒出何等的弥天大谎。片中的伊芙就是这样一个为台下一分钟的掌声甘愿出卖自己灵魂的业余戏剧演员，她不择手段地一步步向上爬，最终登上了“戏剧女王”的宝座。扮演伊芙的安妮·巴克斯特，有一副低沉真挚的嗓音，大大降低了观众和剧中角色的戒心。伊芙是欲望的奴隶，极尽所能的利用潜规则甚至创造潜规则来达到自己的目的，那双原本天真憨直的眼神露出了令人毛骨悚然的锐利。当她向导演露挑逗的嘴脸、向剧评家抛去魅惑的眼神，她之前所有伪装出来的谦卑和笨拙都变成了她那一件件脱下的衣服。
像此类无名女子依靠“梦想”和“坚持”一步登天的故事，无疑是美国电影对美国梦所开展的又一番无情嘲讽，这相比也是影片赢得戛纳青睐的原因。结尾，但另一个做着明星梦的女孩来到伊芙身旁，她身披伊芙的长袍照镜子的表情与曾经的伊芙手捧玛戈戏服时陶醉神态如出一辙，在充满讽刺意味的激昂乐曲声中，电影实现了一道轮回。
3．《毕加索的秘密》（1956/亨利-乔治·克鲁佐）
G点：毕加索绘画全过程
戛纳反响：五体投地者与索然无味者对垒分立
克鲁佐是个被主流偶尔遗忘，却是在整个影史内举足轻重的人物。希区柯克将之视为唯一的对手，他成片不多，却每拍一部，必定青史留名。好比这部《毕加索的秘密》，一经拍完，便被法国政府视为国宝，收入档案馆内，以为万世流芳。本片之所以会有如此珍贵的意义，只因帕布罗·毕加索这个震铄古今的名字。实际上，我们都知道毕加索是谁，也多多少少见过他的画作，喜欢或厌恶或毫无感觉，也都是正常的感受。只不过，我们有一点未曾想到，原以为毕加索的纪录片，只是单纯记录大师作画的“监视器”，不曾想，却能从中看出悬疑片的影子。因为，就算毕加索放下了画笔，也没有人知道他画的是啥。一开始是个女人，渐渐变成了牛，再后来出现了一只公鸡，最后是一个嵌在公鸡身体里的女人一般的牛。换言之，毕加索作画的过程，像一道无尽的谜语，什么都没有抹去，却能让一切凭空消失，继而凭空显现。
此外，克鲁佐的拍摄手法增添了大师作画的戏剧效果，带来神秘而庄重的气氛。至于，影片在戛纳受到的待遇，也是各级分化，有人认为这是无比珍贵的资料，有人觉得艺术性高于资料性，也有人觉得这是一无是处的垃圾，就和毕加索的画作一样。还有人思考着这样的问题：将“毕加索的秘密”公之于众，毕加索的魅力还能剩下多少？增了，减了，不增不减，总之，争论无休无止。
4．《广岛之恋》（1959/阿伦·雷乃）
G点：电影形式的大造反
戛纳反响：保守革新派两相厮杀，嘴仗不停
1959年的5月，戛纳小城真的成了打嘴仗的地儿，因为《广岛之恋》像是电影的一颗原子弹，炸了电影从业者们一个措手不及，甚至可以说，整个西方电影界因为这部作品颤了颤。赞美者口气非常大：“空前伟大的作品”、“古典主义的末日”、“超前了10年，使所有评论家都失去了勇气”……批评声也很刺耳：“一部异常令人厌烦的、浮夸的、充满了最遭人恨的文学的电影。”有吵架，才有关注度。
《广岛之恋》挑战了道德伦理，无名的法国女演员到日本拍片，与一名日本男子，发生了婚外情。而在回忆中，年轻时，这个女人曾与德军军官相恋，她因卖国恋情受到严惩，眼看情人被杀死，自己被家人囚于地牢。戛纳对此是宽容的，毕竟高素养的观影人，理解这并非一个三流的情爱故事，其中强烈的反战情绪昭然若揭。真正轰动戛纳的，是雷乃在电影形式上的大胆革新。突破线性叙事的桎梏，镶嵌的纪录片段落，回忆、想象的杂糅拼贴，恍如梦境般的碎片结构，絮絮叨叨却充满哲思的旁白，与新小说派的紧密联结，比比皆是的象征、隐喻……这简直是电影界的革命，怎会不轰动世界呢？《广岛之恋》后来被标记为现代影片的开山之作，实至名归，而从这一界戛纳开始，电影界多了一个称谓，叫“作家电影”。
5．《奇遇》（1960/米开朗基罗·安东尼奥尼）
G点：比缓慢更缓慢的长镜头
戛纳反响：有人赞美，更多人云里雾里
如今看来，《奇遇》可以说开启了安东尼奥尼的大师之路，影片用意识流的手法描绘现代都市人群的内心荒芜和人与人之间的疏离，安东尼奥尼用影像呈现了人们精神的沙漠，建构了一种内心的现实主义。可是，对于1960年的普通观众而言，影片无论是主题还是表现手法，都显得过于前卫了，因此，《奇遇》在戛纳的种种遭遇来源它的晦涩。
《奇遇》的女主角莫妮卡·维蒂回忆影片在戛纳的放映情景时说：“从一开始，从片头的开场字幕起，观众就在发笑，我们不理解原因，他们在最悲剧的段落里也在发笑——那些我们辛苦拍摄的场面，相信是我们拍摄得最痛苦的场面，这种状况一直持续到整个放映结束。没几个人留下来，表示对放映《奇遇》的喜爱。当我从剧院里走出来，我哭得像个孩子。我绝望了，我当时觉得自己所有的工作，数个月以来，我付出的是整个身心，以至于我们能获得好的回报，全都成了泡影。我们都相信这部电影，却徒劳无用。它属于那些发笑的人，成了他们庸俗的消遣方式。”确实，相对于同年戛纳的竞争对手，费里尼的《甜蜜的生活》显得更加热闹和浪漫，那些舞会和派对的纵情欢娱，那些男男女女，有视觉上的甜蜜与狂欢。《奇遇》中的角色却一直在游荡，空虚的令人害怕。好在评委会和影评人们敏锐地察觉到影片在主题和手法上的开创性，毫不吝啬地给安东尼奥尼和莫妮卡·维蒂送上赞誉。
6．《维莉蒂安娜》（1961/路易斯·布努埃尔）
G点：讽喻《最后的晚餐》
戛纳反响：惹毛了教会，遭到了抗议
照常理来说，超现实主义的布努埃尔顶多让人看不懂，又怎会惹上别人的抗议与谩骂呢？这一切都源自他从小以来，对教会的憎恨。教会在他眼里是虚伪的代名词，他们借着神的名义行使人的勾当，从古至今妄称神的使者，从某些行为而言，反倒更像是撒旦的使者。不论如何，布努埃尔讨厌教会，并决定用自己的方式回击教会的虚伪。正如同他靠着《泯灭天使》揭露资产阶级的虚伪一样，他用这部《维莉蒂安娜》好好将教会送上了展台，昭示出其从上至下、从里至外的迷魂气息。
