时间：2003年12月10日
地点：数字印象
参加人员：田壮壮、简宁等
背景：
距第一次谈话3年多之后，田壮壮的茶马古道系列之一《德拉姆》拍摄归来，刚刚剪完样片，看过之后，笔者和导演有了以下的第二次聊天。有意思的是，拿出来录音的那盘采访带，仍是3年多前的同一盘……
田壮壮简宁（以下简称简）：我很奇怪的是3年前那次拍的素材在《德拉姆》里几乎没有，为什么？
田壮壮（以下简称田）：那是打的草稿，当时去搜集一些关于马帮的资料。我要找钱拍戏，得给人家一些影像性的东西看。第一次去的时候，我对特别具体的东西感兴趣，比如说马帮的生存状态，关于基督教等等。前期基本就是了解这些东西。
简：那这些东西在你做《德拉姆》的时候就已经不重要了吗？
田：对，不重要了。我对纪录片也有个认识的过程。我很早就作为评审参加过纪录片的电影节，比如法国蓬皮杜真实电影节、日本山形国际纪录片电影节，这些都是有关纪录片的圣殿（级）的电影节。那时还没想研究这个，对这个片种也没有更多的认识，也没想过中国纪录片应该怎么拍。纪录片从直观上讲，是一个没有演员的，或者是说没有一个连续故事的影片。当时我在作策划的时候就有几个小的故事，比如一家人信几种宗教、马帮会消失因为要参与修公路等。拍摄这些东西的时候应该是静下心来，专心拍摄半年或一年。可这次没有这么长的时间准备，下次我想用一年的时间做一个片子，但不一定要拍马帮。纪录片具体要拍什么，其实是各种类型都有的。就我个人来讲，不太喜欢拍反映社会问题的，如反映贫困，反映文明等很大主题的。
简：你的纪录片关心的不是信息，而更多的是关心状态。
田：对，我喜欢带有一点审美的陶冶性情的东西，也就是心性当中一种感言的东西。那种温暖的感觉我感觉很好，有一种心事相通的东西。其实城里人很恶俗，尤其是有点儿文化的北京人优越感更强，总是俯视一些东西。你拍电影也好，写诗也好，别人怎么看我都可以各执一词，但我希望是平等的内心交流。
简：我感觉《德拉姆》里的镜头是很客气的，比如字里行间都是通过人物来说，不是像电视台拍怎么过隐秘的私生活那样。再比如你没有拍小孩子跟他妈妈怎么交流，你是不是在“保护”。
田：我拍的时候有个原则：不拍民俗。因为民俗经过了无数年，脱离了日常生活，所以我排斥这个。
简：为什么呢？
田：猎奇感和探密感太强。我认为更重要的是生活方式和生活态度，人们可能有高低贵贱之分，但是究竟谁活得踏实、宽容，谁活得平实、快乐、安详，这是一眼就能看出来的。
我去察瓦龙的时候就有这种感觉。察瓦龙地域很大，有七个丙中洛那么大，住了三五万人，只有一个乡政府。乡政府的院子很大，就住了十几个人，它的职责就是接待上级政府，就像外交部。我和乡政府说想拍什么，他们让我自己联系，说他们安排不了，这说明他们生活是很平等的。政府就是外交部，百姓就是过自己的生活。
平时和马帮聊天的时候，我会感到他们非常的百无禁忌，根本不觉得你是在探他们家的隐私。
还有就是信誉，一诺千金。我在3个月之前和一个马锅头说我要拍戏，到时候你帮我带30匹马过来。这个人就每隔10天就打听我们来了没有。我们晚去了2个月，这时他已经接了一摊活，但听说我们来了，就动员那些人和我们一起拍电影，跟着我们走了一路。他和我说那边挣的比你们高，但是我答应你们了就跟你们走……
你在北京要是进某公司或者政府机构，会稍微有一点胆战心惊，但是在那个地方你会觉得那就像自己家院子一样，那种感受特别强烈。那儿的人不会像在山西或山东拍戏围着你就像看耍猴一样，在那没人看你，你拍你的，他干他的，不会对镜头产生恐惧。
简：那你过去拍《猎场扎撒》、《盗马贼》故事片的时候也是这样吗？
田：也是这样。他们民族的性格、民族的心理跟我们不一样。我现在总在想人真是太矛盾了。人创造一种文化，用它去生活，去实现梦想，因为有了文化梦就多。他们的梦想就是娶个能干的媳妇，多挣点钱。你跟他们交往的时候会感到很纯粹。
简：那电影的纯粹和你所拍的人的纯粹是有交互关系的吗？
田：可能是我比较喜欢纯粹。实际上我们是很入世的，我们都有一个很纯粹的梦，你对文学，我对电影，对我们喜爱的东西刻骨铭心。这个东西很容易让今天的文明给冲刷掉，你会胆战心惊，担心自己不纯粹，因为物质诱惑太大了。而你到那个地方的时候，完全可以把心放下。
