不同的国家，不同的文化，对情色的态度也是千差万别。在法国，浪漫渗透进人们的血液，他们以同样的执著对待着性和爱，渴望着一个超现实的归宿；日本的情色追求极端，用常人难以想象的方式，寻求着近乎病态的满足；美国则精熟旁敲侧击的艺术，在撩拨心弦方面已然登峰造极；意大利人，对展示女人第二性征的美，有一种特殊的迷恋；而韩国的情色，有虐心决绝时的狠，也有温存缠绵时的柔……在遍览这些风格迥异的情色特点时，我们犹如走进一座充满奇情怪欲的博物馆，漫步其中，我们或许能够体会到，那些原本相似的欲望与情爱，是如何披上不一样的衣裳，潜进了不同文化所造就的电影里。
法国：浪漫的哀伤
有一个很经典的段子：某机构分别从英、法、俄、美四国抽取两男一女，分成四组各关进一间只有一个卧室的屋子进行观察，且看他们如何过夜。夜幕降临，英国那边，两个男人睡在卧室外的地板上，将卧室让给了女人；美国那边，年长的那个男人站在卧室外焦躁难耐，抱怨怎么还没轮到他；而俄罗斯那边，两个男人正为了谁和女人共处一室而打得难分难解；最后是法国，在卧室外不见一人，只听见从卧室里传来两男一女的欢声笑语。这从一定程度上解释了，为什么当其他国家的情色电影还在纠结于“这样拍是不是有伤风化”的问题时，法国人早就已经行动起来了。法国电影的情色，发生得相当自然，就像日常生活中不可分割的一部分。贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》就是“说干就干，毫不手软”的经典之作。
法国人对性的开放态度举世闻名，而根据法国24小时电视台进行的一项民意调査显示，法国人以每个月做爱8.9次的“成绩”排名第一。“浪漫”的法国人，令其他国家的人民群众望尘莫及。不仅如此，在情色电影里，法国人的“浪”和浪漫，也早已妇孺皆知。六十年代对法国而言，是翻天覆地的岁月，经过性解放和新浪潮的双重洗礼，法国电影自由、随性的风格到达了一个史无前例的高度。从《射杀纲琴师》里米歇尔·梅奇猝不及防的露点，—直到《阿黛尔的生活》中“毫无节制”的床戏，法国人也向来没有“露不露”的顾虑，只有“露多少”的思考。1964年的《轮舞》—片里，更是将换妻、偷情等婚姻奇情一网打尽，尽显法兰西民族“博爱”的本色。也难怪法国人经常感叹，在美国因为性丑闻被“喷到死”的克林顿总统，如果换了在法国，“算得上哪门子事儿嘛”。值得一提的是，《轮舞》的导演是声名远播的罗杰·瓦迪姆，他在五十年代末期为碧姬·芭铎打造的一系列软色情电影，对上了市场的口味，也影响了后世一大批卖弄风情的情色电影。
许多人坚信，性与爱是两码事，或者要先有爱才有资格谈性。但法国人的认识却不这么“狭隘”，他们用电影表明，性也可以反过来催生爱。《巴黎野玫瑰》里，贝蒂完全被桑格所征服，由性生爱，继而为爱陷入癫狂，酿成悲剧；《钢琴教师》虽然充满了压抑和束缚，但女教师在自虐的过程中，的确品到了爱的甘露；《浪得过火》里的妓女和流浪汉之间，也是先有床笫之欢，才有了感情上的依偎。或许因为普通的性太过稀松平常，法国情色片里的主角，往往会追求一种精神上的极致浪漫，但同时又对现实产生了背离。《O娘的故事》里，对“主人”绝对臣服的O娘，最终掌握了“虚假才是现实”的无情法则，抛弃了自己曾经对爱的追逐；《艾曼纽》里的人们，都是浪漫的化身——崇尚自由的妻子，放纵的游客和“通情达理”的丈夫，但即便如此，幸福和满足依旧只是个遥远的梦；《浪得过火》中妓女为爱人倾尽所有，却同样为这种不计后果的奉献付出了代价。在纵欲的狂欢中，还能挤出一丝伤感，这是法国情色最独特的气质。
日本：颓废的绚烂