布努埃尔最主要的手段，便是象征大发。片中最知名也最让教会气炸的一个画面，便是布努埃尔利用构图，搭建出一幅嬉闹版的《最后的晚餐》。此举直接侮辱了耶稣与其信徒，更将教义变成了讽刺的对象。也基于此，直接引发了教会的行动。当然，六十年代已不是黑暗中世纪，教会不可能把布努埃尔绑在火柱上，但声讨力度也不小。好在布努埃尔早有准备，硬是挨了过来。此后，布努埃尔对教会的讽刺稍有收敛，也许他觉得，一部《维莉蒂安娜》已足够发泄他对主教们的怨气。
7．《砂之女》（1964/敕使河原宏）
G点：沙丘下的“禁室培欲”
戛纳反响：满是象征的存在主义杰作
1964年，敕使河原宏将安部公房的小说《砂女》搬上银幕，在戛纳引起了不小轰动。有人认为《砂之女》的故事其实是另一种形式的《变形记》，只不过变异的不是人，而是环境，在沙坑里我们仿佛看到了沙坑外的世界。这个沙坑隐喻的无疑是社会，男主角从最初的新鲜好奇到之后的反抗逃离，直至最终的适应依赖，像极了所有人同社会发生关系的三个阶段：困惑、逆反、妥协。当他从一开始被骗入沙坑的蹑手蹑脚，到发现真相后的怒不可遏，电影由无情社会的陈列转向荒诞人性的展览。无计可施的男人把怨气发泄在女人身上，但这并未改变他受困于沙坑的事实。于是，两种截然相悖的观念开始了摩擦，身为高度文明社会代表的男人坚持“为了生存而挖沙，绝不为了挖沙而生存”的信念，而从未离开过沙坑的女人则不以为意，究竟是男人天真还是女人愚钝？随着电影的进行，这个问题陷入了无解。男人找到了新乐趣，逃生的愿望不再强烈。而当村民要求两人当众交媾作为“放风”的条件时，男人竟完全放下了尊严，强迫女人配合自己，至此，男人完成了“同化”。影片的最后略带悲观，女人被带离了沙坑却满脸悲伤，而男人能够逃离却找了留下的理由，他放弃了曾经认为无可替代的东西，比如自由，比如家人，那些向往和挂念就像被流沙吞噬的徒步旅者们，永远深埋在了沙下，不再有人过问。
8．《放大》（1966/米开朗基罗·安东尼奥尼）
G点：女主裸上身、凭空打网球
戛纳反响：是虚无主义还是主义虚无
每年的戛纳既是名门正派互相切磋之地，也是魔教邪道的杂居之所。不过，有时候，正派与妖道并非分明两清，各掺一半的家伙大有人在。好比安东尼奥尼，现在来看，人家当然是正统大师，无上光荣。可放到当初，他是个名副其实的“妖道”，他的电影不是磨死人，就是怪得要命。早年的一部《奇遇》逼退多少观众，一个长镜头的长度竟然是无聊的两倍，当然怪不得许多看客难以忍受，终致悻悻而去。这部《放大》倒没有安东尼奥尼擅长使用的“魔人长镜头”，但主题方面却又惊人不休，以此引发的讨论虽已没了当年的盛况，可也延续至今。
对于《放大》的争议，也就是本片究竟属于虚无主义还是主义虚无的讨论。换言之，安东尼奥尼是将虚无看作一种主义，还是把虚无视为虚无本身。具体的例子就是结尾处，男主角的消失，他是从有化无，还是本来就不存在，二者选一，决定了答案。不过，也许这种讨论本身，只是法国文艺青年们打发闲暇的方式。他们人太多了，所以就火了。
9．《逍遥骑士》（1969/丹尼斯·霍珀）
G点：无尽的大麻与放纵的自由
戛纳反响：嬉皮士的本垒打
如今我们回顾这部影片，会对其中的态度不以为然，甚至会觉得老套无聊。毕竟，这是属于嬉皮士的电影，是只属于那个年代的电影。但不可否认，影片在当时无疑是一颗重磅炸弹，它表达的叛逆吼出了垮掉一代的心声，它展示的自由见证了整个世界的 。两位“逍遥骑士”丹尼斯·霍珀和彼得·方达用偏低的成本完成了这部电影，他们甚至在未完成剧本的前提下就开始了拍摄工作，在这段“探索美国”的骑行之旅中，他们得到了各地嬉皮士的协助，扛摄影机的任务往往是由新结识的路人们完成的，所以影片反倒透着纪录片的质地，更绝的，是两人经常在饮酒后的微醉和嗑药后的迷幻这样的双重夹击下进行拍摄，身体力行地实践着嬉皮士精神。
《逍遥骑士》被认为是公路片的起源，旅途中形形色色的人群是美国边缘社会人士的缩影，两位主人公驰骋在这条路上却也亡命于这条路上。在这条追逐自由的公路上，大麻是思考的伴侣，性交是问候的语言，而没有人知道在公路的彼端躺着什么。毫无疑问，在它诞生的年代，《逍遥骑士》是独一无二的，它代当时千千万万的迷茫青年发了言，它替往后许许多多的公路电影定了型，但当时代的大幕落下，影片本身的粗粝和不成熟也令它不可避免地陷入平庸。当热潮退却，人们所铭记的只会是这部影片曾在当时的奥斯卡和戛纳上如何风光，却对它的内容不再问津。
10．《一千零一夜》（1974/皮埃尔·保罗·帕索里尼）
G点：毫无征兆的交合和裸体
戛纳反响：崇拜者五体投地，厌恶者避之不及
虽然本片是《一千零一夜》的改编，但我们不会在其中看到阿里巴巴，不会看到辛巴达也没有神灯，如果说有什么是帕索里尼从原著中继承下来的，那一定是以大故事带出小故事的叙述手法以及贯穿全片的诗意赞美，《一千零一夜》中对善良、智慧的歌颂转化成了电影里对爱情、自然的讴歌。帕索里尼的原始崇拜在片中一览无遗，原生态的表演令角色的情感粗鄙而迷人，影片的画面则带着导演一贯善于制造的轻度不适。所谓原始，源自片中人物对性的毫不避讳，是一种“不知羞耻”的纯洁，影片大部分的情节都散发着轻松愉悦，主人公们被没有来由的快乐所充盈，无论是黑人女奴和阿拉丁的“初夜”还是胖公主的傻笑，甚至是小品片段似的黑色幽默以及那些低俗下流的魔幻荒诞。
有人读出了故事对道德的肆意调戏，有人则看到了导演对大自然的深情致敬，而所谓的不适，指的不外乎是帕索里尼那些不忍直视的画面。众所周知，帕索里尼的电影常被归纳为“挑战人类忍耐极限”的范畴，通常的情况是：演的人乐在其中，而看的人已经开始呕吐。虽然《一千零一夜》远未达到导演日后《索多玛120天》里那种地狱级别“视觉折磨”的程度，但片中随意暴露的生殖器、猝不及防的性事依旧会让人看得心惊胆战、手足无措。
11．《艳娃传》（1978/路易·马勒）
G点：雏妓竞价的初夜、萨兰登的酥胸
戛纳反响：对雏妓与恋童的露骨展示有些接受不能