田壮壮简：你在镜头前面的谦卑，好像是非常刻意做的东西，是跟你本身的气质有关，还是到了那个地方你自然而然采取的这种方式？比如说你抑制某种民俗的兴趣。我想可能也有猎奇的因素。
田：这个猎奇的兴趣早没了。
拍摄这个东西在镜头的表现上来讲还是有个过程的，这个摄影师很好，就是那个拍《紫蝴蝶》、《周渔的火车》的王昱，我们第一次合作，我和他都喜欢这种感觉。采访前他去拍一些分镜头，每天晚上我们都会交谈，我和他讲不能把任何东西拍实了，这里面应该有意境的东西，好看的东西有很多种拍法，情绪的表达也很多种拍法，就是你拍的所有的东西要留一点空间。
拍这个片子是一个很奇特的过程。我自己不擅长采访，都是我从前的研究生帮我去开发一些人物，回来后和我谈这些人是有意思的，应该怎么弄。然后我再和他聊我们应该怎么采访，他再回去找这些人聊。到现场我就不教他了，你准备好问题你就去问，我跟摄影在（一旁）研究怎么拍，他再帮我完善。每天就在不停地拍……
真正的结构（最后）是怎么出来的呢？是从隔壁的剪辑室出来的。拍了5个小时（的片子），大家都不知道该怎么编。我大概回来1个月连看都没看，就扔到那了……景的东西我知道怎么用，人的东西我不知道用哪些。我先让他们把景和人的镜头分好类，在编的第二天就豁然开朗了，大概用了两天就编好了。你拍过的东西和采访过的东西你是有数的，实际上就是一个叙述和视觉的情绪，结构的变化。比如说那3个老头远远的在那走，其实它有点像符号，也没有什么对白和采访，就在那闲聊天。
但是怒族人到老了就是这个状态，这就是影像，没有必要非弄出个“人物”来。
简：整个片子集中地关心人物，关心人的内心，不关心所谓的人类学。
田：我讨厌为某一个学科做事情，电影就是电影，电影肩负着视觉和听觉的感受，跟我谈人类学，我是什么都不懂。谈电影就是电影，不要拿什么学科来套我的电影。一个人类学者用影像来记录人类学的一些东西，那是另外一个范畴。搞电影的人不是人类学家，史学家。
简：镜头所关心的问题恰恰是和环境无关的几个问题。
田：这个挺简单的。假如你关心的是人，当你和这个人坐在一起聊天的时候你会觉得特别有兴趣。我特别能感受到那儿是个女人的世界，女人当家，很多事是女人说了算，比如家里的事都是女人打理，尤其是纳西族的女人——“娶个纳西婆，胜买十头骡”。纳西族的男人也很得意地和我们讲：“我们就在家写写字，看看书。”这个地区其实是女性主宰的地方，就像有两个老太太讲的一样，阿谀奉承是男人的事，我们是堂堂正正的。
你去那儿真的有这样的感觉：山和水是不动的。你说山高也好，水长也好，你不看，不走，山永远不去救活你，就是你只能去看它，拜访它，就和以前咱们去求个道，和山里的老和尚学禅一样。你去了，老和尚不理你，你坐到那两三年突然间顿悟了。就是这个感觉，这东西不能教你，你心浮气躁的怎么教你啊。我是觉得你到这种地方自然而然就会有激情。
简：可能跟你本人也有关系，恰恰你喜欢的气质和生存梦想和他们的生活状态有一种连通。
田：我挺在意，挺敏感人和环境的关系。你注意看我的电影都有环境，比如《蓝风筝》、《猎场扎撒》、《盗马贼》。环境是个挺大的背景，在不停地演变，人在流动的长河里是局部的时间，变化是很缓的。比如说从2000年到现在，中国思想的核心有什么变化？
你说吴清源为什么能在日本赢棋？不是赢在棋术上，是赢在棋道上。中国的思想赢日本的思想一赢一个准儿，所有日本的东西都是很精微的，比如日本的料理。吴清源他认为道是形式，其实我认为道是心静。吴清源为什么能赢呢？他学的是大学和中庸，学的是政治，他的宇宙观是大的。棋就是一个国家，在每一个阶段都是宏观的，不是要吃掉你这个子儿或占你这个角儿，他没那个概念，他只知道他的力是均衡的，你打不动他，所以吴老下棋从来不发动进攻。你如果想和我这么走，你的胸怀，你的整体感就没我好，你要跟我打就更惨了，你只要出拳了就有破绽。我认为棋是中国的哲学，吴老为什么特别强调中庸，中和，调和，老在讲这个，一盘棋走一百多手就完了，但是第一手和第一百多手是完完全全联系在一起的，不是说我扔完这个子儿再去想那个子儿，而日本（人）就想我这个子儿搁这就有了多大一块空，我要把这个空经营好。当然棋道是很深的，咱们讲起来太肤浅，但我认为它真的和哲学思想有关系。
