情色电影一路走来，发展出了许多支系，以下五类尤为代表：名门正派的传统经典、擦枪走火的软情色、口味很重的奇葩秀、奋然逆袭的女色系，以及把欲望藏起来的“深闺派”。在每一类之中，都有许多代表性的情色作品。我们各选择了六部，供读者，食之欲，观其色。
名门正派的传统经典
情色的生命力曾经缠绵在压箱底的轴画里，新嫁娘的鞋垫上，公子哥的鼻烟壸上，后来，又流转到电影里，附着在各种实物上，成为符号，成为文化，反哺灵魂，生生不息。
《午夜守门人》 II portiere di notte 1974
《午夜守门人》用一层虐恋的外衣，包裹了一个经典的情爱故事。而在这层情之外，争议最大的，则是男女双方的身份，一个是前纳粹军官，另一个，则是他的女囚犯。莉莉安娜·卡瓦尼虽然用倾斜的摄影机，框出一个失衡的战后维也纳，但所有人都明白，这样的失衡，其实指涉的还是马克斯和露西亚纠结的关系。马克斯在德克·博加德的诠释下，一如既往地展现着他的优雅和脆弱，夏洛特·兰普林饰演的露西亚，则用她微微斜视的眼角，颠倒众生。在这两人面前，似乎多疯狂的举动，都变得可以理解和原谅。仇与爱在迷失界限，身体和身体在互相缠绕。历史是一把巨大的锁链，将他们钉在了伦理道德的耻辱柱上，他们的恋却是一把更为沉重的手铐，把他们都变成了真正的午夜守门人，成为了黑暗的祭品，守的住黑夜，却望不了光明，虐来恋去，最终只有受难。
《巴黎的最后探戈》 Ultimo tango a Parigi 1972
作为一部在影史上享有盛名的经典情色电影，《巴黎的最后探戈》的引人瞩目，不仅在于它让大名鼎鼎的“教父”马龙·白兰度，在镜头前一展性本能的冲动，更是由于它狂乱和粗矿的性行为方式。在影片里，一会儿，保罗用奶油涂抹让娜的后门，一会儿又让她抠自己的……它反复地展现对入后门的偏爱，让很多人难以直视。这两人在那座封闭、空虚的房间里的疯狂做爱，似乎体现的不是性快感，而是一种性死亡。生与死的影像在电影里被交叉在两人的性爱之间，她的童年，他的往事，她的爱情，他的死亡。探戈是情人间的舞蹈，很多时候，它总是被欢愉和狂放所掩盖，而在巴黎的这一支舞曲，则捅破了这层表皮，让绝望和死亡的本质涌现出来。
《本能》 Basic Instinct 1992
《本能》是一次对传统男女关系的挑衅，但莎朗·斯通和迈克尔·道格拉斯的玉体横陈，加上精心设计的情节，也让影片奏出了经典情色电影的强音。表面上看，凯瑟琳·特梅尔是整部影片的核心，她主导一切，魅惑男性的同时，给他们带来了极大的威胁。但实际上，男主角尼克在控制着凯瑟琳。控制与被控制，是这部影片微妙的地方，也是它对两性关系的一种本质性解读。影片中，尖锥的锐利，虽然令人恐惧，但在绝大多数时候，它就像是SM中的皮鞭，只是增加快感，却不会带来危险。凯瑟琳无视男权，但最后仍对尼克“网开一面”，尼克自大，得意，占有一点从凯瑟琳处获得的特权，但却没有意识到自己不过是从“锥口”里逃过一劫的幸运儿。
《情人》 L'amant 1992
杜拉斯的《情人》，是一部经典文学名著，而让·雅克·阿诺的《情人》，则是一出经典的情爱故事，只是后者的影像，将杜拉斯的时间和回忆给全盘简化了，把空间都留给了身体。杜拉斯的“情人”，是全然关乎文字的，它始于时间，止于时间，用断裂的语义，割裂的长句，来承担碎片似的灵魂。让·雅克·阿诺的“情人”则从身体发端，也在身体上做结。情爱的游来荡去，看起来，不就是如此吗？当然，影片的画面是美的，因为它的摄影，因为它的音乐，我们会记住珍·玛奇小脚抬起，依靠栏杆，颇有洛丽塔之风的体态，她倔强又迷惘的表情，也会记住梁家辉的美臀（也许，还有其他不该被亮出的部位），他忧郁无奈的眼神……
《爱你九周半》 Nine 1/2 Weeks 1986
