一条安达鲁狗
故事讲述了一对恋人之间的争吵，然而影片中却呈现出一组组无逻辑和无理性的镜头，以及奇特怪诞形象的不谐调接合。
这部影片被誉为最精彩的超现实主义电影之一。当你观看时，或许会觉得困惑，甚至难以理解。但无论是用弗洛伊德理论还是电影语言分析，都不可能完全揭示出其真正的内涵，因为《一条安达鲁狗》所展示的正是那个非理性的、潜意识与梦境交织的世界。
地下
通过三位主人公的传奇人生，展现了导演对南斯拉夫民族的理解与复杂情感。马高、黑仔和娜塔莉，这些角色无一不展示着那个时代独特而深刻的社会风貌。
虽然情节荒诞不羁，但《地下》却以史诗般的气势描绘出二战时期南斯拉夫的现状。从投机的战争英雄事迹背后揭露的真相，到影片中穿插的南斯拉夫社会景观，每个场景都给观众带来不同层次的震撼。
死者田园祭
如同一幅凌乱不失美感的绚丽画卷，寺山修司的导演之手将象征性发挥到极致，令人着迷。虚幻与梦境相互交融，让人身临其境，享受着一种独特的观影体验。
这部上世纪七十年代的佳作，并不拘泥于传统的剧情叙事，而是以暧昧的主题引领观众探寻其中的玄机。颜色的巧妙运用，让影片充满了奇幻的气息，仿佛置身于一个神秘而诱人的田园。与此同时，剧情的破碎与重组，让人止不住地思考，反复咀嚼。
坠入
电影《坠入》带领观众进入了一个纯真无邪的世界，用绝美的画面诉说着一个小女孩的幻想故事。在住院期间，因骨折而受伤的亚利珊德拉结识了替身演员罗伊，他用自己的魔法将一个又一个奇异而美妙的故事呈现在亚利珊德拉面前。
这部电影的画面简直就像是一幅幅超现实主义绘画，每一帧都充满了纯粹的童心和令人诧异的想象力。华丽的色彩和独特的构图带给观众一种仿佛置身童话世界的感觉，让人彷佛置身于梦境之中。
和巴什尔跳华尔兹
大屠杀的影子，二十世纪80年代中期的黎巴嫩难民营，似乎永远无法被掩盖。而如今，一部动画电影以碎片般的记忆和九段访谈的灵活转换，再次把我们带回了那个充满恐怖和超现实美感的岁月。
《和巴什尔跳华尔兹》以其独特的视角，以及福尔曼导演的独到创意，真正将我们带入了1982年的那场大屠杀的现场。仿佛一条遂道，这部电影引领我们穿越时空，回到了遥远的过去。
在电影中，福尔曼并没有试图用华丽的辞藻来掩盖真相。相反，他让胶片自己来讲述故事。影片的结局令人震撼，福尔曼坦言电影无法改变世界，但我们可以通过呈现真相，让这些胶片自己说话。正如他所说：“我们什么都不说，我们只是呈现真相。”
午后的迷惘
午后的阳光下，女性的梦境开始展开，穿越时空，探寻自我深处的奥秘。一场神秘的游戏，只有女性才能参与。在梦境中，她们面对自己的欲望和死亡，用梦想的钥匙开启奇幻的门。
这部女性超现实主义影片，灵感来自弗洛伊德的梦境分析理论，用独特的视角揭示女性内心的无尽迷惘。在光影交错中，女人们找到了从未有过的勇气和力量，她们用梦想的钥匙将死亡化为利刃，开启自己的新生。
无尽的想象、无拘束的狂欢，午后的女性们将以超现实的方式展现出她们内心最真实的自我。
快乐的结局
这是一个奇妙的梦幻世界，在这个世界中，生与死、悲与喜，被重新定义。故事以一个人的人生为线索，通过一系列荒诞离奇的经历，让你哈哈大笑又思考人生的意义。
电影中，主人公从出生到成年，从结婚到意外失去爱妻，经历了种种挫折和困境。但在这个梦幻世界中，一切都有了意想不到的转机和奇迹般的结局。通过法庭审判和执行死刑，主人公最终得到了心灵的觉醒和重生，以一种令人惊喜又欢乐的方式结束了他的人生轮回。