你再看日本电影和中国电影，日本写情和写静的电影特别少，而中国就很多，所以说日本是很实的，很具体的，每个画面都是很满的，很张力的，最早的电影就是这样，而且具体到故事上和人物命运上，跟西方的古希腊悲剧有相通的东西，也不全是。但你看中国的这种东西在意境上的那种高远，可品味的东西很多。
拍《德拉姆》的时候，我和摄影谈得最多的就是你不要看见美的东西就拍，在美的背后找到一种感受的东西，就是让你心里有一种震动的东西。后来他讲的一句话很好：“我到现在也记不清那个镜头我为什么要这样拍，只是觉得当时我所有的东西都放在影像中了。”听起来挺虚的，但我看到画面时（感觉）确实是如此。我没有设规矩，我们只是感受这个地方，除了眼前实的东西，就像看中国画，疏密远近的那种空。你只要找到这种感觉，除了眼前是很实的，你的焦点和技术之外还留有什么东西，就够了。至于说今天拍了一座山或一条河，这都没关系，对于我来讲，这些到最后都能攒成一个完整的东西在里边。
我偏爱影像的叙述，特别讨厌解说词。我总在和发行电影的人讨论一件事，我就说你们老觉得观众是傻子，是弱智，观众懂的影像知识比你们强多了。
简：我想年轻人恰恰能接受这样的东西，影片里的人所遇到的问题，形态虽然和我们的不一样，但是很近。
田：读书多不叫文化，“文”给“化”了才叫文化，“化”在肚子里，你说不出来。道不出来的时候才叫有文化了。但凡你有个理论，说明你是被动的，你自己不敢说，比如你得说阿城说的这事，这是孔子说的，是庄子说的。就是说这东西你没有化在你的肚子里，你只是一个传声筒而已。真正的“大”家是说不出来一个什么东西的。
你看杨绛写的《我们仨》，那个语言已经到了跟街上的老妈妈说的话一样了，（可是）说得你心里疼得不得了。这叫文化人。你再看钱钟书写那些东西，我觉得这人太可爱了，这才叫文化人。往那一坐，咱们讲课，说当年哪个故事片大师说的什么，这只能是个文匠，传达文字的匠人。所以我为什么说不想聊电影。其实我是一个粗人，虽然我没有系统的学习，但是我惟一欣慰的是我愿意动。悟东西有两种悟：动悟和静悟。但搞电影是不能静悟的，你要在动中感受，你要吸所有人的精华来充实自己，来填补自己没有感觉到的东西。
简：咱们再回到《德拉姆》，拍摄的时候，那儿的人基本上没有抵抗或是抵触？
田：没有，基本上很舒展。
简：黑咕隆咚的东西对着自己，我们都很紧张，他们没有？
田：他们的心理素质比我们要好，我们是在考虑自己的形象，说没说错话，够不够风采，（简：够不够水平。）人家没有，我把机器架（在）人家家（里）了，问他们什么就说什么，没有障碍。从他们的眼神里看出来他们很坦然，这就是所谓文化人和人家那种人的区别。特别有意思的是他们没有表演欲。在很多文化信息强、看盗版碟多的地方，你采访（那儿的人），他们有表演欲。（简：他们有画面感。）但是这个地方的人没有那种欲望，他从来没见过这种东西，而且他们也不想看。只有马帮说让看看他们的骡子，也不是看他们自己。
简：《德拉姆》是《茶马古道》的第一个单元，后面的想法呢？从拍摄角度看有没有特别想拍的东西，先不管钱。田：有啊，我挺想拍梅里雪山的，就像你说的有史诗品质的东西。我还真想试试纪录片能不能拍出史诗感觉的东西，为什么呢？我这一圈基本上都在梅里雪山边上，梅里雪山是藏族最重要的神山，查瓦博格这个山是真的很漂亮，有无数的活佛都写过赞美诗，我想从里面挑一段赞美诗，把历史和现实的东西交织在一起，拍那种特别恬静的牧歌式生活，想拍一年，拍一个四季。但是梅里雪山拍摄难度挺大的，转一圈12天，我至少要转四圈。采访要转一圈，做采访得20天，雇一个马帮给你驮进去，转一圈回来，回来后选好春夏秋冬拍摄的位置，然后每到一个季节就去一趟。
简：你自己拍这个东西有英雄感吗？
田：哪有英雄感啊？
第一笔钱是3年前给我的，当时我就没接这件事，因为时间来不及。（当时正）谈《吴清源》的事，还没拍《小城之春》呢。拍完《小城之春》后，他们（NHK）又来找我，已经换第三任领导了，再不拍我都不好意思了。正好有两三个月的空当，又赶上SARS，在北京呆着也是呆着，然后就去了。再往下走，不是说不可以，反正挺难的。