《爱你九周半》是一部SM题材电影，它的经典，不在于对奇淫巧计的展示，而是细致入微地描摹情爱游戏中的两性性心理。它一点点地挑逗观众，就像约翰从一开始就在一点点地暗示其施虐的癖好，“你知不知道在你吃饭的这个位置，有人被爆头？”在私家轮船上，他没有询问伊丽莎白，就开始铺床单；他自作主张把伊丽莎白放在了摩天轮上，任由她哭喊却置之不理；他蒙上她的眼睛，喂她食物，戏弄她，爱抚她。和这般暧昧的前戏比起来，之后两人疾风骤雨般的全武行，甚至都有些索然乏味了。观者似乎能够隐约感受到这般“常规”的激情背后，好像有太多的不安正在显现。其实，对他们的关系来说，可怕的不是这样的游戏，而是他们只能通过这样的游戏才能达到他们在一起的目的。3p也好，老画家也好，约翰那张帅气又深不可测的脸，已蜕变成了格雷的画像。伊丽莎白是受害者，某种程度上说，约翰也是。影片塑造的这段关系，从开头的如痴如醉，已经渐渐变成了胆战心惊。情情爱爱，分分合合，30年前的米基·洛克和金·贝辛格，美得几乎要让人相信，这就是爱情。
《巴黎野玫瑰》 37°2 le matin 1986
电影刚一开始，我们就看到一副极其“香艳”的画面，一处小房间内，男主角桑格正趴在女主角贝蒂身上“捣腾”，不加遮掩，一览无余，两具身体在上下伏动，带有一阵阵的呻吟，和床下弹簧的吱嘎声。它的开场，似乎轻而易举地让观众想到了其他“类型”电影。事实上，在这段激烈的性爱之后，这部近三小时的电影在很长一段时间里，露的多，淫的少。电影要流淌的，是真正灵魂间的情爱，而非身体碰撞下的性爱。这样的情爱，是海边两人一起漆油漆，是两人在钢琴前的双眸对视，是两人在街头的狂奔，是两人在断壁残垣下的甜蜜私语……在很多人看来，贝蒂是疯狂的，是歇斯底里的，她为了让桑格成为真正的作家，烧了他们在海边的房子，划伤出版商，她会对餐厅里挑剔的女顾客直接举叉相向，甚至在最后，当得知自己没有怀孕时，试图自戕……但换一个角度，她袒露的，也是最纯粹，最真诚的自己。对贝蒂来说，她的桑格是极致的渐近线，而她自己，则是极致本身。
擦枪走火的软情色
情深若必以死亡来句读，情色则必需以技巧来挑逗。欲望的本质都相同，但欲望的表达却有千万种，因此一段又一段的爱情故事才得以发生。调情是一门学问，懂得调情的人都是聪明的。这些软情色的影片像是若即若离的爱人，你总需不停思量：这代表什么？这不代表什么？而这些眼波流转、烟视媚行、百转千回，正是情色的魅力之一。
《侬本多情》 She Done Him Wrong 1933
《侬本多情》是被奥斯卡最佳影片奖提名过的，最短的影片，也是梅·韦斯特唯一一部被提名的影片，这个女流氓到了法典时代，基本上就被奥斯卡忽略了。《依本多情》中梅·韦斯特确实流氓，她饰演的露满口荤笑话，当着男助理的面与女导演开玩笑：“他是你的助理？白天的还是晚上的？”道别时站在台阶上对男助理说：“哦，你……”从下到上轻佻打量后，笑说：“Mr.Uh huh”。如果非要形容那个笑，只有一个词：邪魅。虽然这么中二的感觉与她不搭调，但是流氓得如此恰到好处，实在让人找不出什么严索正经的词来用。
梅·韦斯特的个人魅力巨大，与刚刚出道的加里·格兰特对戏时，她站在台阶上，裙子闪闪发光，自信威严得像一个女神，因此那句挑逗又平淡无奇的台词“为什么你不常来看看我？”，被美国电影学院选为经典，全要归功于梅·韦斯特，和她特意训练的一流调情手段。虽然总带着羽毛花边的柔软装饰，但裹在衣饰下的心，却无比强悍。若女汉子这个词不是贬义，那梅·韦斯特就是个女汉子。与加里·格兰特的第二场戏中，梅·韦斯特流氓兮兮地关上门，双手叉腰逼近，然后拥住格兰特，似是求吻后又拒绝的手段实在高明。而御姐与鲜肉，女王与奴隶，这种轻度的SM戏码，显然每个人都喜闻乐见，所以女流氓获得了巨大的银幕成功。
《美人计》 Notorious 1946
法典限制了众多影片的表现，但伟大的希区柯克总能找到办法，比如《美人计》里长达三分钟的吻。迪奥和莉亚从贴面开始一个短暂的吻，莉亚停下摸迪奥下巴感叹：“这里真好”，商量晚餐又是一个短暂的吻，脸贴脸说话又开始吻，并行走到电话旁，边定外卖边吻，然后走到门边，终于依依不舍地告别，吻。女孩们，你们一定懂得，这个绵长而缱绻的吻，所能带来的绵长而缱绻的甜蜜。而男性观众也不会不耐烦，因为褒曼有张矜贵但甜美的面孔，三分钟的脸贴脸也许还不够长。除了温柔的，还有强势的。两人在山顶看风景，当她喋喋不休时，他揽住她，一吻制住。老套的招数，但是女孩们，你们的心却一定会被这老套套牢的，霸道使得万年船。