这部电影的创意独特，充满了幽默和笑点。它挑战着传统的叙事习惯，颠覆了我们对生死的认知，同时又给予了观众深思。
圣山
以其超现实的画面，神秘的情节和重口味的场景成为了一部备受瞩目的作品。本片讲述了一位术士利用占星术选出了几位掌控国家的人物，并带领他们前往传说中的圣山，寻找不朽的秘密。影片在画面上的想象力十足，将超现实的场景铺满了屏幕，让观众仿佛进入了一个与现实完全不同的世界。
尽管电影中的场景充斥着令人瞠目结舌的重口味，但却不乏趣味和幽默。该片的画面美不胜收，场景精致细腻，富有艺术感。佐杜洛夫斯基用其独特的拍摄手法和视觉效果，让观众一次又一次地惊叹不已。同时，影片中也融入了许多艺术元素和象征意义，给人留下了深刻的印象。
蜂巢幽灵
这部电影讲述了一个少女安娜，在看完《科学怪人》后，竟然陷入了一个神秘的幻想世界，并开始在现实中寻找答案的故事。
故事中，安娜经常沉浸在她自己的幻觉世界里，这个幻觉世界充满了神秘和恐惧。影片巧妙地运用了大量的隐喻，让观众深入体会到普通人在西班牙弗朗哥政府高压统治下的恐惧心理。无论是角色的行为动机还是不成熟的心智，都被恐惧所困扰，产生了让人难以理解的幻象。
《绿野仙踪》（1939/维克多·弗莱明）
绿野仙踪难道不童话吗？怎么就成了魔幻现实主义？各位先别着急，如果只看影片的中间部分，即多萝西与稻草人、铁皮人和狮子游历奥兹国的剧情，那么，本片当然是不折不扣的童话，与《白雪公主》完全异曲同工，只是真人与动画的区别。然而，当我们把影片的一头一尾纳入整个审视体系中时，就会发现，这远不是“童话”二字就能盖棺定论的。试问，多萝西的奥兹国历险是真实存在的吗？稻草人、铁皮人和狮子是真实存在的吗？结尾，多萝西一觉醒来，发现自己仍在故乡，龙卷风已经离开，而稻草人、铁皮人和狮子的真实原型围绕在她身边，在这之前，我们甚至还在她的家乡见到了绿皮女巫的原型。这就是说，导演把虚实的判断权力交给了观众，而暧昧的结尾恰是魔幻现实主义的一大标志，是真是幻，没有点透，留下无尽遐想。真实与梦境就此交织在一起，这么一来，把《绿野仙踪》视为魔幻现实主义的早期经典，也不为过了。
《朱丽叶与魔鬼》（1965/费德里科·费里尼）
本已是熟透的人妻，却在空虚的社交与丈夫的逐渐疏远中慢慢陷入恍惚的境地。虽然，费里尼的电影永远不乏虚虚实实的说辞，但这部《朱丽叶与魔鬼》却是其最具魔幻现实主义特质的作品之一。在所有魔幻现实主义作品中，不论是文学还是电影，“人鬼不分”向来是一大表现手法。在真实的活人世界与死者的亡魂共处一地，甚至彼此心照不宣，对话入流，这样荒诞甚至有些可怖的设定恰是魔幻现实主义最直观的展现。究其原因，则是“鬼”的特殊含义。换言之，在文学和电影作品里，鬼往往不是独立的存在，而是具有外延性的存身。他是人物的变形，是心理的投射，也就是一座典型的连接虚幻与真实的桥梁。
这也就意味着，凡是有鬼魂现身的非恐怖类型电影，往往都会注册上魔幻现实主义的商标。在《朱丽叶与魔鬼》中，朱丽叶所见的魔鬼大多是自己心灵的投射，而非“真实存在”。一旦朱丽叶的心结解开，鬼魂们也就烟消云散。费里尼编织的这场“人鬼殊途”，也就化作魔幻现实主义的经典，为后世不断地借鉴。
《铁皮鼓》（1979/沃尔克·施隆多夫）