我当时都想我能走过去吗？第一天上路我真觉得过不去，一开始就是一个下马威，两座大山，木教授就说我不走了，挂靴了。他10年前走过去就再没走过。到那儿我们还得干活，晚上很多因素都不确定。翻个山沟去吃饭，吃完饭回来再搭完帐篷时，大家眼睛已然都睁不开了。
第三天早晨骡子又死了，我们又开始往回走，拍完之后回来吃早点。走到那天住的那个地儿，走了10小时，就又出事了，杨蕊把脚骨给摔了。
第二天我说不走了，等她一天。那天就拍了一天马帮生活的戏，然后第二天晚上我们把所有的东西捋完了。特别奇怪早上起来她的脚也不肿了，也能走路了。第三天是最危险的，都是悬崖，藏民背她进去没问题……
简：平安女神在保佑你们。
田：还真的是平安女神在起作用。
（注：片名“德拉姆”是马队中一匹坐骑的名字，汉语意为“平安女神”。）
附录：电影《德拉姆》研讨会
时间：2003年12月9日下午地点：《北京日报》报业集团301会议室
路海波： 看了壮壮的片子很兴奋。最早电影上真正有影响的纪录片还是在上个世纪20年代，电影开始作为一种对历史重大事件进行记录、具有文献价值的纪实手段。
我认为“茶马古道”系列通过在第一集《德拉姆》里表现这么几个人物，主要是讲在独特的文化或者是自然环境里，他们的一种非常独特的生存状态，到底他们是怎么来支撑的，我看材料里边说了一句话，关于快乐和无奈的关系问题，他们都是非常单纯的，尤其是现在在商业大潮的冲击底下，城市的人们越来越物质化，越来越走向拜金主义。那些生存在茶马古道的人，一方面，他们在一种自足的物质状态，或者说贫困物质状态，但是他们心里很自足。但是另一方面，这里也可以看出教育和文化对于这种乡村文明的冲击，比如最后21岁的藏族女教师……本身这种文明状态内部也在发生裂变，发生碰撞，这种碰撞跟教育是有关系的，整个纪录片没有解说，我们最后用影像的手段纪录它，可能对我们当下的人有一些直观的感受和理性的思考。
在那里，他们过那样一种精神生活，对他们来讲是一种最好的形式。我是很感动的，在某种意义上他们也是属于天人合一。他们的心态很平和，有一种感恩，壮壮在这个片子里表现出来的一些人，他们在比较贫困的生活里，要追求内心的宁静，通过这样一种精神生活的方式，有一种感恩的心态，这是城市人应该反思的。
另一方面，这个片子有一种多样性，内在的，即便是在这么一种环境里边，也还是有一些人想要走出去，比如说21岁的年轻的藏族女教师。茶马古道这一页必将作为历史翻过去，社会进步必定付出代价。这个片子应该讲文化的含量还是比较厚重的，引起我们的反思，给我们的心灵撞击是很大的。之所以能够让我们产生这样一种思考也好，或者感动也好，还是一种心灵的撞击也好，首先是片子的影像语言。这个片子用高清拍的，说实话，我第一次看高清的纪录片。从审美方面来讲，它是非常纯粹的纪录片。
《德拉姆》这一集属于比较纯粹的的纪录片，不是为故事而故事，而且没有主动干预，包括没有解说词，我们知道最早的纪录片，主观性很强。壮壮这个没有过于主观的东西，是非常客观的，但是它的镜头在捕捉对象的时候，显然是有选择的，这种选择就是现在呈现给我们看的东西，通过人物不同的社会身份，这种社会身份里面所具有的社会政治的符号意义，经济的符号意义，以及这种历史的变迁，像老牧师，包括他的后继者，年轻的牧师，包括现在的喇嘛，包括后头的年轻的代课教师，当然还有102岁的老太太，他讲的那些自己的个人生活。所以我们看到整个一开始的俯拍的镜头，雾气缭绕的，云南的天气，给我们非常震撼的一种感觉。总而言之，整个的片子里边呈现的生活，它的面是非常丰富的。
《德拉姆》一片中整个这个马帮行进的过程当中，停靠的每一个地方，给我们带来的每一个主人公的生活状态，这种叙述语言也是非常平稳的，娓娓道来，特别是让每一个主人公用自述式，这种自述几乎不加干预，尽量保持叙述的完整，包括自己个人过去的生活历史，现在的，通过他们的人物关系，通过他们的情感关系，通过他们那种物质的生存状态，给我们一种完整的感觉。这是个非常好的尝试，对茶马古道一个非常好的尝试。我非常喜欢这个片子，而且特别急切地等待壮壮后边的片子什么时候能拍出来。简宁：