其实《美人计》的性感从片头就开始了。莉亚醉意朦胧地说：“It’s stuffy in here”，然后欲言又止。Stuffy既是闷热又是保守，而我们的想象呼之欲出时，她又说：“不如我们……去野餐吧！”希区柯克的暗示总徘徊在明显和晦涩之间，节制地性感。莉亚在片头说：“只有情歌能让人大笑”，而《美人计》中，只有爱意能让人性感。
《七年之痒》 The Seven Year Itch 1955
看《七年之痒》时，需要配一瓶粉红香槟，梦露香气浓郁，故事丰富圆润，但电影效果更强，能回味许久。梦露是一盘点缀着草莓的冰淇淋，可人，更可餐。没有电影比《七年之痒》更触动人的欲望了，色欲与美味，性欲与食物，如此般配，如此愉悦。但《七年之痒》的痒，不仅来自梦露，更来自片中无处不在的性暗示。
片头汤姆将小说封面上的女人衣领画得更低，健康餐厅服务员说“没有衣服就会没有战争”，汤姆要修改的书讲男人的潜意识，等到梦露终于出现在他家时，我们已经笼罩在一片粉红的遐想中。梦露在片中甚至没有名字，她就叫“女孩”。这也正暗示着，七年之痒的原因并不是某个具体存在，而是人的欲望，终生不休的，蓬勃的欲望。怀尔德正是用这蓬勃，将我们从头到尾挑逗了个遍。梦露在空调前解开腰带，要求汤姆帮她系好裙子，通风口的轻吻和飘飞的衣裙，每个都挠到痒处，但每个都挠得不尽兴。但也感谢这不尽兴，尽兴大概就要挠破皮了。
片中梦露说：“我不会半夜三更随便躺在男人家喝酒，除非他已经结了婚”，哦姑娘，也许已婚男人更高兴你躺在他家喝酒。
《上帝创造女人》 Et Dieu... créa la femme 1956
上帝创造女人，用来折磨男人。瞧，这是一出喜剧，但是罗杰·瓦迪姆是怎样让喜剧变得如此诗意，甚至仙气十足呢？爱情与碧姬·芭铎。
爱情是人类永恒的话题，尤其是像片中朱丽叶这么大的男孩女孩，闲聊时最热烈的话题便是谁喜欢谁谁又不喜欢谁。而朱丽叶一直是那个被喜欢的，她仗着漂亮受尽男孩的喜爱，但卖俏是有代价的：她名声不好。看，即使是在荷尔蒙漂浮的法国海岸小镇，即使美丽如朱丽叶，也要受如此桎梏。也许因此她才喜欢赤着脚，而赤着脚的朱丽叶，有一番毫不自知的美丽，引得一家两兄弟都神魂颠倒。
朱丽叶迷恋安东尼，甚至在与米歇尔的婚礼上也毫不掩饰，但毫无疑问地，安东尼是个混蛋，他一边迷恋朱丽叶又一边鄙视她，他渴望得到她但得到之后就越加鄙视，似《圣经》里的亚当，前面刚说完“我的骨中骨，肉中肉”，后面就在面对发怒的上帝时推诿错误：“你所赐给我，与我同居的女人，她把果子给我，我就吃了。”但也无甚大碍，谁叫他生就一副好皮相，谁一生又没爱过几个人渣呢？
关于碧姬·芭铎的魅力无需赘言，迷恋她的罗杰·瓦迪姆为她拍了《上帝创造女人》，而《上帝创造女人》迷倒了全世界。但其实，上帝没有创造女人，上帝只创造了碧姬·芭铎。
《青蛇》 1993
《青蛇》是典型的中国传统故事，“小姐后花园赠金助书生上京赶考”的变体。手不能缚鸡、心不能专情的许仙，讨到一个白素贞这样的万能老婆，红袖添香又添饭，万事不愁之后，就开始想七想八。但千年道行的白素贞岂能不懂，她做了千年的蛇，才明白做人的好，正在于想七想八，欲念丛生，就像配乐里所唱，“晚风中几片黄叶，惹得身心酥软绵绵”。片中布景带着浓重的港片风味，但现在看来也丝毫不觉山寨。春城飞花漫天，水乡雾气氤氲，妖孽佛前横斜，夏荷池上聘婷，洪水山下迫人，一切都假，但假得坦坦然然，反倒生出一派虚假的华丽来，称着人的邪念、妖的爱恋，也正好。
不光人有欲，片中的佛也有欲。法海苦于收妖，更苦于收错妖，如此执念，便是欲望，而他以毁灭欲望为最大愿望，此为最大讽刺。青蛇是最可爱的角色，所想、所欲、所求，全无掩饰，但这直白纯真，并不乏味。许仙才是最乏味的，他垂涎青蛇，却压抑欲望。佛说人有八苦，求不得最苦，但终究仍有求到的。因此欲望还是要有的，万一满足了呢。
《27个遗失的吻》 27 Missing Kisses 2000
片中14岁的女主角西贝拉像是流过山涧的泉水。她洗澡时被少年撞见，只坦然地坐在浴缸里笑：“你可观看美人出浴。”在暗恋的41岁男人和暗恋她的14岁少年，两父子面前露出雪白花蕾样的可爱乳房，却全无羞涩。西贝拉使影片有种冰凉而纯净的性感，毫不挑逗，却好不挑逗。