在这部影片伟大的政治讽刺之下，另一个不可忽视的方面在于一个男孩以超越自身的成长历程，带领观众看到了最为奇观的魔幻与最为混乱的现实。一出生就有了成熟的思维，三岁已经将人生看得透彻。奥斯卡是最冷静的旁观者，也是最不屈的灵魂。他的一生充满着魔幻，智商过人、停止生长、热爱锡鼓、拥有破碎玻璃的尖叫……这些特质似乎能将他独立于浑浊的世界之外，但孩子的身份又使得他不得不依附于家庭的庇护。家人之间纠杂的情感使得家庭氛围异常诡异，小小的奥斯卡成为了最直接也最无辜的受害者，这些不健康的感情榜样将本就性情古怪的奥斯卡影响得更为畸形。爱而没有能力长大，爱而不能结婚，最终眼睁睁看着自己的情人怀着自己的孩子嫁给了自己的父亲。在自然的控制之下，没有什么比直觉遏制生长更为魔幻的了，而对于不能相守的爱人，亲生儿子变成名义上的弟弟的结局在残忍之余，又充满了现实的不堪嘲弄。奥斯卡在纳粹集会上敲鼓，愤怒地敲鼓，凌乱的鼓点将庄严的宣誓变成了欢快的舞会，轻轻松松就控制别人，还是一整个会场的人们，在奥斯卡巨大的魔幻威力之下，我们所能体会到的，正是纳粹的丑恶。
《国王和电影》（1986/卡洛斯·所林）
电影里的阿根廷导演大卫就是现代的堂吉诃德，他拍的电影既没市场，也不是人民所需要的民族电影。他热衷于巴塔哥尼亚和阿劳甘尼亚国王的传奇，拍电影只为满足这一场狂热，拍这样一部电影注定要失败，他们像游牧民族一样，被驱来赶去，倒是与正在创作的电影中的人物契合了。制片人果断抽身，演员们在恶劣而无望的拍摄进程中，也陆续弃他而去，剩下的人中只有制片主任阿图罗勤恳卖力地为他工作，就像堂吉诃德的侍从桑丘一样忠心耿耿。当饰演国王的演员也离开后，大卫已走到了穷途末路，他索性自己穿上袍子、戴上王冠，成为了那个国王。正当他站在用假人充数的群众演员中，亢奋演绎着传奇的时候，一架从天而降的飞机终结了这场闹剧，他们是被剧组为营造气氛而制造的火光引来的，大卫最终因纵火罪名而被逮捕。《国王和电影》的绝大部分内容都是写实主义风格，戏中戏的场景稍有魔幻意味。到大卫坐着飞机，俯望荒原，看到火光中假人陆续倒下，影片燃尽了最后一丝超现实烛火。堂吉诃德临死前，总算悔悟，而影片结尾处，出狱的大卫跟阿图罗谈起他要拍摄的新电影，激得后者直冒汗。
《爱丽丝》（1990/伍迪·艾伦）
考虑到伍迪·艾伦对各种文学名著的解构嗜好，再加上主角名字爱丽丝和故事本身的魔幻味，很容易让人联想起《爱丽丝梦游仙境》，而且两者都关乎女性的成长。片中的魔幻元素来自哪个姓杨的中医以及他为爱丽丝调配的各式中草药，这些“魔粉”不但解决了她偷情的难题，还让她成功破解了丈夫的出轨之谜。此外，伍迪在电影里还将梦境同魔幻混用，霓虹灯闪烁的中医办公室是爱丽丝被催眠后的内心呈现，而和死去的前男友在纽约上空翱翔以及缪斯的出现这些段落则很难说清究竟是药性使然还是爱丽丝的潜意识作祟。在电影尾段，爱丽丝既没有被情人接纳，也没有向丈夫妥协，在那个做出决断的夜晚，她已经一无所有，只能直面残酷的现实。但电影的结局显得更为“魔幻”，爱丽丝追随特雷莎修女的步伐前往印度，回到纽约后她又做起了义工，她仿佛比任何人都更适应现实，成了别人口中的“传说”……那一刻，我们仿佛看见伍迪·艾伦扶了扶他的黑框眼镜，说道：“这就是生活。”
《裸体午餐》（1991/大卫·柯南伯格）