日本既不像西方许多国家那样，受着“性与罪难脱干系”的宗教熏染，也不似中国这般，有一套根深蒂固的道德规范。日本的情色文化和产业，就像一条在没有阻力的波涛中加速前进的蓝鲸。情色电影在日本的崛起，得追溯到战后时期。当时的新东宝将“海女”这一古老的行当，搬上了大银幕。这些衣着清凉、性格奔放的女子，让广大的观众在电影院内乐不思蜀。而另一家大公司日活，则拍出了《太阳的季节》，将一群放荡不羁、追求性刺激的“太阳族”青年推到观众视野中来，日活凭此片狂捞两亿日元的票房。性与暴力此后在日本大银幕上的泛滥，离不开“太阳族电影”的影响。
六十年代初，以暴露和挑逗为卖点的“粉红电影”应运而生。它们“低投入高回收”的特点，吸引了众多投资者的目光。“情色电影教父”武智铁二的《白日梦》，在1964年“撬”开了映伦的铁闸，替“同胞”们申请到了—张通行证。于是，情色电影如决堤的洪水一般涌入电影市场，观众的激情都被彻底点燃。大制片厂敢开大门，招徕有志之士的加盟。日本情色片的“四大天王”（寺山修司、神代辰巳、大岛诸、若松孝二），也都成名于这个时期。现今司空见惯的情色题材，比如囚禁、虐恋、“禁断之恋”等等，在当时几乎被拍了个底朝天，若说现在的日本情色片基本在吃老本，一点也不为过。
《悲情城市》里的吴宽荣讲过一个故事：“明治时代，有—女孩跳瀑布自杀，她不是厌世，也不是失志，是面对如此灿烂的青春，怕它一旦消失，不知如何是好。不如就像樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝。”日本文化崇尚这种“开到最满最美的时候飘落入土”的“樱花精神”。而日本的情色电影，同样继承着这种精神。《感官世界》里，阿部定在高潮来临时割下了情人的阳具，然后将其勒死；21年后的《失乐园》里，一对出轨的中年男女，则在双双性高潮的同时服毒自尽，以凄美的方式作为对这个世界的回应。在日本情色片中，我们常常会感受到一股死亡气息的笼罩，将情欲带来的温度，降到最低。
在鲁斯·本尼迪克特的《菊与刀》一书中，她分析了日本民族“爱美而黩武、尚礼而好斗、勇敢而懦弱”的特点，这种精神分裂式的人物形象，在日本情色电影里，比比皆是。比如在《东京新爱人》里，女主角白天是勤勤恳恳的剧团小演员，而晚上，则是声色场的万人迷。此外，女性的物化，同样是日本情色文化里的一大特点。官能作家团鬼六的作品里，女性如玩具一般任人摆布，以他作品改编而成的《花与蛇》系列，便是其中的代表。
如今日本的情色电影，在越来越注重感官体验的同时，内容上却越来越苍白。曾几何时，在怪异甚至变态的日本情色电影里，蕴藏着深刻的哲思和人文关怀。《砂之女》中，导演用囚困沙下的密闭空间，完成了一番社会寓言，展示了环境对人的异化；《禁室培欲》则借用“囚禁”行为，来呈示都市人精神世界的干涸。《铁男》里，被钢铁侵蚀的男主角，生殖器变成了金刚钻，工业对人体的异化似乎已经是不可避免的进程；三池崇史的《拜访者Q》里，淫乱和虐待，同样是对现代家庭中扭曲关系的“地狱级”展示。
美国：暖昧的极限
美国情色电影，始终受到社会舆论和法规的管控。但在长期的限制之下，他们也成了最会在大银幕上打擦边球的国家。美国电影，经常会给人一种“分不清究竟是电影色还是观众色”的感受，所谓淫者见淫，它们就是不捅破这层窗户纸，让观众自行体会。早期好莱坞的歌舞片，其实就可看做是美国情色电影的先行者，人们在银幕上争相目睹袒胸露背的女舞者，满足了“看”的欲望。髙抬腿和黑礼帽，也成了—个时代的标志。在《芝加哥》里，蕾妮·泽尔维格和凯瑟琳·泽塔-琼斯，以放纵和挑逗的姿态，将旧时代的撩人演绎成新时代的魅惑。