想当年，库布里克的《洛丽塔》上映不久，批驳声从四面八方涌来。其实，老库挺冤枉的，片中亨伯特·亨伯特与洛丽塔的情欲戏仅限于床上的一个吻而已，只不过触及了变童的边界，就被喷了通透遍体。建立在这样的基础上，《艳娃传》的巨大争议也就很好理解了。好歹路易·马勒在库布里克的地基上百尺竿头，不仅让波姬·小丝化作绝世小淫娃，风情万种，拍卖初夜，雏妓当道，迷倒无数大叔少男。有时候，观众和评论界对一部电影的道德标准是非常有趣的，这种没有明文规定的标准总在潜意识里不断游移。人们可以接受一部大胆香艳的电影，就算电影中有无数场情欲戏码，只要女主人公年满18岁，她想怎么浪就怎么浪，大家不会说东道西，反而看得津津有味。而如果片中的女子是个10岁都不到的女娃子，那么，即使露一抹艳色，尝一口禁果，都会被视为争议的导索，从而引发无数道德观察家的口诛笔伐。《艳娃传》就这样着了道，波姬·小丝美则美矣，若她的美丽延伸入性爱的层面，那就引爆了变童的炸弹。与此相比，片中萨兰登那粉嫩白皙的酥胸也就不值一提。孩子是最受保护的一类人，即使在电影中，他们都被保护着，即使这种保护出于一种道德的幻觉。
12．《情人奴奴》（1980/莫里斯·皮亚拉）
G点：大尺度性爱
戛纳反响：即使是法国人，爱也做得稍微多了点
一个是戏路多变的作女荡妇，一个是出生流氓的大鼻情种，两人在一部以偷情为主题，以性爱为招牌的电影里相遇，其结果可想而知，必然有一张床会倒大霉。那家伙，天雷地火，德帕迪约和于佩尔在床上杀得日月无光，天地为之变色，男性观众看了后为之肃然起敬，女性观众瞧了后为之水花荡漾。两具肉身起承转合，翻来倒去，大有扭转乾坤的态势。为此，我们不得不叹服法国人，他们哪里是为艺术而献身，简直是为献身而艺术。
在爽过之后，大家伙都渐渐平静下来，于是乎，性激素消退，烦恼丝就长了出来。首先，就是影片的性爱场面会不会太多了些。即使法国人生性浪漫，但在本片不让人消停的肉体轰炸下，也难免觉得不太合适。其次，影片中的男女并非“合法”的恋人或夫妻，而是奸夫淫妇，偷情的主儿。这就更不合适了，既然成天都想着大干一场，那结哪门子的婚啊，这不是故意给人戴绿帽子吗？基于这两点，对于《情人奴奴》的态度，人们逐渐从充当毛片变成了道德批判。可说到底，多数电影中的性爱场面都是噱头，没有不得省略的性爱场景，只有导演自己的欲望。所以，人们的争议正合了导演的意。
13．《陆上行舟》（1982/沃纳·赫尔佐格）
G点：媲美灾难史诗的拍摄过程
戛纳反响：正片没有花絮精彩，但好歹看到了正片
某种意义上说，赫尔佐格拍电影的计划要比他拍出来的电影更有意思。《陆上行舟》之所以闻名世界，更多取决于其沸沸扬扬的拍摄花絮。深入热带雨林，遭遇百般困阻，加上赫尔佐格就算一万个不愿意也只能找来“炸药包”金斯基充当主演。一时间，赫尔佐格既要面对艰苦卓绝的拍摄环境，还要调度一大群不通语言的土著群演，还有一位毛不顺就会杀人放火的老伙计。每拍一部电影，赫尔佐格就像是被撒旦邀去地狱吃一顿晚餐，顺利的话还能回来，若是出半点差池，就要一辈子当路西法的座上宾了。
不过，这些风风雨雨对戛纳的观众而言，只能算是添油加醋的饭后谈资，也增添了他们观看本片的热情。是个人都早先耳闻了赫尔佐格“陆上行舟”的疯狂行径，当然也就对正片是个啥样充满了期待。你还别说，甭管赫尔佐格有心还是无意，他在电影宣传造势方面的造诣还是很高的。别人还要花钱做后期宣传，还要整些演员的八卦绯闻带动电影本身，而赫尔佐格只需要拍着拍着，电影就火了。好歹老沃纳是用命在拍，赚一点噱头也是理所应当。只不过，有时候喧宾夺主，人们反而忽视了正片的质量，而是纯当猎奇，一饱眼福。事情总有两面，冠冕堂皇地说，我们当然更注重电影本身。但实际上，那年戛纳这么关注《陆上行舟》的理由，谁都知道是怎么回事。
14．《楢山节考》（1983/今村昌平）
G点：人与狗、弃母荒山
戛纳反响：无法直视的价值观与习俗
《楢山节考》的亮点当真是接二连三，上来就为我们展现了一幅偏远贫困山区的图景，那里的人们与其说是人，不如讲是类人的种群。由于男女比例的问题，女人基本上生来的功用只有一个，那就是被上。于是，第一个亮点来了，那就是村子里男人无时无刻、无止无境的性欲。如果大家以为不分场合时间的野合就是我们口中的亮点的话，那就太低估这个 的荷尔蒙指数了。正如之前所说，由于男女比例的问题，女人是稀缺资源，一部分男性村民并没有机会享受性爱的愉悦。那时候又没有充气娃娃等替代品，自己撸也终究会厌，于是，某些村民的眼神开始慢慢移向了村中的一只白狗。海员们有句话，“在海上漂久了，回到陆地，看到老母猪都烧眼皮。”既然男人饿久了，猪都不在话下，那么狗自然也算是不错的选择了。
性欲构成了《楢山节考》的第一个中心，至于第二个就是那可怕的习俗。还是因为人口与经济的反差，无用的老人即使身体健康也要被自己的儿子弃置荒山等死。影片结尾的一幕也成了最大的争议，母亲最后牺牲的究竟是自己，还是人类的伦理，似乎仍有待商榷。
15．《蜘蛛女之吻》（1985/海科特·巴班克）
G点：妖男掰弯直男
戛纳反响：必须给“妖孽”威廉·赫特点赞
杰拉德·莱托在2014年奥斯卡拿到了最佳男配角，《达拉斯买家俱乐部》中的莱恩一角，在他眼中，并非一个变装皇后，而是一个男儿身女儿心的女人，这一想法与威廉·赫特出演《蜘蛛女之吻》中同性恋猥亵犯莫利纳不谋而合。莫利纳几乎就是早十几年的莱恩，吸毒者、异装癖、同性恋。但似乎是从赫特开始，这样的角色变成了表演奖热门，且电影节、奥斯卡都买账，赫特当年就是奥斯卡、戛纳双料影帝。赫特本人也确实为出演这部影片付出很多，甚至差点在巴西被人枪决，但因为害怕制片人弃片而隐瞒了这一情况。你瞧，这类异色故事能够开拍，本身比后期获得声明要困难得多。令人庆幸的是，戛纳是包容的，对莫利纳这样充满挑战又极具悲情色彩的角色，他们只会大力拥抱，完全没有人因为这是一个同性恋角色而产生偏见，得到最佳男主角与金棕榈提名是意料中之事，之后，相对保守的奥斯卡与戛纳“气味相投”，倒是破了先例。
除了主角角色本身吸引人，《蜘蛛女之吻》的故事本身亦是十分出彩。满怀浪漫幻想的妖男在监狱中与充满革命斗志的直男之间戏剧冲突，之后妖男起初受监狱长控制，后来倒戈的反转剧情，戏中戏的纳粹与艳女的浪漫爱情，都是典型的戏剧冲突。最终的悲剧结尾令人怅然若失。因此，1933年的音乐剧版在百老汇上演时同样大受欢迎，还赢得了美国话剧和音乐剧的最高奖托尼奖。
