黄：谈谈《恐怖分子》如何？
杨：其实做的最轻松的是《恐怖分子》。《恐怖分子》也是很多客观条件的问题。为什么《恐怖分子》之后我一直不愿随便拍戏，因为《恐怖》那个经验太荒谬了，在那样条件下再去拍电影是没什么意思的，所有好的事情和坏的事情都发生了，为什么在这个过程里没有反省和检讨，如果这个工作状况还是相同的话，我觉得已经不必再拍任何电影了。
《恐怖分子》剧照黄：你刚刚说好的状况跟坏的状况指的是什么？
杨：好的是结果。坏的全都是原因，就这么简单。从整个制作的条件：预算、配合……这些最坏的通通发生了，而这些都要我负责，可是导演有没有权利去阻止这些不好的事发生呢？完全没有，我不能在这种情况再做下去，就这么简单。
黄：你是什么时候才决定电影的结尾是这样？
杨：很早，写剧本的时候已经决定了。
黄：能不能说说那个结尾的意义。或者你期望达到什么？
杨：其实那是个益智游戏，小时候在《国语日报》常看到。也是因为很多客观条件的限制才会变成最后的面貌，其实创作的严密可以克服不理想的创作条件。《恐怖分子》跟原剧本、跟我当初的想法并没有很大的差异，也许跟定稿剧本有很大的差异，这又回到编剧跟导演职责分工的问题，这分工在好莱坞、在电影工业体系上也许有它的意义，可是在创作和执行上不能这样去切，不能分的这么清楚。如果我的公司要拍《恐怖分子》这样的片子，大概四个月就拍完了，但那次搞得蛮久得。
黄：这三个有关都会的作品focus都有改变，这跟拍片时所着重的社会面貌是不是比较有关？譬如说，《海滩的一天》是从整个历史经验（如日本式的家庭）延伸到新的中产阶级；而《青梅竹马》就更集中在中产阶级的核心上，再拉到家庭结构的层次；到了《恐怖分子》则是非常广面的都会现象；focus都不断地改变，为什么会有这样的改变？
杨：对人物或对情节的focus，这些可能都是题材所decide，重要的是我要决定拍什么东西那一刹那的角度。
《恐怖分子》中影数位修复版截图黄：是怎么决定的？
杨：其实很简单，这些事情对我来讲是不是很有趣。《恐怖分子》最有趣的是王安打电话跟人开玩笑的经验，对她也许不是很重要，不过我觉得很有趣，整个《恐怖分子》就是从这个有趣的切入点发生的，其它都是扩散。
黄：并不是从李立中那边开始的？
杨：最有趣的是王安的经验，我不知道她那个电话结局怎样，可是我觉得这个有意思，既然是从这里下刀的话，一定有一对夫妻，王安这边一定有个妈妈……，我觉得这是很逻辑的推展，所以说好像是益智游戏。后来觉得这些人最好全部都不要有关系，全是社会里不可能发生关系的人，可是被focus，被random，这random可能会发生在所有人的身上，最后这几条线交错之后，原来那些人的生活状况全部都改变了。一开始的创作动机就是这个，所以到后来最后结局其实是这个证明题得结束，这个证明题只有这个答案，没别的答案，可是它可能有两个面貌，所以更凸显这只有一个悲剧的结尾，不是伤害自己就是伤害别人，最后这个答案就是伤害。
黄：能不能谈谈ending的结构。因为那对一般观众来说争论性最大。
杨：ending虽然有两个面貌，可是你再去想哪个是真的、哪个是假的都没有意义，因为都是在这个悲剧的范围里，已经逃不过这个结局，所以反而是让你去想这部戏的困境。而且我希望观众去猜测，也只有这个方式让他打破以前看电影的惯例，让他去想：这样也对，那样也对，都一样嘛，有什么好分的，基本上是两种可能性是一种结局，也更凸显那个单一的结局，所以跟一般我们看到的电影的起承转合比较不一样。
《恐怖分子》中影数位修复版截图黄：有蛮多的评论认为，你这部以都市为中心的电影在整个主题上或处理形式上很容易让人想到Antonioni，你自己的感觉怎样？
杨：我自己完全没有那么自觉。这东西搞来搞去就是Tony（笔者按：即影评人东尼·雷恩）多嘴，他当初写那篇文章让人想到Antonioni。他说他的动机是希望西方观众看这个戏有个参考，有个让他们接受这个东西的起点。
黄：你自己好像不觉得跟Antonioni比较接近？
杨：其实我佩服的人实在太多了，Antonioni我是很佩服，但绝对不是我最佩服的一群里的一个，他后来的东西我是蛮失望的。反而是Resnais，Pialat的作品都是好就是好，不好就是不好，也不必解释它是什么、代表什么，对我来讲那是很直接的。像Resnais七O年代的作品绝对超越Antonioni太多，譬如《我的美国舅舅》（Mon Oncle d'Amerique)也好，“Providence”也好，甚至是“Melo”，对我来讲，那个记录我也许要两辈子才能达成。我过去一直都很服Pialat，而且他完全不讲大道理，完全不讲风格，内容直接就是这东西，我就是要告诉你这个东西，管你听不听得到，我就是这个样子，这对我来讲很直接，而且很诚实，是因为诚实才直接。就Antonioni来说，我只是一般观众，对他并没有什么研究。