《27个遗失的吻》充满了战斗民族彪悍的喜感。公交车坏掉，只能让乘客转着圈跳下车；身高不够的男人踩着书偷情，书却被西贝拉点燃；全村一起“性致盎然”地观摩《艾曼纽》；男人调情时将小弟弟套上酒瓶，肿得取不下来，只能放在锻造厂的大锤下砸开，这是一首民歌小调，乡野气息从头至尾，十分喜感又十分梦幻。片中有一艘拖拉机载着的旧船，午夜时静默地航行到村中，而船长说，海消失了。同样消失的还有少女欠下的二十七个吻，与片尾的枪声一样，不知所归。
西贝拉其实是有恋父情结的，她在片头拿着花祈祷：让父亲回到母亲身边。因此她爱上了老男人，但她不是洛丽塔。她还不知情欲，因此鄙视艾曼纽，半夜去看老男人，只是躺在他怀中看星星。她更不知世事艰难多变，因此轻易就向少年许下会还吻的承诺。可我们希望她不知，因为这样的不知，像青春一样，逝去就再无法寻回。
口味很重的奇葩秀
在情色电影百年历史里，难免会出现一些另类的电影，它们不似以往那样有情有调地表现性的魅力，而是表现性“恶”、甚至是让人反胃的一面。在下列六部稍重口的情色电影里，无不以其瞠目结舌的情色场面，刷新了人们对情色的认知。
《感官世界》 1976
大岛渚曾这样评价《感官世界》里的石田吉藏，“一个愿意作践自己生命来满足一个女人的欲望的男人”。石田第一次肆无忌惮地挑逗阿部定，是出于他身为主人的男性霸权和生理欲望，但在此之后，他从属了阿部定的嫉妒心和变态的性欲：为了不让他出去和别的女人做爱，她穿走了他的衣服；为了生活，也是由她外出接客，石田彻底成了她的性奴隶，并最终被割下了生殖器，与阿部定永远融为一体。由此可见，《感官世界》在性关系中由男性主导的日本撕开了一个口子，对于痴迷于“粉红电影”的日本人而言，无疑是一记当头棒喝。因为本片，大岛渚面临着出版淫秽物品的指控。但他自我辩解道：“影片里没有什么表达是淫秽的，所谓的淫秽是需要被隐藏的东西。当我们可以自由看任何东西时，所有的淫秽和禁忌都将消失。”本片也成了日本第一部出现口交和勃起生殖器的镜头，而没有被定性为色情电影的影片。
《私恶公善》 Vizi privati, pubbliche virtu 1976
1976年的第29届戛纳电影节，可以说是戛纳电影节史上最色情的一届，不仅是因为有一共放映了13个场次的《感官世界》，还由于这部入围了主竞赛单元的《私恶公善》。然而，本片并没像《感官世界》那样得到人们的欢迎，得到的反而是愤怒和直接离场，被评为是杨大爷的一次“自命不凡的色情”。本片是杨索1970年代在意大利拍摄的一系列电影中，最出名的电影，而这种“出名”或许也只是出于片中惊世骇俗的“天体艺术”，甚至做到了每一个镜头都有裸露的地步，并且在性关系上，还有阴阳人的精彩表演。《私恶公善》依旧是有着杨索电影一贯的主题：对强权的反抗。影片是基于奥匈帝国著名的梅耶林事件改编，片中鲁道夫和他的情人，以及一众仆人成了反抗父权的践行者，甚至直接提出了“愿天下所有儿子都反对父皇”的口号。很多人将本片与帕索里尼的《索多玛120天》相提并论，但相较于帕索的惊世骇俗，本片只是展现了鲁道夫一干“不知愁滋味”少年的反抗，不免显得有些儿戏，并且加上逆光摄影，轻松活泼的配乐，让本片显得又有些过于“美丽”。
《罗马帝国艳情史》 Caligula 1979
如果说在情色影史上，有一部电影是无法略过的，那么一定是这部《罗马帝国艳情史》。影片对于情色电影的重要意义在于，它是传统由男性主导的情色电影的集大成之作。它将男性对性爱的幻想提升到前所未有的地步，或多或少，每一个男人都幻想过像卡里古拉那样，拥有至高无上的权力，并由此带来夜夜笙歌。而这或许也是本片全球票房能够达到2300万美元的原因，这也是有史以来最卖座的独立生产的情色电影。尽管早先罗杰·伊伯特给本片打出了零分，认为它是“令人作呕，完全没有价值，可耻的垃圾”，但我们仍要为本片做一些“正名”。正如大岛渚说《感官世界》不是为色情而拍的一样，本片所有荒淫无道的性场面也都不是为了色情的，它是在集权到了一定地步，和人的性本能得到最极致释放后的最自然的结果。海伦·米伦称本片是“关于艺术和生殖器不可抗拒的组合”，对于普通观众而言这或许可以作为一个注释。情色并不只是以性来吸引眼球，它也有着作者本人的理念诉求，而往往片中过于淫秽的场景是出于制片人要求而加上去的。《罗马帝国艳情史》原由戈尔·维达尔撰写剧本，但丁度·巴拉斯执导时将剧本改得面目全非，扩大了色情内容，也将主题围绕着“绝对的权力导致绝对的腐败”。但制片人没有给予巴拉斯最终剪辑权，巴拉斯拒绝了真实性爱戏的拍摄，影片上映后，他则否认这是自己的作品。