16．《马克斯我的爱》（1986/大岛渚）
G点：人与兽的禁断之恋
戛纳反响：震惊之余，格外好奇
《马克斯我的爱》开场不久，就让观众们无言以对。丈夫发现妻子说谎，引出偷情线索，雇来侦探调查，随之一路尾行。终于，来到“奸夫淫妇”的老巢，推门一看，妻子白被裹酥胸，一丝不挂坦荡荡；那“奸夫”正羞愧难当，蒙脸缩在情人脚旁。丈夫气急败坏，一把扯了“绿帽使者”的遮羞布，只听仓啷啷一声响，天雷对地火，外焦又里嫩，一只猩猩露出了它羞愤的脸庞。妻子正与这只畜生你侬我侬，情如胶漆，丈夫的愤怒瞬间无处安放，化作无语后的恐慌。影片接下去的内容，就变得更为猎奇，有人将之称为“大岛渚加布努埃尔式套餐”。实际上，这种搭配并不怎么可口，相反，味道奇怪，足以下咽，却无法开胃。
戛纳的观众们看了本片后，自然对大岛渚借“人兽恋”的外壳探讨婚姻与人性的手法感到有趣，但更多的观众，还是对“人兽恋”本身充满别样的兴趣。过激派的人当然瞅准机会，大做文章，什么“超越物种理论，罪该千刀万剐”之类的批驳铺天盖地。不过，对大岛渚来说，什么样的攻击没见过，既然敢冒天下之大不韪去拍，自然就有面对后果的心理准备。而且，多数人对本片也仅限于猎奇的层面，毕竟，大岛渚还是给自己留了条后路，没有露骨地展现兽交场面。否则，难免一场腥风血雨。
17．《月孩》（1989/奥古斯蒂·维拉荣格）
G点：孩子对乳房的无限渴望
戛纳反响：评论家指责导演醉翁之意不在酒
《月孩》成为戛纳议论的中心，原因显而易见——暧昧。原本，如果导演不把孩子与乳房并置的话，这会是一部相当不错的魔幻现实主义电影。可当导演奥古斯蒂将孩子对乳房的无限渴求加入到影片之中时，即使这是必不可少的表达方式，也会成为评论者指指点点的由头。片中，小男孩由于母亲生了弟弟，不得不断了奶水。他因此有些嫉恨自己的弟弟和母亲，但同时，却也渴求奶水的哺育。于是，需找一对绝世好奶，成为母亲双乳的替代品，则成为了他旅程的开端，也是故事的第一推手。随之，乳摇翩翩的女主角现身，引发出支线故事，男孩也在对乳房的渴求里成长，最后在两对完美乳房的哺育下，获得了至高的幸福。看过剧情之后，其实也说不上太过露骨，但不知为何，小男孩在看待乳房时的画面，总给人一种“成人奶妈”的感觉。也许，淫者见淫，是我们自己的眼光充满了色情。可事实上，本片确实拥有一种介于童话与情色间的暧昧质地。有时候，直觉要比证据更为可靠，也正是凭借这种直觉，《月孩》踩上了暧昧的地雷，最终导致被说三道四的命运，也就无可厚非了。
18．《不羁的美女》（1991/雅克·里维特）
G点：漫长的“造型艺术”、各种姿势的贝阿胴体
戛纳反响：掀起色情与艺术的争执
1991年的棕榈海滩并不缺乏“重磅炸弹”，科恩兄弟的《巴顿·芬克》和基耶洛夫斯基的《两生花》都让人咋舌称赞，拍案叫绝。然而，在话题性方面，它们显然都不是里维特的对手。这位看似“无为而治”的新浪潮老者，用一部《不羁的美女》证明了自己尚未老去的事实，顺便也引发了一场他未曾料想到的争论。
在很多人眼里，《不羁的美女》似乎是一部著名的情色电影。艾曼纽·贝阿曼妙的躯体在海报上犹抱琵琶，令人浮想联翩。但当人们抱着咸湿的心态去观看本片时，结果却发现里维特表达的内容要远比洁白的肉体更具深度，他在影像里探讨着艺术和生命，贝阿的身体只不过浮光掠影。当然，这只是一部分人的看法，如果事实如此确凿分明，本片也就失去了产生争议的能力。本片为何会成为戛纳讨论的中心，原因通俗点说，就是：画家在面对裸模作画时，会不会硬？这个问题看着好像粗鄙下流，却十分值得一问，因为艺术与色情的分界没准就会在这个问题的答案里得到确定。如果硬了，画家心有杂念，就是色情；如果软着，纯粹为画而画，艺术至上！可事实上，《不羁的美女》没有给出答案，里维特甚至没将之纳入讨论范围。纵然如此，本片的散射性，还是在戛纳激起了涟漪，至今仍未停息。
19．《本能》（1992/保罗·范霍文）
G点：性爱与杀戮的套餐
戛纳反响：莎朗·斯通的底裤去哪了
设想保罗·范霍文拿着他任何一部电影的初剪版去给MPAA评级，估计都会难逃“影片未分级”的命运，那意味着和面向成人的X级电影没什么两样，《本能》的初版亦属此类，为了把影片将至R级，范霍文前前后后提交过了14个版本。尽管范霍文不止一次提醒人们别夸大其中的激情场面，电影真正要表现的是人类最原始的性欲与暴力本能，但这话估计也只能赢得弗洛伊德老人家的掌声。事实上，大部分观众都不买范霍文的帐，认为他是借着电影兜售色情的无赖，《本能》在戛纳的首映更是引发媒体的口诛笔伐。影片所引发的话题还不仅限于性和暴力，片中对女同性恋的“丑化”还引起了同性恋团体的抗议，拍摄期间不得不求助于防暴警察来维持秩序。
范霍文在电影的表达意图上一直受人诟病，一边是他极力否认自己的“别有用心”，而一边是电影里以大量窥视视角来展现暴露镜头的事实。不过对此，范霍文已经习惯，他的电影总是因为表达上的尺度全开被人随便批斗，后来的《透明人魔》和《艳舞女郎》皆未能避免。至于《本能》，人们的注意力总是被其中的情色所分散，而忽略了这个优秀的悬疑故事本身。导演的用意很明显：凶手是谁其实并不重要。莎朗·斯通的角色只是欲望的催化剂，人类的“本能”才是真正的元凶，至于本片在观众中引发了类似《盗梦空间》里“陀螺是否倒下”的争论，是完全没有必要的。
20．《半熟少年》（1995/拉里·克拉克）
G点：青少年性行为
戛纳反响：虽有争议，仍能接受
一群胡子还没长齐的小子与一群乳房还未发育完全的小妮子，成天张口闭口啪啪啪，闲得无聊啪啪啪，有事没事啪啪啪，处男处女成了绝种的玩意儿。顺便，他们还成了艾滋病的传播源，年纪轻轻就为“人类灭绝计划”贡献了自己微薄的力量。《半熟少年》在戛纳掀起的波澜十分两面化，一方面观众对大胆的青少年性爱场面的展现觉得心有不适，青春少女像半老徐娘般嘴巴里衔着“话儿”唠嗑，朗朗少年颓废不堪，不是哈草，就是开苞，斗殴滋事，毫不收敛；另一方面，影片平白的叙事方式深得“棕榈之心”，拉里·克拉克和格斯·范·桑特的圣丹斯之风，向来在戛纳很是受用。于是，又爱又不爽的矛盾夹在法国人的心中，使得这部《半熟少年》无可争议地成为了争议的焦点。