看《德拉姆》，我是非常兴奋的，应该说我看《德拉姆》的高兴比看《小城之春》要强得过，我个人认为，在壮壮本人的创作中间，只有《德拉姆》是跟他的气质和风格元气贯通的一部作品。有一个导演能关心自己内心的东西，这种关心是艺术创作最重要的动力。
首先，是《德拉姆》这部作品在作品系列中的意义，有这么一个人做这件事，他的企图、他的力量、他的动机和力量就呈现出来了。如果我们还说电影除了大片之外，还是跟艺术有关系的活动，《德拉姆》最重要的在出发点上是跟艺术比较近的东西。我们一说看电影就是到电影院里看好莱坞大片，实际上电影作品，电影系统里，有纪录片的传统，纪录片的传统是中国电影最缺乏的一支。纪录片的匮乏也导致了后面的电影语言方面的一些匮乏。这个匮乏本身就使我们的电影创作力缺乏动机。《德拉姆》，作为一个已经很成功的故事片导演的创作选择，这么一件事本身有发人深思的地方。最重要的，他关心这个东西是不是意识形态的，这是一个艺术家建设的态度。
第二，我比较喜欢《德拉姆》在纪录片里有那种史诗品格的表达。我不太倾向于把这样一个东西看成一个人类学的或考察文献的作品，我注意到殷实的评论里提出一些质疑，但是我个人觉得导演的动机、关注的焦点不在这里，而且我也比较同意这样一个动机，吸引我们的是创作者对我们在影片中间对人的关心，这种关心是对民俗学、人类学的意义更为重要的关心。
现在我们常常说多元文化，既是互相对照的，也是互相提醒的。我看到电影里有一个镜头，那帮人在教堂里唱赞美诗，这个镜头，我看的时候受到震撼，那个镜头很感染我，这些人怎么样保持了那样一种热忱，我们在我们的生活中已经找不到这种热忱了，如果我说史诗品质，就是那样一种状态中间的人对这样一种状态中间的人的提醒。哪一种生活都有痛苦，都有生存的挣扎，我们甚至不能说哪一种挣扎更重要，在一般的情况下可能说我们在主流文化中间的挣扎更重要，更受到重视，但是我们在那种原住民的生态报告里看到这样一个挣扎，最原始艰难的挣扎的也有某种程度的分裂，但是它保持了一种浑圆的气质，这种气质是我们在都市生活中间最为缺乏的一个东西，我想这部电影如果对于当代的年轻读者或观众会有影响，大部分会从这里来。那种风俗性的东西不是很重要。
我们看到摄像机跟拍摄对象的距离，在《德拉姆》里看到一个非常谦卑，非常尊敬的态度，没有任何评论，没有任何喧哗，甚至比如说对女教师，她说的她生活中间障碍的时候，导演把这个东西呈现出来，我相信连导演本人也解决不了这些障碍。可能真正打动人的还是那种在形态之下的内心相通的东西。如果我们来说片子的反响，可能不是一下子大家都去看，但是我希望北京有一个电影院天天在放着这个片子，偶尔想看就去看，好的艺术作品最终被认同是靠时间的督促来取得的，而不是一时的。后面的人要拍电影的时候，可能在经典的作品当中会把《德拉姆》再看一遍，我基本认为《德拉姆》是一个精品。
张同道：
我今天有机会参与这个会是特别光荣的一件事情，对田壮壮的作品，这么多年都是我很关注的。看到这部片子，我再次回想起美国有一句话，当电视产生的时候，美国搞电影的人说了一句话，说电视是小耗子，非常亲密，拒绝跟电视合作。今天看完这个片子以后，我觉得还是美国人说得对，电视就是一个小耗子，虽然我做了这么多年的纪录片，我也拍了那么多东西，最近几年中央台的纪录片评奖我都参加了，但是看完这些还是觉得这是真正的纪录片，它和电视的差距依然很大。
我那天看完很震惊，每个镜头都让我想起一种我们的纪录片在《东方时空》里已经沦落的尊严，在很长时间里，《东方时空》假如有功，就是它把纪录片让普通百姓都看了，假如它有罪，就是它把纪录片变成了品质非常低劣的东西，让人想起晃晃悠悠的镜头，一看这个镜头，马上会问，这是纪录片吗？应该让观众看一看《茶马古道》，这也是纪录片，它可以让镜头拍得这么漂亮，这是一种尊严，是一种品质，这就是一种品质，不是说有没有钱的问题，而是作品的那种精致，精品意识是我们今天的纪录片特别需要的。
这个片子的力度让我非常兴奋，很长时间里同类的片子可以追溯到《最后的山神》和《我们的神鹿》，这样的东西太少了，今天看到《德拉姆》，从影像上就特别让人兴奋。