《厨师、大盗、他的太太和她的情人》 The Cook the Thief His Wife & Her Lover 1989
《罗马帝国艳情史》十年之后，海伦·米伦再度为我们奉献了一场重口味的食色盛宴。与“艳情史”不同的是，这次她成了这出盛宴的主导者。她让这出盛宴，夹杂着性、诱惑、美食、腐臭、暴力、强权、自由和反抗。影片的重口味则是通过“美食”来呈现的，包括迈克尔、乔吉娜赤身裸体置身于车厢里发臭的食材间，以及最后迈克尔被烹饪成食物后，艾尔伯特上演的吃人戏，无不让人感到反胃。“食”、“色”作为人类最为本质的天性，在片中成为暴力的诱发点和毁灭的导火索。“大盗”可以看作是食尽天下所有美食和性的暴力老饕，但最终被妻子的性诱发的反抗推翻，又在由“情人”烹饪出来的美食面前恶心作呕，可谓自食其果。影片用堪称奢华的摄影、配乐，来表现这种怪诞风格，极具反讽。格林纳威用他最为擅长的舞台剧形式，为观众精心调制出在每一个细节上都堪称完美的荒诞戏。
《干柴烈火》 Water Drops on Burning Rocks 2000
直白来看，《干柴烈火》算不上一部有多重口的电影，甚至男的帅女的靓的主演和动听配乐，让影片还显得那么的法国小资情调。但细细回味下，影片的重口在于看似小资背后的故事。中年、有魅力的里奥对于法兰、薇拉和安娜三人而言，充当的是性启蒙老师，不仅教会他们性本身的快感，并供养他们的生活。但里奧缺乏对同一件事的持久热度，渐渐地就会冷淡、抛弃。这种抛弃对于他们而言是毁灭性的，并致使薇拉选择变性换取一时的热度，并让法兰选择服毒自杀。影片最后，薇拉努力却打不开的窗子，也预示着这种伤害是不可消除的。面对着法兰和薇拉同样的“你需要我吗？”的疑问，里奧都冰冷地回答道“你需要我”，便表达出了由性带来的服从，并由此带来的权力的不平等。本片改编自法斯宾德19岁时撰写的剧本，但在他有生之年都未曾公开发表。或许正是出自于本身就是双性恋的法斯宾德之手，才让本片对同性和异性两类性关系的情感表现得都如此细膩、温和。影片获得了第50届柏林电影节泰迪熊奖，片中四人共舞的场景也成为了影史上经典的片段之一，这场舞将他们四人混乱的关系表现得可谓既浪漫又可悲。
《钢琴教师》 La pianiste 2001
迈克尔·哈内克惯用的冷竣、压抑的影像风格，让大多数人观看《钢琴教师》时达成了统一共识：这并不是一次痛快的观影体验，但这却是一部引人入胜的、有强大力量的性心理电影。如果将它作为情色电影来看，里面并没有赏心悦目的性爱戏，但你又不能不将之称作情色电影，因为它将女性的性压抑，表现得前所未有的直白和怵目惊心。表面上艾丽卡是一个高贵优雅的钢琴教师，但私下里却是靠着在录像店看色情电影、偷窥别人做爱满足自己性欲的自卑者。当她遇到学生沃特后，向他提出了变态的SM的建议，但换回的却是遭到被强暴的结果：至始至终，艾丽卡的欲望都没能得到满足，最终又用自刺胸口的一刀压抑住了自己的欲望。此外在《钢琴教师》中，我们又看到了希区柯克电影中常见的强势、恶毒的母亲形象。影片在第54届戛纳电影节上首映之后，获得无数大奖，包括戛纳评审团大奖，饰演沃特和艾丽卡的伯努瓦·马吉梅和伊莎贝尔·于佩尔也获得了戛纳最佳男、女演员奖。于佩尔还获得了欧洲电影奖、西雅图电影节等多个影后桂冠。自此，在女性情爱电影史上，《钢琴教师》留下了自己浓墨重彩的一笔。
奋然逆袭的女色系
当岛国爱情动作片都出了女性向产品时，女性情色电影或讨得女性欢心的情色电影才只寥寥几个。电影怎么了？甚至，女性怎么了？不管答案怎样，评论如何，电影里的女色、看电影的色女，总算越来越多了。当《格雷的五十道阴影》的情色场景召集了大批女观众时，那股存在得沉重无比、浓重得不可思议的羞耻感已经越来越淡。无论是作为人还是作为生物，欲望都无可厚非，并无需羞耻。