影片展映之后，观众也就顺势对片中的青少年性爱场面进行了大讨论。最后的结果，仍旧是将波澜从影片内推向了影片外，人们开始更多地关注青少年的性问题。并不是说我们必须制定法律，明文禁止青少年试吃禁果，而是应该像许多性教育课堂上那样，让孩子们学会“在香蕉上套橡胶”的方法。毕竟，性爱本身并非罪过，但过早与过频的性爱总是值得商榷的事情。而且，没有防护措施的性爱对尚未成年的孩子来说，是一种负担，而非享受。
21．《趣味游戏》（1997/迈克尔·哈内克）
G点：各种“趣味游戏”
戛纳反响：许多观众在放映时怒吼表示抗议
对于《趣味游戏》达成的各项成就，我们已无需多言。不论是“一个鸡蛋引发的血案”的别称，还是两个白衣变态突然打破第四面墙，对着观众絮絮叨叨、大肆挑衅的拍摄手法，都已成为另类的经典。
之后，由迈克尔·哈内克亲自翻拍的美国版《趣味游戏》也证明着本片的经典地位。哈内克近几年似乎收敛了很多，可实际上，骨子里他仍旧是个“神棍”。他对人性中恶的痴迷，导致他的影片永远缺乏人体应有的正常温度。即使看似充满情意的《爱》，也蕴藏着一股料峭的寒意。至于《白丝带》、《钢琴教师》以及这部《趣味游戏》，就更是冰冻三尺，称之为“冰川”，似乎还嫌不够寒冷。
其实，我们受不了《趣味游戏》，并不见得是无法容忍“白衣恶魔”的变态行径，更多的是在于主人公一家的懦弱无能。但你遇上变态时，无非两种选择，逃跑与逆袭。与他们讲理，和他们谈判，显然是愚蠢的。主人公一家首先过晚地意识到对方是变态的事实，其次又在逃跑与逆袭的选择上犹豫不决，最终导致团灭。这种“类正义”完败于“纯邪恶”的构造，是观众大为光火的原因。
22．《宝拉X》（1999/莱奥·卡拉克斯）
G点：大尺度姐弟乱伦
戛纳反响：毁誉参半，两极分化
在没有意识到《宝拉X》的剧情走向之前，影片的开场显得无比美好。长相俊美的男主角穿着浅色的毛衣穿行在白色外墙的古堡中，碧绿整洁的草地上飞舞着自动喷洒龙头里晶莹的水柱，美丽青春的恋人在青山翠谷中野餐嬉戏，金色的头发在阳光下折射出好看的光。然而这显然不是莱奥·卡拉克斯的风格，果然，但憔悴抑郁的伊莎贝尔出场，带着皮埃尔逃往巴黎，影片开始走向疯狂和暴烈。漆黑的森林、指引新生的姐姐、离奇死亡的小女孩、废弃的地下厂房，都让人感觉到阴冷，而真正吓坏戛纳观众的，是姐弟这场夹杂着阴谋、不顾一切、在真相和谎言之间暧昧不明的虐恋。
尽管姐弟乱伦的故事在西方并不算罕见，电影史上也不是史无前例，比如夏洛特·甘斯布主演的《水泥花园》，影片里的姐弟就发展出一段禁忌之恋。然而《宝拉X》还是在戛纳引起了大家的震惊，影片中的性爱场面令人瞠目结舌，他们的情话又是如此炽烈：“我爱你，我愿意杀掉我自己，让自己的鲜血流出来，让你看到它与你的是一样的。我愿意做一切来告诉你这些。”为了证明自己的爱情，姐姐不惜以死亡和毁灭为代价。对普通观众而言，在道德层面上是难以理解的。或许大家需要时间来消化，几年后，亚洲导演朴赞郁带着《老男孩》来到戛纳，影片中涉及姐弟乱伦和父女乱伦，同样惊世骇俗，却拿下了评审团大奖。
23．《钢琴教师》（2001/迈克尔·哈内克）
G点：女教师与男学生变态虐恋
戛纳反响：了不起的变态作品
现在提到迈克尔·哈内克，我们都清楚了，他是但凡不出手，出手便震惊四座的大师级导演。时间退回到2001，当哈内克的《钢琴教师》出现在主竞赛单元时，媒体同样对他标注了着重符号。因为，自从1997年，迈克尔·哈内克带着自编自导的影片《趣味游戏》登陆戛纳，一朝入选金棕榈，他已经成为了媒体备注栏中的重点观察对象。2000年《巴黎浮世绘》的继续提名更是让这种期待变得更不假思索。他的下一次出现，大家算是有了心理准备，但《钢琴教师》还是让人吓出了一身冷汗。
哈内克改编的是奥地利作家女埃尔弗里德·耶利内克的小说《钢琴教师》。他将耶利内克描述的那个隐秘、私人、压抑，甚至变态的故事，在更大范围内广而告之——女教师极度的性压抑所导致的令人不耻的各种行为，像潘多拉的迷盒，打开后，释放了太多太重的欲望，说其令人瞠目结舌，一点不为过。哈内克是伟大的，他的作品直指人心，《钢琴教师》受得起电影人起立鼓掌，而戛纳授予它评审团大奖和最佳女演员奖，的确彰显了自身品味。但仍然不可否认，《钢琴教师》是变态的，让人难以忍受的。三年后，耶利内克夺得诺贝尔文学奖，哈内克的改编电影可谓功不可没。
24．《不可撤销》（2002/加斯帕·诺）
G点：逼真的强暴、乱晃的镜头、恶毒的倒叙
戛纳反响：看着看着就吐了，看完后整个人都不好了
恶毒啊，你的名字叫《不可撤销》。在恶心人方面，加斯帕·诺实在是个不折不扣的天才。单靠着乱晃的镜头，他还嫌不够，在内容上处心积虑，最后捣腾出倒叙这一招空前绝后的毁灭伎俩。《不可撤销》是一部人神共愤的电影，但更令人气愤的，并不在于本片将美好砸得粉碎的手段，而在于我们无法将愤怒发泄到影片和导演身上。即使电影杜撰的故事有可能出现在真实生活里，我们也不可能借此指责导演。如果加斯帕·诺有罪，那罪名只可能是“将美好粉碎后又以电影的形式展现在世人面前”。不论怎么看，这都不是罪。所以，加斯帕·诺没有错，《不可撤销》没有错，将美好全部打碎也没有错。然而，肯定有什么是错的，否则我们如何解释看完本片后那难以形容的绝望。归根结底，我们只能将错误归咎于强暴者，归咎于我们的疏忽，归咎于人类的丑恶，乃至于归咎时间。可是，这么做的我们得到平静了吗？没有，最终让我们平静的居然还是时间，多么讽刺啊。
《不可撤销》能够掀起轩然大波，已经不需要过多解释了，因为无论形式还是内容，它都让人恶心，让眼睛恶心，让灵魂恶心，由内而外的恶心铸就了这尊蝇王的雕像。虽然很多看过本片的人希望世间从未有过《不可撤销》，但值得庆幸的是，我们不用再看第二遍了，最好永远不用。
25．《棕兔》（2003/文森特·加洛）
G点：超无聊情节、口交场面
戛纳反响：全场嘘声，一场灾难