在《海斯法典》监管电影行业的漫长岁月中，美国电影连对白里的用词都不能太过露骨。然而，强压之下反倒催生了不少蒙混过关的小伎俩，编剧们发挥自己的想象力，费尽心机躲过法典条规的限制。比如梅·韦斯特就在由她主演的《我不是天使》等片里讲了无数的荤段子（但未使用一个下流的字眼），她那口齿伶俐的“荡妇”形象，同时俘获了男性观众和女性观众的心。在“禁欲”的社会大环境下，人们对那类大打擦边球的电影毫无抵抗力，在电影院用笑声发泄自己被压抑的欲望。而在这个时期，同样有许多创作者需要忍受“有招不能使”的痛苦。比利·怀尔德当属其中之一，所以，后来在《七年之痒》里，他才会挑衅般地猛加狠料，造就了一部“在纯洁的观众和‘有经验的观众’眼里截然不同”的电影。
有人说，文明就是把真实给包装起来。而包装这件事，没有人能比好莱坞干得更加漂亮。在《本能》里，保罗·范霍文巧妙地运用莎朗·斯通的身体，将观众的注意力拉离真相本身；而《大开眼界》中，淫靡的气息在黑暗神秘的聚会中漫溢开来；《脱衣舞娘》则一边播撒着香艳，一边驶向“大团圆结局”。
美国情色片数量不多，但优秀的作品也不少，其中尤以文学改编为甚。菲利普·考夫曼的《布拉格之恋》改编自米兰·昆德拉的《生命中不可承受之轻》；库布里克和阿德里安·莱恩分别在1962年和1997年将弗拉基米尔·纳博科夫的小说《洛丽塔》搬上了银幕。而除了改编文学作品，美国情色电影多半会选择时下的热门话题作为素材。比如1987年的《致命吸引力》，就将镜头对准了一个外表光鲜、内里溃烂的婚姻，让彼时深陷婚姻危机的社会哗然，电影上映后叫好又叫座。而这一“踩点拍片”以迎合主流观众群体的传统，直到现在的《格雷的五十道阴影》依然没有改变。
不同于商业电影一贯的“政治正确”，美国的独立电影倒是对情色抱着大胆的作风。大卫·林奇的《蓝丝绒》里，丹尼斯·霍珀饰演的变态狂加深了影片的神秘和诡异；而大卫·林奇的女儿詹妮弗·林奇也不遑多让，她的《盒中美人》，融入了日本情色中的异色之感，描绘出—个近乎变态的爱恋，制造了一个情色的噩梦；大卫·O·拉塞尔的《打猴子》，则将儿子与母亲之间的乱伦意味，处理得极为自然，完美地把握住了情色和色情之间的那条界限。
意大利：自然的春光
意大利人的豪放全球闻名，据美国一家男性时尚网站调査，60岁以上的意大利人里仍然有32%的人过着定期的性生活。从这一点上，我们就足以感受到亚平宁半岛的男女身上，那旺盛的欲望。这也就不难理解，为何从意大利这个国度里，走出了如此多善于拍摄情色片的大师：贝托鲁奇擅长将一段段的情色关系放置在大时代的背景中，比如《革命前夕》，比如《戏梦巴黎》；帕索里尼则始终将情色电影当做宣扬政治立场的武器；而安东尼奥尼更为注重内心的探索，越到后期他越喜欢用情色来抒情，如《云上的日子》。当然，不能忘了丁度·巴拉斯，单从情色片的领域来看，他无疑是意大利的第一人。
如果说性是人类永恒的话题，那么情色便是意大利电影里的基本元素。而意大利的情色，离不开美丽的女性，她们或髙贵或艳俗，但绝对不卑贱。她们往往有着圣洁的面容和丰腴的胴体（符合意大利人的审美）。尽管，这一类的女性形象是情色片里的常客，但这同样也是整个意大利电影的传统。比起骨感美，意大利电影一直是“肉弹”的天下。《西部往事》里的克劳迪娅·卡汀娜；《八部半》里的妓女……对了，费里尼的电影中，总会有一个丰满到夸张的女性，不是妓女，就是母亲。意大利电影在表现这一女性时，通常采用柔和的光线，配上一段深情的凝视，为伟大的女性打上神圣的光晕。