《艾曼纽》Emmanuelle 1974
看过《艾曼纽》，只能感叹一句：唉，艾曼纽。影片在各种榜单中一直位于禁片行列，但比起那些重口味，《艾曼纽》就像个天使一样甜美。而实际上，它也正是甜美的。《艾曼纽》的禁忌在于它挑战了婚姻。
性对现代人来说不仅是性，它还有人品、性格、文化甚至世界观的重重加持。而片中的艾曼纽也不是单身，她在丈夫的鼓励下纵欲寻欢，但这看起来却更像是一个挑衅：对婚姻的挑衅。婚姻构成现代社会的小分子，正是在婚姻构成的家庭之上，种种建构和秩序才得以存在。但艾曼纽的丈夫说，“接受那样的信赖是一种侮辱。”那么问题来了，如果婚姻中没有信赖，那还剩什么？如果没有信赖，那靠什么维系家庭？《艾曼纽》通过一个淫乱的天堂来询问家庭的实质，艾曼纽则用一个纵欲的形象来嘲笑婚姻，乱性之下，藏着一把锋利的刃，直切现代文明的咽喉，难怪会被禁。
《浪得过火》Mon homme 1996
从父权社会开始，财产变为私有，而女性变成了财产。妻子属于丈夫的认识曾经主宰了全世界，因此不属于任何丈夫的妓女是轻贱的，即使只是为了谋生。但玛丽不是为了谋生，对她来说，这份职业非常好，她从卖淫中获得快乐，还能获得钱。片头一个嫖客嘲讽玛丽从卖淫中获得快感，被她毫不犹豫地赶出了门，嫖客在门口叫：“我还没给你钱呢。”她反身回来给他一个吻说：“不用了，该是我给钱才对。”讽刺犀利似刀，将嫖客虚伪的道德优越感一语击破。
玛丽的客人常有各种貌似政要富商的上流人物，他们出现在玛丽家时，猥琐的姿态没什么不同。欲望的本质是相同的，在这一点上婚姻与卖淫无异，而玛丽与流浪汉让诺做出了生动的说明。新鲜感过去之后，厌倦的让诺开始勾搭其他女人，并与修指甲的女人甜橙建立了暧昧关系，而此时玛丽为了挽留让诺，用所有的嫖资讨他开心，如果说玛丽与让诺的关系类似传统婚姻，那么让诺与甜橙就是婚外情，妓女职业变成对婚姻的讽刺。若说中文译名《浪得过火》是一种隐晦的歧视的话，那么英文名就要单纯许多，他不是我的丈夫，但他是《我的男人》。
《罗曼史》 Romance 1999
若用诛心论来说，《罗曼史》不是情色片。导演凯瑟琳·布雷亚曾有言：“我的电影中只有女性的怨恨与欲望而没有男性的心理”，另言：“男人在我的电影中只是道具”。光凭这两句话便可看出，性在布雷亚的镜头中代表思想，更代表武器。因此《罗曼史》与浪漫无一点关系，性与所谓的爱情，全都丑得血淋淋，不能直视。
女主角玛丽深爱保罗，但保罗却不与她做爱，与别的女人调情时还要让她围观，玛丽的痛苦无法排解，于是到街上寻找性伴侣。而最讽刺的是，保罗与玛丽做爱，却是在玛丽被强奸之后。布雷亚一再强调片中的人物是在寻找爱，但无论怎样看，影片都是在讽刺爱。玛丽与保罗始终不能沟通，而玛丽以为自己爱保罗，但这爱在性高潮面前不堪一击。
布雷亚之前的作品就曾因女性性器官的裸露，被法国《费加罗报》评为“对身体、亲密关系的玷污和侮辱，使女性蒙羞”。但是，若公开展示就会令女性蒙羞的话，那么它本就是不应该存在的，照此推论的结果就是：你是女人你应该羞耻。如果觉得《罗曼史》不雅，那就高抬贵眼放过它吧，你不必恶心，女性也不必羞耻。
《秘书》 Secretary 2002
《秘书》的另一个译名更广为人知，《风流老板俏秘书》。若是莉和爱德华知道，一定要为这明骚的片名害羞了。而事实上，他们真的会害羞。莉与“俏”这个词不太沾得上边，除了与爱德华在一起的时候。作为M和S，他们是天生一对，并且在第一次见面时，就对上了暗号。“你从来没有放松过吗？”，“我不知道。”他们是一百度的开水，烧开了一壶加糖的咖啡。
施虐受虐的心理抛开不谈。莉的父母爱她但彼此不合，爱便成了压力，她迫于爱而隐藏真实的自己。爱德华则是一个完美主义者，而要求完美的人通常都很孤独，从爱德华的面部表情就可以看出，他的苛求已经将自己逼至边缘。即使如此相似，两人的爱情也还是在将近一半的时候才发生。毕竟人家只是SM，不是性饥渴。且莉的角色十分有趣，她隐约明白自己的喜好，被爱德华打屁股获得快感也很坦然，而她为争取爱情做出的，坐，坐，坐，简直喜感又心酸。但是幸好，他回来了。