文森特·加洛这货的个人性格，我们暂且不论，单就他的电影来看，独立、文艺、闷骚“三宝”俱全，对戛纳而言，本应是颇合脾胃的小菜。况且，1988年的《水牛城66》无论内容还是形式，都让人眼前一亮。于是，加洛本人自信心爆棚，对日本投资方拍着胸脯打着包票，“这部《棕兔》绝对会让戛纳刮目相看。”确实，戛纳的观众在看完《棕兔》后，恨不得像《一条安达鲁狗》中那样，用刀片刮眼珠子，只为抹去自己看过本片的视觉记忆。罗杰·艾伯特看后说，“《棕兔》比我的结肠镜检查还要无聊。”当天放映完毕后，全场嘘声震耳欲聋，加洛不知所措，外语捉急的日本投资方这才明白，自己的钱算是打了水漂。
纵观《棕兔》，问日出在加洛选错了包袱，所有人都在等着他揭晓为何男主一路要死不活的答案。没想到……谜底比谜语更无聊。就此，整部电影唯一能看的，只剩下加洛胯下的巨柱，以及塞维尼娴熟的吞吐。这么一来，整部电影也就沦为蹩脚而短暂的A片，还不足以让人撸得畅快。最后，顶不住各方谩骂的加洛终于搬起了势头，“我承认，《棕兔》是一场灾难。”依依不饶者还提出建议，在以后的戛纳电影节设立“棕兔日”，以此纪念这部“重要”的电影。
26．《华氏911》（2004/迈克尔·摩尔）
G点：黑暗阴谋论
戛纳反响：戛纳历史上第二部获得金棕榈的纪录片
作为美国政府的眼中钉，迈克尔·摩尔每一次拍片最终都会演变成为社会新闻。《华氏911》在戛纳首映之前，迈克尔·摩尔就号称影片要揭露布什政府的惊天秘密。果然，《华氏911》以大量文献式的影像、对亲历战争者的采访来攻击布什处理伊战的方法和所谓反恐真相。影片还揭露了布什家族与本·拉登家族间的秘密交易，抨击布什在“9·11”恐怖袭击后的外交政策。
事实上，影片在来到戛纳之前，就已经在美国国内闹得沸沸扬扬，影片发行方米拉麦克斯收到上属的迪斯尼公司的通知，要求封杀本片，原因是内容过于敏感，公司不愿卷入政治纠纷。随后影片在戛纳电影节顺利登顶，成为继雅克·伊夫斯·科斯托和路易·马勒联合导演的海底探险纪录片《沉默的世界》之后，第二部问鼎戛纳金棕榈的纪录片，引起一片哗然。当时美国正处于中期选举，很多人都观望影片的上映会对选举产生怎样的影响。甚至有人认为影片获得金棕榈是法国对美国的政治挑衅，但实际上，评委会里有四个美国人（包括评委会主席昆汀）、四个欧洲人（其中只有一个法国人）、一个亚洲人，很难说是法国人主导的奖项。最终，米拉麦克斯的老板还是下决心自掏腰包买断发行权，冲破层层阻碍，令影片得以于2004年下半年在美国本土上映。在这一年的中期选举中，布什所在的共和党惨败，在参众两院双双失去控制权。
27．《情欲九歌》（2004/迈克尔·温特伯顿）
G点：性爱的场面多到相当于A片
戛纳反响：光做还是不够，也就略好于A片
对于这部未加任何删减在英国公开上映的电影，《卫报》称其为“英国影史上最具争议的性爱作品”，在世界十大禁片榜上，《情欲九歌》排名第八，此片很难再用情色来打马虎眼了，这就是实打实的色情片，《情欲九歌》中性爱场面占去了整部影片的一半还多。做爱时间的分割点是男女主人公参加的九场演唱会，马特与丽莎的之间的情感变化，一场场地做下来，真正做到了“爱不是说的，是做的”，性爱场面本身也就是电影故事。迈克尔·温特伯顿放肆地在大银幕上进行他对于情与性的大胆实验。两位男女主角之间的性爱场面，完全是真刀真枪的，《BB电影》对此评价：“即便是最善于乔装打扮的色情作品也会试图去讲一个故事，但此片的编剧兼导演迈克尔·温特伯顿却只是展示了九首下流而拙劣的歌曲。”而事实上，温特伯顿本就想要抛开其他，专注男女之事，这是一次实验。但是，最后的成果，只说明了这不是个好主意，缺乏旁枝末节的单纯性爱，没有特别的技巧，只能沦为形式主义。《情欲九歌》在戛纳引起了小轰动，但也纯粹是猎奇角度上的围观，吸引到了眼球没赚到呼声。电影节对电影艺术性的执着是坚定不移的，成色不足，那只能坐冷板凳。
28．《罗伯特超high》（2005/托马斯·克雷）
G点：强奸与虐杀
戛纳反响：播放高潮段落时，大批观众愤然离席
某位影评人的一句话，很好地解释了《罗伯特超high》造成巨大反响的原因，“与本片相比，《发条橙》简直变得像小甜甜的音乐MV一样可口。”此话丝毫没有夸张的成分，同样是三个整日闲逛的少年，同样是以犯罪打发无聊时光的消遣，同样是闯入无辜家庭，对女主人施以强暴与虐杀的手段，《罗伯特超high》在影像还原度上以真实到发指的程度，令人不忍卒睹，乃至掩面而弃。我们再用文字还原影像的内容，这实在不是人干的事情，可更让我们难过的，是这些发生在电影中的情节，未必不会在现实中重演，甚至可以说，现实的版本，没准比电影更加残忍。每当想到这一点，我们便会对人类产生深深的绝望。
好吧，这些联想本不该在讨论范围里，就事论事而言，《罗伯特超high》最让观众无法接受的，是超出了电影道德的底线。虽然人们能对电影是否该展现此类肮脏的画面，抱有不同的意见。但就戛纳观众的反应看，多数人认为电影不该如此“没有底线”。所以，大批影评人在强奸和虐杀段落的拂袖离去，也就成了一种掷地有声的回应。电影人必须意识到，展现丑恶，并不能衬出美好，相反，它会撕裂观众的眼睛和心。
29．《天堂之战》（2005/卡洛斯·雷加达斯）
G点：露骨黄暴、诡异跪行
戛纳反响：不明就里
关于《天堂之战》的争论，我们很难说是集中于黄暴场面。毕竟戛纳每年的猎奇片和情色片数量都不少，即使本片开场就献上了一曲澎湃的口交交响，此后还有美女与教授、野兽与母兽的媾合场景，以及血淋淋的杀戮，但这些对于见怪不怪的戛纳而言，也只能算是一顿茶泡饭，和着茶水也就能吞咽下肚。反倒是男主角行凶后的跪行引发了更多的讨论与思考，说是关乎宗教信仰也好，亦或是墨西哥地域文化也罢，总之，对这一幕的理解不一而同。再配上看似风马牛不相及的片名，观众的胃口反而大开，舆论的声音也随之此起彼伏，不绝于耳。