《裸体午餐》被视为魔幻现实主义作品，可以说是毋庸置疑的事情。尽管，影片中随处可见的虫子让很多人看了心中不适，但无法否定这种设定的匠心独具，且意蕴别致。我们可以将虫子视为主角职业特征的延伸，作为一个杀虫人，虫子对主角而言既是朋友也是敌人。它们是其幻觉的最佳依附，况且虫子本身的象征特质，也起到了现实主义讽喻的绝佳作用。文学上给予魔幻现实主义的定义中有“现实以幻想表现，而幻象不失其真实”，这一条放之于电影，同样管用。《裸体午餐》中男主角的幻觉便用以实现真实生活的心境，而这些幻觉中虽然都是清一色的虫子，但实则不过人面换虫壳的重设而已。因此，它仍旧保留了浓度相当高的真实性。此外，打字机虫化的设定不仅令人眼前一亮，还应和了魔幻现实主义表现体系中“诡谲意象”这一特征，更有力地证明了本片的风格隶属。至于本片对于主角幻觉来源的界定，则符合虚实难分的魔幻现实主义根本特征。所以，说一千道一万，《裸体午餐》是为带有卡夫卡气息的魔幻现实主义电影。
《小英雄托托》（1991/雅克·范·多梅尔）
现实是荒谬的，人生是可笑的。托托小朋友，打小就认为自己跟隔壁邻居家的小富家公子阿尔弗雷德，在一场大火中被双方父母抱错了。托托的父亲被阿尔弗雷德的父亲害死后，他的生活更是一落千丈。但幸运的是，托托拥有一个阿尔弗雷德没有的美丽姐姐。不过，与自己亲密无间的姐姐却把亲手做的纸花送给了阿尔弗雷德。吃醋的托托不幸害死了姐姐，此后久久不能忘怀对她的特别情愫。成年后，托托遇上了长相酷似姐姐的艾芙琳，两人彼此相爱，但最终发现艾芙琳是阿尔弗雷德的妻子，郁郁难耐的托托远走他乡。待到老时，托托逃出了老人院，企图杀死阿尔弗雷德以求解脱，临了却代替阿尔弗莱德，被其他企图杀死老阿的人谋杀，被火化的托托至死也没有以阿尔弗雷德的身份被埋葬。雅克·范·多梅尔以充满悬念的方式开启了一段两人纠缠不清的人生，在老年托托叙述自己疑似谋害了阿尔弗雷德开场，最终反转成托托实则替老阿受死，其间穿插着托托幻想着的电视剧《英雄托托》的侦探剧情，与倒叙的成长经历。在多梅尔的神剪辑中，托托平凡却敏感的一生被装点成了一段荒谬神奇的人生历程。
《地下》（1995/埃米尔·库斯图里卡）
《地下》是库斯图里卡用荒诞谱写的黑色史诗，他将南斯拉夫这个国度，她的历史、她的人民、她的动荡都包裹在其中。无论是因遭受炮火四处流窜的动物，抑或是整个“地下王国”，库斯图里卡将现实拆解成各种符合和象征装点着家乡的命途，而在其喜庆闹腾的外表下恰是最为真切的对逝去的追念。除却遍布全片的隐喻，音乐也是为《地下》增添魔幻色彩的“功臣”。从头到尾的锣鼓声和喇叭声*（以及那支从始至终在演奏的乐队），在此起彼伏的喧嚣中使电影本身的荒诞更加荒诞；在本该庄严的阅兵场景纵使有着恢弘的《自新大陆》作为配乐，但又因为库斯图里卡将马尔科的头像P到了各段历史资料片中（《变色龙》和《阿甘正传》里所使用的那种技巧）而透着滑稽；在前南斯拉夫总统铁托的葬礼段落所播放的则是二战时著名的反战歌曲《莉莉玛莲》。影片的后半段，悲凉盖过了荒诞，不过库斯图里卡仍然在片尾策划了一场魔幻十足的狂欢，那些关联、流离、死去的人们再度聚到了一起，不再受疼痛的侵扰、不再受仇恨的羁绊，而脚下的土地也渐渐地漂离了大陆成了一座漂流的孤岛。
《月亮情人》（1999/巴克迪亚·库唐纳扎洛夫）