《羞耻》 Shame 2011
Shame on you。布兰顿丟弃色情杂志时，一定这么骂自己，不，他每天早晨醒来应该都是这样想的。下流的爱好，为你羞耻。羞耻感和文化，使性瘾这个词本身就带有预判性。性癮者不仅被疾病折磨，也被愧疚和恐惧折磨，布兰顿是可怜的。片头的车站里，虚化背景像一片玻璃，隔离出挣扎在欲望泥沼中绝望的布兰顿，《羞耻》是怜悯他的。
绝望投射到空间中，便成为布兰顿和他所处的纽约之间，与妹妹和爱人之间的，冰冷巨大的张力，孤独得恐怖。但他是渴望爱的，地铁里的羽毛玩笑，约会后的相伴行走，是电影里为数不多的暖色，然而这暖却使影片更冷，因为爱无法得到。影片上映时话题极多，大方“遛鸟”的法鲨招揽了众多的女性观众，毕竟颜值这么高还肯这么露的男明星不多，再说了，人家还是异性恋。
《女性瘾者》 Nymphomaniac 2013
《女性瘾者》令人惊恐，但这惊恐并不是《反基督者》中宗教性的神秘，反而是真实，或者说，过度的真实。性在片中丧失了神秘和挑逗，变成一个枷锁套在乔伊身上，她的整个人生都被锁死在其中。少女的乔伊甚至还与女伴组建性交倶乐部，崇拜性，排斥爱。然而没有人是不渴望爱的。乔伊的女伴退出时对她说，“性最关键的秘密成分，就是爱。”第一部的乔伊根本不懂；第二部里，爱人和孩子的离开，才让她真正感到，爱是什么感觉，失去爱又是什么感觉。或许性会在爱中减少，但爱却不能在性中缺失。年少时列车上的寻欢作乐确实刺激，但若狂欢的青春过去之后，性便展开了它的本来面目：生物的本能和内在性。
不过，《女性瘾者》一片的最大意义在于，主角是女性。它触碰到了任何形式的艺术都绝少探讨的女性性欲，以及性所带来的，堕胎和疾病。也许不应该称《女性瘾者》为情色片，它应该叫，性片。
把欲望藏起来的“深闺派”
在很多时候，人们的“脑补”，要远胜于过于直接的镜头交代。那些被隔绝在画面之外的，甚至可以比画面上所传达的内容更为“精彩”。情色，也绝非“横陈的玉体”或是“撩人的词句”可以涵盖。在下列几部“非情色电影”里，“情色”，依旧以各种手段，展示着它的千姿百态。
《异形4》 Alien: Resurrection 1997
若将莱德利·斯科特看成是《异形》神话的奠基人，那么来自瑞士的超现实主义大师汉斯·鲁道夫·吉格尔，自然对得起“异形生父”的头衔。是他的创意，激活了“异形”，这一散布恐惧的族群。汉斯为异形颇具金属质感的外观，注入了大量的性暗示，比如抱脸虫那性喻鲜明的外貌和“注孕”时插入宿主口中的生殖器。而《异形4》里，女主角和异形之间理不清的关系，则是其情色的根基。在这一部里，主角不再是太空女英雄雷普利，而是用她那含有异形DNA的血液样本所培植出的“克隆人八号”。作为异形和雷普利的“结晶”，“八号”有着人类的外形，也有着异形那腐蚀性极强的血液。而女主角和异形的关系，也随着系列的推进一步步地“深化”，从最初的势不两立，到如今的不分你我。于是，在“八号”与人形异形爱抚亲昵又不得不将之毀灭之时，我们体会到了一种怪诞的情感，它像母爱泛滥时那样温厚，又如情人诀别时那样凄美，然而，这份“不被允许”的感情，终究拗不过商业电影法则。所以，影片最后，它被定义成了“诱敌深入”的伎俩，只留下人形异形充满哀怨的眼神。
《花样年华》 2000
讲述两个陌生人的一见钟情，充其量只是个罗曼史，而展示一段违背伦常的出轨，才算入了情色的范畴。《花样年华》正是在一个回不去的时代，追忆两段秘而不宣的外遇，一段在暗，一段在明，一段让人意外，一段惹人怜悯。和《堕落天使》、《重庆森林》或者《春光乍泄》相比，王家卫有意拉开了《花样年华》和观众之间的距离，以旁观者的视角去看这个故事，这从整部电影几乎没有一个内心独白可以看出（这在王家卫的电影里实属罕见）。电影通篇都在培养一种情绪，从张曼玉眼花缭乱的旗抱，到梅林茂晦暗暧昧的配乐，全都属于情绪的装饰品。而装饰的，恰是王家卫一贯的主题——错过。《花样年华》里，周慕云同苏丽珍之间的这种“错过”（或者说是暧昧），从他们初次相遇就已经产生，然而道德上的制约，让他们守卫着各自的底线。两人配偶私通的事实，原本可以是一道“赦令”，但他们却还是维持着那份恭敬，将彼此之间的秘密，全部留在了2046号房里。所以，最终我们都臣服在了王家卫所营造出的氛围里：他们两人好像什么也没做，却又好像什么都已经做了。