导演卡洛斯·雷加达斯是个非常本土化的作者，将墨西哥的文化特质加入影片之中，以阿兹特克式的救赎点明了影片的叙述主题。在此基础上，黄暴也就成了适当的佐料，出色的搭配，完成了一部色香味俱佳的话题之作。当然，这都是在假设理解成立的基础上，本片显现出来的特点。然而，实际情况是，多数人不理解这种以玉石刀剖开一条血路的救赎方式，也难以触及影片暗含的牺牲与信仰的主题。说白了，法国人看不懂阿兹特克祭台上的血迹，整部电影也就此沦为纯粹的炫异。弄巧成拙，拙又化巧，《天堂之战》促成了人们议论的话题。
30．《人体雕像》（2006/乔治·巴勒菲）
G点：死猪、死胖子、死人标本
戛纳反响：看的时候吐，看完了继续吐
整部《人体雕像》共分三个部分，每一个部分用一个词来概括，全都是恶心。第一部分性饥渴的士兵，被长官呼来喝去，只能眼睁睁偷窥女人在浴室脱光了洗澡，自己回到小破屋里默默地向天开炮。杀猪成了唯一的事，母猪成了唯一的伙伴，渐渐，欲望如同猪油蒙蔽了心眼，一堆死肉在幻觉中化为温柔的女体。就这样，与死猪共枕，在腐烂的内脏群众翻倒着自己的肉体。一夜折腾完，白天，被推门而入的长官击毙。枪决的原因很简单：恶心。第二部分，大胃王比赛，饕餮的罪孽在比赛中被展现得淋漓尽致，肚子上的褶子，胸口的赘肉，分不清男女的躯体，肥硕者没有性别，没有灵魂，没有存在的价值。世界上最恶心的不是微小的灵魂，而是过多的肉体。第三部分，大胃王的儿子成了一位标本爱好者，他在恶心父亲的压迫下慢慢变得扭曲。但有一件事，他很清楚，就是弑父。于是，他将父亲制成标本，自己也边自杀边自制标本，最终完成了两件恶心的杰作。
《人体雕像》就是如此的一部电影，用最直观的恶心场景，表现人性中丑恶的方式。目的是可取的，但手段是低劣的。说到底，用恶心表现恶心，实在是过于单一了。而且，这么做，观众也不会喜欢啊。
31．《情欲电影院》（2008/布里兰特·曼多萨）
G点：脏乱差环境下的原生态性爱
戛纳反响：震惊于影片描写的社会环境
一家条件极差的色情电影院，经营着全家住在其中，整日与娼妓、同性恋者呆在一起，是不是地口交与做爱贯穿每日的生活。娶妻成家仍旧是不变的人生目标，只不过，这些日常的琐事埋在周而复始的颓废欲望里，变得不再重要，却仍旧无可替代。《情欲电影院》打着情色的招牌，吸引了许多看客的目光，但我们看完整部电影，记住的并非一具具起伏的肉体，而是那家色情电影院以及影片所展现的社会环境。某种意义上来说，这样的环境甚至比不上纯粹的雨林。肮脏的厕所，随处可见的污垢，凌乱的房间，发黑泛黄的墙壁，漏水断电如清真寺里传来的祈祷……这一切，真的属于现代社会吗？这样的疑问也许是多余的，毕竟，人家是住在电影院里的。电影院就是现代文明的标志。就这样，当二者碰撞在一起时，现实的讽刺应运而生。
戛纳对本片的兴趣，也因此逐渐从情色本身转移到对社会环境的描写以及人文关怀。但所有人看到结尾，两位男主人公坐在马路牙子夜谈无语时，才明白过来，整部电影从头到尾只是借着情色的噱头招揽看客，其真正的实质只有一个：对现实无奈的慨叹。
32．《饥饿》（2008/史蒂夫·麦奎因）
G点：屎尿翻滚，压抑成灾
戛纳反响：忍着反胃，大声叫好
《泰晤士报》评论此片道：“观看《饥饿》是一种无法形容的恐怖经历。影片过分压抑，令人极其难受，然而它又是充满诗意的。”影片开始没有多久，便进入恶心人状态。赤裸的、肮脏的、惨白的人体在监狱内形同行尸走肉——他们便是影片中的主人公们，爱尔兰激进组织共和军在梅兹监狱中的政治犯。监狱牢房内，染黄墙面的不是涂料，而是人的粪便，尿液、血迹则是液体补充。即使隔着镜头，也能感受到那种令人作恶的腥臊，真实得让人怀疑，这里真是演得嘛？这些演员是如何演得下去的？肮脏的监狱是囚犯们的“杰作”，而不是狱警们在虐囚。这些囚犯们正通过这种极端的方式给监狱看管者惹麻烦，并向撒切尔夫人执政时期的英国政府施压，以争取应得的政治地位。
除了监狱内的惨状，在不那么令人难受的场景里，史蒂夫·麦奎因也始终没让观众好过。那段时长17分钟的双人对话，麦奎因大胆采用固定机位，拒绝使用正反打镜头。迈克尔·法斯宾德饰演的绝食抗议领袖鲍比·桑兹，舌战前来说服他的神父，这是唯一能够理解共和军决绝信仰的一场关键系。而停滞的，保持距离的镜头，让人顿觉身处庄严的审判台，由不得人大声喘息。当桑兹饿成干骨，躺在洁白干净的病房中，却是另一种死神将至的恐怖。而最让人绝望的是，这个故事改编自真人真事。
33．《反基督者》（2009/拉斯·冯·提尔）
G点：不敢直视的残虐
戛纳反响：最黑暗、最恐怖、最血腥的电影
在戛纳首映之前，个别提前看过《反基督者》的影评人曾警告观众：“我知道拉斯·冯·提尔是个病态的混蛋，但这部影片将是这种病态的极致，毫无顾忌地释放着它的愤怒，根本没有尊重观众的意思，也让里毫无躲避的可能，不得不陷入巨大的痛苦之中。心脏有问题的人就不要去看了。”这个警告并非耸人听闻，夏洛特·甘斯布扮演的女主角因丧子之痛陷入精神危机，心理咨询师丈夫非但没有治愈妻子，反而遭受妻子心魔的折磨。影片的后半段，妻子逐渐失控，她开始在肉体上折磨丈夫和自己。她打断了他的腿骨，用石头猛击他那勃起的生殖器直至流血，她用钻孔机穿透丈夫的脚，拧上螺丝并且把扳手藏了起来。她的自残同样吓坏观众，她亲手用剪刀剪掉自己的阴蒂。
影片在视觉上和叙事内容上都在挑战观众生理和心理的底线，之所以如此阴暗，皆源于冯·提尔前两年身患忧郁症的心理体验。他说：“我有整整两年的时间都非常沮丧，整天不知道在想什么，或者我什么都不想。这部电影就是在那段时间里拍摄完成的，灵感来自于我自己的感受、想法和恐惧。不过这不应该成为导演和观众之间的沟通的桥梁，我拍电影是想表达出一种接近真正黑暗的恐惧，而不是让他们来体会我内心的想法。”可是，无论观众能不能理解这种接近真正黑暗的恐惧，那些令人不忍直视的镜头，确实吓坏了大家。
34．《法外之徒》（2010/拉契得·波查拉）
G点：阿尔及利亚独立史的尖锐演绎
戛纳反响：法、阿两国都觉得歪曲历史，所以集体抗议
波查拉胆子挺大，凡是敏感的题材，都敢于伸手乱搅。上一次《光荣岁月》，没有搅出是非，这一次《法外之徒》，终于湿手沾了面粉，逃不过影片外的种种非议，弄得自己焦头烂额，一塌糊涂。一部政治敏感的电影难免摆不平两端，如同玩跷跷板一般，扬一方贬一方，就像《逃离德黑兰》，让伊朗人气得吹胡子瞪眼睛，恨不得将小本抓回德黑兰，来个“让你逃逃看”。