我想（这是一部）得用脑袋看的电影，而不是用器官看的，现在多数电影观众看电影是不用脑袋的，所以都看好莱坞。我们的艺术影院什么时候能建立，它会有它的观众群，但是这个观众群可不可能通过一个管道接触到这个电影。
再有，拍摄这样的古老文明用什么态度去拍，用什么方式去拍，因为这是纪录片一直在面对的一个问题，这不是第一次遇到，也不是最后一次遇到。像《失落的文明》那种拍法，也是在全球特别有名的，拍了八个已经死掉的文明，我在做一个比较，因为它是同一类型的东西，《失落的文明》是复原来的东西，甚至用一些表演，它让你回忆起美达尔索平原上的玛雅文明，我没有看到对茶马古道那种考证式的东西，没有看到扮演的东西，也没有看到讲述当年的东西，换句话说，这不是在表现当年的茶马古道，而是茶马古道这样一种古老的文明发生过的地方，在今天的现代文明中是一个什么状态，是一个现代式的作品……所有的纪录片在我看来都是主观的，没有客观的，因为你的选择，尽管没有用解说词，但依然是你思考的一个结果。为什么拍这个，而不去拍那个？为什么拍这条古道，而不去拍北京的便道，或者是深圳的，或者是拍一个故事？都是选择，非常明确的选择，只是把形式做得相对比较中立。我特别赞同对人类文明思考的方式和表达的方式。
故事片和纪录片有一个很大的区别，纪录片除了艺术的属性之外，还有非常重要的，就是它的社会学、人类学的属性。从这上面来说，它的价值也会随着时间的流逝而逐渐增长。有人开玩笑说，故事片是以每年15％的速度递减，纪录片以每年15％的速度在递增，是一个玩笑的话，也说明了纪录片的价值。说得不对的地方大家骂，我用这个方式来表达我的敬意。
张宝瑞：
这部纪录片《德拉姆》，实际上通过这些朴素的画面显示了一种非常高深的精神境界，它反映了比较宁静的心态。现在给我的感觉就是有的人权力很大，官位很高，但是仍然非常孤独；有的人确实物质生活很丰富了，钱也挣得很多了，甚至在北京有的时候赌博一输就是40多万，但是仍然很空虚。但是这部片子把人带进了一种非常宁静的意境，返璞归真的意境。有一句诗，就是普通的劳动者、普通的百姓，非常好的心态，宁静的心态，一种非常诚真的、质朴的心态，这是中华民族最基本的精神状态。
这个片子应该是带着思想看的。
殷实：
我是离电影最远的人，但看了这个片子以后非常激动，激动了很长时间，我很喜欢电影纪录的状态，现在的很多电影都像在看导演的表演，甚至在看演员的技法，根本就没有看到电影本身的力量，没有感受到电影本身的魅力。但是一说纪录片，你就会觉得非常亲和，你就可以接近它，而且看的时候确实也很接近，里面很多细节也好、人物也好，片断的东西，都能直接的沟通。
我比较喜欢这部片子。但是看完了以后，自己坐在那儿想，这是一个比较矛盾的电影，两种东西一直互相矛盾着——
一方面好像他还是履行纪录片的职责，想对《茶马古道》所谓的文化古道，要进行一些记录，要保存，要把它现在还存在的东西纪录下来，这些东西也可能随着时间而消失掉。
可另外一方面，又是用一种非常铺张的、宏大的电影方式，在审美，看这个地方的山也好，看这个地方的宗教也好，原住民的生活风貌也好，还是现代人的观赏眼光。
这样两种东西实际上是分裂的，几乎在最后都没有统一起来。
尽管这样，我仍然觉得这个纪录片已经实现了他的目的，比如现在对仍然残存的茶马古道都做了记录，另外也表现了人迹罕见的深山丛林里面人类的生活现状，这些东西都是一个电影人非常需要勇气和责任才能做到的一件事。
另外，谈一谈电影的承担问题。纪录片最重要的东西，其实是它有一个对现实的承担，但是有些电影因为它太考虑文化了，抱负太多，太遥远，基本上不涉及现实，现实的人进入他的镜头，也是作为他的一些符号、一些实用的元素来看待。
这部电影所有接触到现实的地方，它都自觉地承担了很多东西，但这不是电影本身的意图，它不知不觉地承担了一部分东西，让我们知道了茶马古道多样性的问题。还有在时空当中，人们还有这样一些生活，这是它的承担。《德拉姆》是一种无意中的承担，电影作者的想法非常多，包括画面、音乐，现代电影的手段非常强烈。如果这种强烈的艺术效果，非常强烈的电影语言，而讲述的东西比较片断，或者比较虚弱，还是有点儿不相称的。