丁度·巴拉斯说：“性不是畸形的疯狂，而是快乐的源泉。”在他老人家的电影里，尽是些热情奔放的女郎，没有精神上的包袱，只顾追求性爱的欢愉。而意大利电影的情色，大致如是。他们继承了文艺复兴脱离束缚的传统，很少有压抑或阴暗的主题，更多以赞美和讴歌的姿态呈现出女性的美、性爱的美。比如贝托鲁奇在《偷香》里，将17岁的丽芙·泰勒，拍成了一朵骄艳欲滴的花，透着纯洁无邪的诱惑；安东尼奥尼在《爱神》里执导了名为《危险关系》的短片，片中沙滩上起舞的女人，有一种满注生命活力的灵动；托纳多雷的《西西里的美丽传说》中，马琳娜独守空房时的舞步，艳丽而动人；费里尼的《甜蜜的生活》中，安妮塔·艾克伯格在特雷维喷泉中的一幕，早已成为永久的定格。在这些段落里，观众欲望中容易引发邪念的部分，仿佛被剔除得一干二净。在帕索里尼的一些电影中，也对自然美表示了向往，比如在《一千零一夜》里，那些传说中的主角们，一个个都是“天然去雕饰”的主，对情欲之事揣着最为原始的态度和冲动。
韩国：唯美的情殇
韩国的情色诉求，总在风雨飘摇中晃动着。在1978年，韩国有一部名为《〇孃的公寓》的影片上映了，该片彻底引发了人们对“女招待电影”的疯狂，一共迎来28万的观影人次。当时，韩国正处经济飞速发展的时期，都市娱乐产业的腾飞，导致了许多处于社会下层的女性投身声色场所。“女招待电影”以善良、漂亮的农村女性沦为妓女的故事作为卖点，满足了大部分人窥视、猎奇的欲望。以此为根基的情色文化应运而生，大众的反响也的确十分热烈。然而，好景不长，就像当年被无数粗糙制作毁掉的“通心粉西部片”一样。七十年代末期，一大批质量极其低下的“女招待电影”，在韩国接二连三地上映，之前那些若隐若现的现实主义血液，被金钱的欲潮所稀释，只留下对观众的迎合以及吸引眼球的女色。
到了八十年代，为了迎接1988年汉城奥运会的来临，并给全世界展示韩国人的开放姿态（同时刺激经济的发展），当时的韩国总统全斗焕提出了“3S政策”。所谓3S，即性（Sex），银幕（Screen）和体育（Sports）。在此契机下，韩国电影的审查力度被极大削弱，大银幕上充满了目的纯粹的软色情电影。香港前几年《3D肉蒲团》的火爆程度，恐怕也只是韩国当时电影夜市的日常状态罢了。据一位韩国学者回忆，那时的大学生，“白天向全斗焕的暴压政治投掷石块，晚上则享受全斗焕的自由化政策，在电影院看情色电影”。
随着《生死谍变》拉开韩国大片的序幕，韩国电影实现了工业化的腾飞，十多年来，各种类型的电影都得到了长足的发展。而在这之中，情色片无疑是极为重要的一环。涉性题材的电影层出不穷，有将目标观众设为青少年的《色即是空》、《梦精记》等性喜剧；有专为都市白领打造的《吝啬罗曼史》、《偷情家族》；有模仿《本能》的《夏娃的诱惑》系列；也有走“神秘艳遇”路线的《爱人》、《甜涩性爱》等。
韩国情色片的主题，大多离不开伦理。《夏日时光》里，少妇对性的渴求，冲破了道德的枷锁；《密爱》中，背叛丈夫的妻子，被另一个擅长背叛的男人诱骗；《绿色椅子》里，相爱的两人不顾世俗的羁绊，相互迷恋。不过，其中真正对人性或者对欲望本身的探讨显得空泛，大多是关于现代人（大多为都市人）的情欲悲歌。在这些电影里，除了中产阶级式的人物设定以外，秀美的男女演员，考究的室内布景到古典音乐的选取，看得出，都做足了商业考量，以讨好主流消费群体。与商业味道较浓的情色片相对的，是金基德、朴赞郁这类更注重个人表达的导演。在他们的电影里，情色内容表现为对伦理关系更加激进的“触犯”：《老男孩》里的父亲与女儿；《弓》里的老人与少女；《圣殇》里的“母亲”和“儿子”……此外，在画面表现上，韩国情色片总是力求在情色场面中营造出一种唯美。比如在《美人》里，素色的家具和纯白的床褥，消解了性容易引发污浊联想的那一面，取而代之的，是一种具有毁灭气韵的美。而在大部分韩国情色电影中，床戏拍得大胆又含蓄，大胆之处在于其特写和剪辑的凌厉，与男女急促的喘息相互映衬；而含蓄之处，则在于大多数的情况下，他们什么都没露，但却能把观众看得面红耳赤、心跳加速。