有趣的是，这种事情到了《法外之徒》这儿，完全变了样。本片居然能让影片涉及的两方都弄得气不打一处来，着实有些本事。首先，阿尔及利亚人看了，显然最气，将自己的祖先烈士的辉煌胜利，描绘成了靠暗杀和恐怖袭击赢得的独立。为此，他们脸上非常挂不住，提出了强烈的抗议；而在镇压一方的法国人那里，原本阿尔及利亚的是是非非已是过眼云烟，不提也罢。可片中偏偏出现了美化法军大屠杀的场景，将处于强势的法国军队描绘成吃了哑巴亏的“弱者”。为了避免惹得一身骚的局面，法国官方不能坐视不管。“对于这样的美化，我们表示很不能接受。”
就这样，《法外之徒》瞬间让两方都生出了不满情绪，于是数千人在首映当天进行抗议集会。导演波查拉纵然百般解释，也无法平息民族的怒火，也捋不平历史的创伤，就这样跌了个大跟头。
35．《神圣车行》（2012/莱奥·卡拉克斯）
G点：角色扮演
戛纳反响：频频摇头，大呼神作
在戛纳，每年总有那么几个家伙让法国人民又爱又恨。先是迈克尔·哈内克，《趣味游戏》、《钢琴教师》等变态作品紧挨着上映，虽然常常被观众骂得狗血淋头，可大奖小奖拿起来如探囊取物。再来加斯帕·诺，《遁入虚无》、《不可撤销》等实验性作品看得人头晕眼花，观众们只能在手里分分钟捧着个呕吐袋，以备不时之需，但到头来，他的电影全都刻上了石碑的阴面，总被人一提再提；最后，就是莱奥·卡拉克斯，先有一部《宝拉X》以真枪实弹的做爱场景吓傻戛纳观众的心智，激起情欲戏码的道德论战。再来这部《神圣车行》，引起波纹疾走，影响力突破棕榈海滩，传至世界各地，本片也从上映之初，一直火到年末，热度不减，争议不退。
《神圣车行》之所以能引发热议，第一个原因当然是影片的叙事形式。卡拉克斯的老伙计德尼·拉旺在本片中，展现了自己无与伦比的出神演技和多变的角色驾驭力，从中年演到老年，从怪胎演到凡人，换装游戏一路上演。至于第二点，既然形式成为了盖过内容的第一点，那么第二点也就并不显眼了。观众们先入为主地被本片的形式吸引，对于内容顶多看个大概。《神圣车行》也凭借迷离的形式，在戛纳赢得了大惑不解的满堂喝彩。
36．《博格曼》（2013/亚历克斯·范·瓦尔梅当）
G点：从头到尾的莫名其妙
戛纳反响：哭笑不得
我们必须承认，瓦尔梅当确实很怪，但至于他是不是“怪才”，还有待确认。毕竟，我们不可能把所有的怪胎都称作怪胎，如此一来，疯子与天才就没了区别。对于瓦尔梅当的这部《博格曼》，我们很难给予其中肯的评价，就像对一幅抽象到一定境界的图画，我们无法判断其美不美一样。就博格曼而言，所有的评价都可以成立，却丝毫没有意义。有些评论者将每一个闯入者对应一个象征，用噩梦、恐惧等等心理因素套在角色身上，俨然编织出一卷完整而磅礴的象征意义图景。这样的做法我们没有理由反对或批驳，但其实质意义，无非也就是增加本片的怪诞程度，引发更多的好奇，使一波又一波观众趋之若鹜，随之在云里雾里中骂街而归。
细数片中的奇怪场景，当真是手脚并用也不够用。大家最难忘的恐怕还是开场睡在墓穴中的团伙，以及闯入者的女主人熟睡时，赤身裸体骑在她身上，然后什么也不干的画面。当然，对于女主人对闯入者莫名的信任也是匪夷所思。总之，整样的电影很容易就被划入某些高大上的不明觉厉主义之中，我们并不是在讽刺，说到底，我们没那个底气。因为，我们就和戛纳的观众一样，对本片的气氛不寒而栗，又在某些情节处忍不住笑出了声。
37．《阿黛尔的人生》（2013/阿布戴·柯西胥）
G点：女同性爱香艳大银幕
戛纳反响：获超高好评，甚至有人呼吁“其他参赛者都可以洗洗睡了”
女女之爱长达三个小时，从来不担心时间的柯西胥不急不缓细细铺陈，女孩阿黛尔从对爱情迷茫，到寻到真爱，陷入热恋，最终失去爱人……观众没有一个觉得闷，除了猎奇心理，爱情本身的走向和两位女主角演绎魅力与人物本身的诱惑力，同样抓人眼球。
柯西胥的镜头语言，还是老一套，喜欢用特写、近景，爱把镜头逼仄到演员身上，因而对演员的表演要求极高。而最难演的确是床戏，因为两人都是异性恋。《阿黛尔的人生》是目前尺度最大的女同片，三小时的片长中六段性爱共13分6秒。虽然被女同性恋吐槽性爱场面失真，但两位女演员靠自我摸索擦出的“肉欲”火花，仍然让人确信两人是“真爱”。拿奖之后，幕后拍摄之艰难被一一揭开，柯西胥对演员残酷的艺术压榨，在此后成了争论焦点。情爱抢眼，但柯西胥永恒的主题“阶级矛盾”却仍是思想核心，在昭然艳色下暗潮涌动。一本二流漫画绘本，在其改编下变作艺术经典，可见其掌控力。金棕榈同时献给柯西胥与两位女主角，一切皆圆满——要是没有后来的演员与导演闹翻的新闻的话。
38．《再见语言》（2014/让-吕克·戈达尔）
G点：3D视觉实验、狗的第一视角
戛纳反响：一边鼓掌一边摇头
时隔13年，戈达尔的名字又一次出现在了戛纳竞赛单元，以及他依旧饱受争议的作品《再见语言》。83岁高龄的戈达尔那折磨观众的兴趣丝毫不减，3D视效的实验让许多观众纠结到底该闭左眼还是右眼。而面对毫无逻辑可循的零散片段，不曾停歇的画外音和配乐，不少观众认为此片只是大师童心大发的随性拼贴；一些评论家则将其中对语言的思考提升到了反战的高度；而戈达尔的死忠则直接抛开电影转而对戈达尔那毫无拘束的随性作风大赞特赞。令人感到疑惑的是，时至今日仍不将观众放在眼里的戈达尔（比如不打英文字幕），他的实验对象究竟是电影还是观众？经常有人开玩笑说，如若戈达尔将随手拍的素材打乱顺序乱剪一通，也还会有无数人顶礼膜拜。《再见语言》所做的已经不单单是电影语法上的革新，而更可视作是在极力地拓展“电影”这个概念的边界。
这短短70分钟、简单来说“关于一男一女和一只狗”的电影，却漫长得像几个小时，在戛纳得一场放映结束后，大厅内响起了经久不息的掌声，而随后的闭幕式上，该片获得了“评审团奖”。一位评论家对此片的评论恰是精妙，他说：“大师仍然知道他自己在干什么，尽管我们都不知道。”