田壮壮：
拍一个纪录片，以前从来没想过，那是另外一类，虽然都是电影，确实是不分家的，但是纪录片要看的是另外一种传递方式，跟故事片的传递方式不一样，这次我有了一个比较。比如故事片你都设计好了，人物、故事、情节、性格、气氛、环境、场景，甚至音乐、台词，一切都设计好了，有图了，盖一个房子，把房子盖出来，盖的时候尽量别损失，能盖得好就盖得好一点，谢晋导演说中国电影的遗憾像手里捧着水，不停的流失。纪录片就是你可能有一些准备——像我准备了五年——去的时候还是不知道要拍什么，你（心里）有故事，（可到了）那儿觉得这些故事太轻了，可以追一家人拍，但是老觉得代表不了你看到的，你跑了几年的那种感觉……我还是想拍一点印象感的东西，就是挺直觉的一种东西。
后来我觉得纪录片特别有趣，真的好玩的原因就是，你要选择，你要提取，你要去观察，你要判断——
比如说死骡子，第一天走了大概8个多小时，爬了两座山，第二天起来浑身疼，你看大伙都起不来了，很艰难地从帐篷里起来，骡子死了，拍不拍，我说没多远，走一个多小时吧，要是不拍吧，你也不知道能拍到什么，但是发生这件事情，你决定不决定？必须得去，一定得去，去的话就得走一个小时，回去还得一个小时，你需要往这边走，不是往前走一个小时，还得让人来收拾行李，要回去一个小时，还得下山，刚下山还得拍骡子爬回去，很挑战，你干还是不干？
比如说过碎石坡，我拍起来、看起来挺平常，但是那儿每年都砸死人，11点以前不起风没事儿，11点以后一起风，这条路就不能走了，他们一边扔一边跑，根本就不管我们，因为那条路他们长年走，几乎三五天就走一回，三五天就走一回，你怎么拍，拍不拍，它会遇到好多好多这种特别有意思的事情，真的很过瘾。我最早想拍纪录片的原因是认为上世纪90年代初到本世纪初，中国电影是一个最大的滑坡，几乎到了没法看的程度。我有七八年没拍电影了，你去拍的话有点不情愿，不拍的话你又觉着得过日子，你又喜欢这个。我跟姜文有一次聊，我说看别人抽烟的时候挺难受的，自己又没烟抽，闻着烟味特痒痒。
特别偶然的一次，（了解到茶马古道）……（到现在）刚才你们拿的地图上划的红线都是我跑过的地方……丝绸之路是当时重要的丝绸和瓷器的运输（通道），包括疆域和政治的通道；这条路却不是，它从西汉往东南亚那边走，云南那么多的山，那么多的瘴气，怎么可能像丝绸之路一样繁荣？不可能。所以茶马古道这个概念挺难拍出东西。
我想就是人了，我自己最有兴趣的就是人，包括文化、商人，我们都一起跑去聊……
那块人的性格就是，他不会因为你去改变任何东西，阿谀奉承，或者你能来给我一点支持、帮助，他没有那种感觉；他说你来我就是主持，我有待客之道，你走，我送你，我觉着他们太牛了。咱们在城里，每天都诚惶诚恐地过日子，水电费、上网、无数信息震撼你，各种政治事件的发生；而你坐到那儿去喝酒、喝茶的时候，感觉一切没所谓，太阳落下去还是升起来——真的太平静了。
那种感觉挺有意思的，特别宽容。比如死骡子那个人，那个骡子是5000块钱，对他来讲是整整两年做工的钱，他能那么平淡地说出来；（还有）那个老头说他老婆死了，他说芋头都种了两年了，他对生死的那种宽容……还不是看破，人家就是这么活过来的。
人和人之间产生联系的时候，挺神奇的，特别舒服，在北京你可以有很多朋友，但是打个电话，见个面，吃顿饭就过去了，也没什么事儿，（那里的拍摄）已经有三五个月都结束了，跟他们分手了，我已经开始做别的事情了，会经常想到这些人，有的时候会经常给云南那些朋友打电话的时候，问问乡长他们怎么样了，都陪我们走，有什么消息没有。
我自己去拍的时候，没说想赞美什么，或批评什么，也没说要揭示落后，或想去颂扬它的平和，我只是想用心去感觉他们，这可能是我跟他们的交流方式。我感觉完了以后，尽可能地去拍，我拍对我有触动的东西。 另外一个很大的问题，是中国电影市场。中国电影很多东西被电视剧充斥的时候，越来越不注意影像本身的表现力，视听语言的产生其实多了一种语言，（一如）戏剧有自己的语言，绘画有自己的语言，音乐有自己的语言……视听的东西，在今天越来越走极端，（其中）一个是特别忽略，就是影像粗糙到了不能再粗糙的程度，它本身影像的表述力你不去学了，我到电影学院有这个感受，影像不是一个单纯说好看还是难看，而它是带有表述性的，它是有很多信息给读者的，你把这些东西忽略了，你已经变得不会“说话”了，这是特别严重的一点。