《浓情巧克力》 Chocolate 2000
巧克力和欲望间的联系，可以追溯到十五世纪的中美洲。当时，阿兹特克王朝如日中天，而皇亲贵族们的专属饮品，便是用可可豆所制成的热巧克力。有史料记载，阿兹特克的国王们，曾将这种“热饮”当春药服用，他们认为，它能增强自己的性能力，从而“成功俘获女人的芳心”。而现代科学的研究也表明，巧克力中所富含的苯乙胺化合物，正是处于恋爱期的男女大脑里会大量分泌的化学物质，它会令人产生无以伦比的幸福感。《浓情巧克力》中，巧克力乃欲望的象征，但这欲望并未与罪恶同行，相反，它为小镇居民解开了精神枷锁。而说起本片的情色所指，首先，是巧克力本身。片中巧克力的每次登场，无论是形貌还是口味，有着令观者魂牵梦萦的魔力；其次，便是“秀色可餐”的两位主演。如此一来，将《浓情巧克力》比作一顿色香味倶全的“大餐”，也就不足为奇了。
《太阳照常升起》 2007
姜文说，“很多好的电影都是从梦里来的，不一定是晚上做的梦，而是梦想。”在他的电影里，他总习惯于将自己的真实想法，用形形色色的符号和隐喻，给包裹得严严实实，就像一个个猜不透的梦。因此，姜文作品的“打开方式”，从来都不会嫌多。而被姜文称作是“遵照生活的本质拍出来”的《太阳照常升起》，无疑是他最抽象的一次抒怀。看过的人们，急急忙忙地为其贴上各种标签，但无论是“雕琢爱情”还是“隐射政治”，都不如“梦境”来得贴切。因为唯有在梦中，才会将性的意味拍得如此浓郁而又朦胧。从周韵的脚，房袓名的臀，陈冲的腿，再到反复出现的枪……旁敲侧击的肉欲和“暗语”，俨然成了解读这场梦境的钥匙。如果说鞋子、树、石头这些物像，还只是遮遮掩掩的符号，那么诸如“怎么搞大的”、“枪法准”、“搞对象的野鸡不能打”等台词，便是赤裸裸的性暗示了。在电影第二个段落“恋”中，黄秋生面对一整排起舞的大腿仍然从容弹唱，而陈冲饰演的林大夫，则将“骚”演绎出窒息的感觉。压抑的性欲和原始的性感在忸怩中起舞，色而不淫，露而不俗。
《午夜巴塞罗那》 Vicky Cristina Barcelona 2008
在“伦敦三部曲”之后，伍迪·艾伦以虔诚的姿态，开始给欧罗巴的各大城市写“情书”。《午夜巴塞罗那》是他的第一站。影片里，来自美国的维姬和克里斯蒂娜，遭遇了西班牙的艺术家胡安。他神秘、不羁，就像巴塞罗那一样叫人难以抗拒，他的前妻玛丽亚，则犹如缪斯和毁灭天使的混合。斯嘉丽·约翰逊、丽贝卡·豪尔、哈维尔·巴登和佩内洛普·克鲁兹，这是一个“有脸有才”的组合，而他们之间相爱相杀的戏码，更是被老伍迪拍得极其诱人。以至于，安东尼奥·高迪的建筑，和夜晚奏响的西班牙吉他，都像是强效的催情剂一般。此外，暗黄的滤镜，也替电影披上一层妩媚的薄纱，如同将塞尔努达的诗与米罗的画相搭配。于是，出轨和背叛所带来的负罪感，就这样被甜蜜的调情所冲淡。当然，甜到底向来不是伍迪·艾伦的风格，在这段“意外之旅”的最后，伍迪对爱情的悲观论调开始显现，一声枪响，将所有人拉回现实，就像一盆冷水浇熄了人们对艳遇的幻想。只不过，依然有一部分人，只记住了火的炽热，而遗忘了水的冰凉。
《她》 Her 2014
作为一部发生在未来都市的科幻片，《她》以冷暖两种色调，勾兑出人类物质和精神的前景。人类和科技产品的床笫之欢，是《她》最令人想入非非的设定。虽然，性爱机器人早在2010年就已诞生，但走得更远——和主人公“坠入爱河”的，是一个无色无味的操作系统“萨曼莎”。在获得肉体快感的层面上，“萨曼莎”无法和情趣用品相提并论，但论及对“客户”的精神需求，它足以完爆前者几十条街。它不会背叛，不会唠叨，只有“一切为您服务”的宗旨。而在网络时代，这种“只顾此端，不顾彼端”的观念已经渗入日常生活。所以不难理解，为何手机和平板电脑正成为人们最亲密的“伴侣”。《她》满足了人们对高科技性生活的意淫，但无法忽视的，是在高潮过后那汹涌的末世气味。