一个月夜，乌兹别克斯坦小镇少女马拉卡受一外来男子引诱，滑到在了山坡上，一路滑翔着与对方云雨，像是掉进了梦游仙境。这一场梦幻性爱之后，她与土匪气的老爸和打仗坏了脑子的哥哥，开始了一场寻找腹中孩子生父的奇幻旅程。在那之前，马拉卡先经历了堕胎失败。你绝对想不到，那医生在手术前跑出去小摊买咖啡的功夫，也能被人误杀。瞧，乌兹别克斯坦就是那么神奇，爱情在那儿都可以随手捡到。大着肚子的马拉卡捡到了英俊的亡命医生，他愿意喜当爹。谁知老公与父亲在婚礼当天合影，却被天上飞来的一头牛砸进了湖中，双双淹死。婚嫁一秒变送葬。杀父弑夫元凶后来自动送上了门，他是一飞行员，在马拉卡加的小餐馆里，得意洋洋地讲起他们偷来的牛是如何飞出飞机的。愤怒的马拉卡拿枪打算毙了他，流氓飞行员却在此时坦白从宽他正是那个在山坡上的月亮情人。孩子的生父竟与仇人是同一个家伙，这个世界大概不会好了。思维凌乱的马拉卡终于开枪打了飞行员，人没打死，把人家吓得进入深度睡眠模式。打算弃之不顾的马拉卡被村民团团围住，逃窜中，傻哥哥把姑娘扔上会飞的屋顶，她飘离了小镇，远离了世俗偏见。
《大鱼》（2003/蒂姆·波顿）
爱德华喜欢给儿子讲他一生的经历，跟别人的经历不同，他的，总是充满童话般的色彩，儿子小时候很喜欢这些故事，但成年后，父亲的童心，却变成了父子间的隔阂，儿子不相信父亲描述的那个世界。爱德华生命中的每个重要时刻，都伴随着神奇的色彩，年轻时他想要离开从小生活的村庄出去闯荡，却不仅仅是整理行囊后出发，而是先主动申请成为巨人的祭品，然后说服巨人跟着自己巨大的梦想一起出走；在马戏团，他邂逅了一生的爱人，却没有只是简单地上前搭讪，而是在他心动的一刻，周围的时间静止了，只有他可以心动，于是就这样，他穿过舞台走到了她面前；爱德华的发家史同样充满传奇色彩，他无意中被卷入了一位老友抢银行的计划，却发现银行早已被石油公司搞垮，这一信息让爱德华的朋友的看到新机会：华尔街。朋友暴富之后，寄了一大笔钱给爱德华，说这是信息咨询费……不过，在父亲病重垂危之际，儿子渐渐领悟到，相同事件将以怎样的面貌，在我们的记忆中呈现，取决于我们的选择，它无关真相，因为每一个版本都是真实的，关键是，我们选择哪一个版本，决定了我们将以怎样的态度，去过未来的生活，其实，如果当年他选择相信父亲所说的那些美好的故事，他也会一直跟父亲保持良好的关系，索性，最终，他理解了父亲。
《杀妻总动员》（2004/关口现）
关口现真是人如其名，凭这部《杀妻总动员》昙花一现之后，再无人问津。不过，这也能看成他见好就收的聪明之处，毕竟，要想再拍出一两部超越本片的作品，恐怕不太空能。之所以给予如此高的评价，不仅仅因为《杀妻总动员》集合了许多天方夜谭般的奇妙想象，还因为其魔幻现实主义的风味遗世独立，韵与情，可看性与思考性兼具而皆佳。在叙事方面，本片采用了以线串点的方式，将几个毫无关联的人物整合起来。主题方面，不一而足，但统统指向人性与人类心中真实的情感，动容之力，不可小觑。至于魔幻现实主义的表现，则是奥妙而繁多。最明显的一例就是浅野忠信与桥本丽香饰演的夫妻，丈夫苦于妻子压迫，萌生杀意，怎料妻子任其下毒、火烧、分尸，就是不死。于是，两人相爱相杀，反而感情日渐浓郁，正当丈夫放弃杀妻之时，妻子一命呜呼，再没从墓地里爬起。剧情摆到这里，想必哪里魔幻，哪里现实，已然一目了然。最后，丈夫骑上“小鸟爸爸”，自在翱翔。魔幻？现实？谢谢。
《潘神的迷宫》（2006/吉尔莫·德尔·托罗）