我自己是搞电影的，比较强调这个。影像已经（渐渐）失去（本来的）价值了。这个对我来讲是不能允许的，我必须矜持。《德拉姆》这种影像的美感、视觉这些东西是我追求的。 为什么用高清？原因就是它已经进入了中国的技术领域，其实高清真的不是一个容易掌握的东西，它里面有很多特别特殊的东西。它的价值在于什么呢？就是胶片有可能从此走向弱势，比如柯达公司已经提出来两年以后不生产传统的东西，因为胶片要大量的药、最好的水和最好的牛，在美国柯达公司自己要养最好的牛，因为它是从牛骨里提炼出来的。
我自己感觉数字有可能会取代胶片和磁带的时期，它把这两个兼于一身了。我特意从Sony借了一台机器，他说你拿去用，你去体会，因为我回去要教书，就想用数字的东西看看到底有用在什么地方，怎么让学生以后找到更便捷的掌握影像方式的东西，比较省。在前期他能不用买胶片，不用洗印，一千多块钱一本胶片，至少可以买三盘数字带，可以拍150分钟，再就是作习作或者草稿的时候会便捷很多。但是数字有一个问题，数字转到胶片的过程，技术环节中有很多知识，你干这行必须掌握这些知识。
我们数字做得很不好的时候，国家有很多的规定，电影院什么样的放映机放映数字电影，什么样的放映机放DV电影，八米之外需要2K的放映机，价格昂贵，而且刚刚完善，包括转胶片，因为数字电影院很昂贵的，要转胶片，胶片怎么转……等于我一直到现在都在做这个调查，我希望能有一个挺完整的东西，告诉中国电影人，其实还有一套相对更便宜的东西，更自由的东西，对创作更有助的东西来帮助，可以不带灯，没有电的地方可以带两台大概是4000瓦的发动机……拍同期声的时候有会有障碍，但是至少不用带灯了，用胶片得打灯，像怒族、藏族那种屋子根本不可能不用灯，但是高清基本上不用带灯，带两盏小灯就可以拍了，挺适合到这种地方拍电影。
我自己本身拍这部戏的时候其实挺简单的，想赶紧传达出一种东西来，能够让一些投资人知道云南有很多特别能让人关注（的人和事），引起人们兴趣来投资，其实这个片子跑了5年才找到这么点儿钱去拍，也不大容易的，这个片子拿到电视台，人家说这不是我要播的，你得去加解说词。你给电影院，电影院说你转成胶片我就给你放，我还得花60万转胶片，我从哪儿找这个钱？但是在欧洲、美国这些地方，确实有一批人是做这类电影的人，你得找到同行来看。可能我挺希望拍一部故事片，到那个地方拍一个片子……
一个人还得借点儿地气，在北京老住楼上还是不行的，还得借点儿地气。
解玺璋：
这个电影我看两遍了，我的感觉用两个字概括，特别“温暖”。为什么？《猎场札撒》我们叫它纪录片也行，不叫它纪录片也行，《猎场札撒》可以作为故事片来放映，但是这个东西你说它是纪录片也可以，说它不是也可以，名目不重要，而在于这样一个电影为什么能感动我们，这个挺重要的。壮壮这几年整个对于边缘的关注——我原来说他跟所有的第五代导演都不一样，他关注的东西都不是他们关注的东西——从《猎场札撒》开始，到《盗马贼》，关注的都是边缘的人群，我越来越有这么一种感觉，特别是他要做《吴清源》，你现在是在给做《吴清源》提供一种心理准备。所谓“禅”的境界，禅就是心碰心的，不是观察一个事物，不是发现一个事物，也不是记录一个事物，它是和这群生活那个地区的人，那种心的碰撞，其实禅就是这种直接的心的接触，不是靠眼睛来做这个片子的，而是靠心灵的对碰。刚才所有人都谈到这一点，这是壮壮极大的特点。他能够沉下来用自己的心来感受这群人的心理活动，那种生活的状态，这是这个片子的最基本的出发点，说态度也可以，我最大的感触就是这一点。
放映的时候，真是自己也融进去了一样，只能用心来观看这个片子。那个时候你想什么都是混沌一片的东西，很难把它捋出很清晰的。我开始还试图捋清楚一些思路，后来我一想其实是枉然，它真的要借用禅的感受事物的方式，最直接的一种方式就是心碰心的方式。