很久很久以前，地下王国的公主出逃来到人世，几经转世变作凡人。国王设下潘神迷宫，望女儿寻路归家。1944年的一天，小女孩奥菲丽娅来到此地。根据潘神的指示，她便是那位公主。但在凡尘中，奥菲丽娅只是跟着再嫁的妈妈，来与继父维达团聚。维达冷酷、苛刻、疯狂，是一名法西斯军官，正在山区围剿转入地下的共和军成员，奥菲丽娅的妈妈正怀着小弟弟，捣蛋的小家伙将妈妈折磨得死去活来。内战结束不久的西班牙，生活很不太平，还好奥菲丽娅有一摞童话书为伴。但很快，一个亦真亦幻的童话世界想她敞开大门，潘神要求她完成三项任务，方可再为女神。奥菲丽娅开始了冒险之旅：大战树中巨蛙取得钥匙……而另一边，继父将地下游击队逼到了绝境，母亲则难产而死。瑰丽的想象世界与残酷的现实世界交织在一起，奥菲丽娅最后的任务是用弟弟的鲜血，开启地底大门。善良的地底公主宁愿自己死去也要保全无辜性命，她终被继父杀死，一切恍若梦境。但在那个虚幻的地底，她成了真正的公主。如果，那美好只是想象，那被圈禁的奥菲丽娅是如何穿越重重守卫，抱走弟弟的呢？
《太阳照常升起》（2007/姜文）
通篇荒诞的情节之下，魔幻体现在无处不在的细节之中。疯妈住在林中小屋；在火车厕所生下了孩子，疯马跳下车寻回去，发现孩子平安卧在繁华丛中；疯妈死后，鞋、裤、衣，按顺序排好，从河道中间缓缓飘走……这些无一是正常生活中的逻辑，却都在电影中自然而然地体现，这全得益于姜文亦真亦幻的处理。姜文说，这是一个摆在任何时代都能演绎的故事，其中的现实意义不言自明。两个同去尽头寻找爱情的女人，一个陷入魔幻，男人故去，女人怀遗腹子回家乡，在火车上生产，之后的岁月不忘惦念，终于疯癫致死；另一个女人收获了她等待的爱情，归于现实，相伴相守，却最终出轨，针锋相对。两个初衷相同的女人，却走出了两条风格迥异的爱情之路，姜文把魔幻与现实穿插在一起，将时间轴错乱，将情感线清晰的人生展现在观众面前，给中国式的魔幻现实主义写下了最华丽的一笔。
《纽约提喻法》（2008/查理·考夫曼）
如果可以，情允许我们用“电影中的《百年孤独》”这一名号来称呼《纽约提喻法》。原因很简单，他们同样叙述了波澜壮阔的人生，他们同样拥有不一样的史诗特质，而且，他们同样是魔幻现实主义的代表作品。然而，非常不公平的是，如此等量齐观的两部作品，却得到了完全不同的待遇。《百年孤独》现如今的地位已经不用多说，随着马尔克斯的去世，这部鸿篇巨制必将，或者说已经登上神坛，不可动摇。再看那边厢的《纽约提喻法》，不论观众和评论家给予的看法都是“很有抱负，但过于晦涩”。在这里，我们只想问，再晦涩能比《百年孤独》更“晦涩”吗？况且，《纽约提喻法》何尝有那么“晦涩”。一个导演的戏中之城，保存着他的戏中人生，纷纷扰扰的过客与亲人，还有那一座始终沐浴在火幕下的房子。这一切与小金鱼、冰块和蚂蚁同样迷人，却没有赢得同等分贝的掌声。只能说，查理·考夫曼必须等待，而对期待魔幻现实主义电影丰碑的观众来说，《纽约提喻法》就在那里，他们已无需再待。
《鬼妈妈》（2009/亨利·塞利克）
新家的房子有两个世界，一个家里有埋头于各自工作的父母和怪异的邻居，但是是真实的，一个是全心为卡洛琳打造惊喜无微不至的鬼爸爸鬼妈妈和有趣刺激的庭院奇观，但是是虚假的。但小女孩卡洛琳从家里的秘密通道中爬过去，她就顺利地到达符合她一切理想的虚假的家。当她自由穿梭觉得挺美的时候，虚拟世界邪恶的大醉终于朝她张开——鬼妈妈想把她留在假的世界，要给她换上一双纽扣的眼睛……是在真实的世界中面对不尽人意，还是放弃灵魂在虚假的世界中享乐至死，这是想象力丰富的人们长久思考的问题，也是魔幻现实之中最令人无法割舍的致命诱惑。起初，虚假世界越华丽，越衬托出真实世界的无趣和冷酷，最后，美丽下暗藏的危险又终于让卡洛琳意识到，真实才是一切美好的前提。具有黑色意味的童话故事总是令人在满心柔软的氛围中感受着残酷的颠覆，也正是因为这种颠覆，魔幻现实中的内涵才能进一步得以体现。一个世界的建立往往代表着另一个世界的被摧毁，卡洛琳的倾向清清楚楚地摆在脸上，这个正直善良的女孩最终也做出了最好选择。
《柳暗花明》（2012/卡洛斯·雷加达斯）
《柳暗花明》的画面处理非常特别，在拍到室内，或是人物众多的场景时，导演卡洛斯·雷加达斯多采用比较普通的处理，一旦拍到远离尘嚣的墨西哥乡间时，镜头四周就出现虚化，画面中，绿色的植物，蔚蓝的天空，奔跑的马儿，狂吠的狗，沙沙落下的雨，就变得比人类抢眼许多，也许是因为卡洛斯让动物们自由地出现在前景，让雨声覆盖一切，让画面中的绿色显得格外澄澈，总之，在这些乡间的场景中，可以明确地感到，自然超越了一切。这也是卡洛斯拍摄本片的初衷，在墨西哥莫雷洛斯生活期间，他常常在山间漫步，被景色迷倒，它们在他眼中仿佛表现主义画作，这种感觉体验，卡洛斯想在这部电影中营造出来。
但是，这种感觉在卡洛斯的人生体验中不是孤立的，他接触过那个远离尘嚣的世界，也接触过纷杂的文明社会。大自然与文明社会，用两种截然不同的“画风”表现，仿佛两个完全割裂的世界，导演本人在欧洲和墨西哥都生活过，墨西哥国内，因被西方殖民，它的文化发生变化的部分，和保持原状的部分，同样被割裂了。电影开头小姑娘在雨后空地的那场戏，实际上已经给这种割裂的概念，埋下了种子。卡洛斯机位极低的摄影机，让天空更广阔，地面更接近我们的视线，那是自然气息相当浓烈的一个画面，天真的小女正在念叨着她看到的动物的名字。名字，是成人世界给自然万物贴上的标签，原本自然存在的万物，也因此有了概念，卡洛斯认为，当孩子从父母那里开始习得“名字”时，实际生就是他们开始丧失纯真的开始。
《少年派的奇幻漂流》（2012/李安）
17岁的印度少年派的家中有个动物园，为了追求更好的生活，他与家人乘坐轮船移民加拿大，不幸遭遇海难。船上装运派家里的动物：一条鬣狗、一只斑马、一只母猩猩，以及一只成年孟加拉虎“理查德·帕克”与派在一条小船上存活了下来。鬣狗咬死了斑马和母猩猩，老虎杀死了鬣狗，剩下派与老虎相互制衡，直至度过艰难的227天，最终重获新生。直到故事的结尾，派才告诉前去探访的作家与观众，其实故事还有另一个版本。与他在船上的分别是厨子、水手和他的母亲。于是，对原先不可思议的童话故事有了另一番解读。多出来的猛虎其实是派的原始本能。李安通过派之口质问观众相信哪一个？理智告诉我们，少年派的故事其实只有一个版本——更残酷的那一个。但是，内心却向往美好的那一个。这部电影最好用3D效果来拍摄，不是因为真的需要体验那种极致美轮美奂，而是没有那样的真实感，恐怕不会如此执迷不悟地眷恋李安用大费周折详述的魔幻版，并选择遗忘那个草草口述的真实版。《少年派的奇幻漂流》其实与《潘神的迷宫》一样，都是裹着蜜糖讲残酷故事，不同的是，前者生生分离成两个版本来撕扯人性。