亚洲电影文化合作论坛在青岛举行时，焦雄屏发言，做了两个提醒：“我提醒与会观众注意的是，其一是韩流有些剥夺其他电影文化的生存，造成次好莱坞式的文化侵略；其二是韩流有无泡沫化的可能，比方裴勇俊虽号称亚洲的师奶杀手，但师奶们并不见得愿意上电影院买票。《丑闻》、《外出》在台港大肆宣传后均票房惨淡即是一例。”
焦雄屏次日晚，焦雄屏参观北京电影学院凤凰岛教学基地回来，在酒店的房间里接受我们的访问，她光着脚、穿着拖鞋，一脸轻松。我们一进门，她就张罗着安排座位、烧水、倒茶。坐下来，她说的第一段话，竟与当年的中日“二十一条”有关。原来她从凤凰岛回来要经由一段高速公路，而这公路大致是沿着胶州湾的海岸线修建的。焦雄屏说，“胶州湾”这三个字刺激了她。显然，这个签订于九十一年前的丧权辱国条约在她的记忆里埋得很深。她在大巴车上高声谈论着巴黎和会和“二十一条”的时候，几乎没有人给予回应，大巴车上不乏大学的老师、电影界的名人，也不乏熟悉这个城市、在政府里做事的官员。
焦雄屏说，大家的历史感好差啊。
我说，焦老师，这大约是你久居台湾的缘故吧，你身上的家国意识自然要比一般人重许多。她愣怔了一下。
1953年出生的焦雄屏，祖籍山西，是台湾传统中的“外省人”。在电影界，有人称她为双料“教母”：既是台湾新电影的“教母”，也是中国内地第六代导演的“教母”。
也许是“教母”这个词里隐藏着某种霸气与权威性，让焦雄屏多少有些“不舒服”。对于前者，她解释说：“这个名字是在1987、1988年前后，国外的朋友先叫起来的，因为我在国外电影界的人脉比较广，很多台湾电影向国际推广，都是经过我这个渠道，这个名字就逐渐叫起来。”对于后者，她更像是在辟谣，“可能因为乡土情结，我一直跟内地各个时期的导演和演员关系都非常好，比如三十年代的电影女明星黎莉莉、上海的刘琼、新加坡的白光，一直保持通讯联系，现在两位故去，令人感伤。第四代导演吴天明是我非常好的朋友，艺谋、凯歌、田壮壮更不用说了，他们当年电影的一些海外宣传资料都是我给他们写的。我跟第四代、第五代导演的关系不下于与第六代导演的关系。有一些外国人问我贾樟柯是不是我挖掘的?我说不是，是他自己去参加柏林电影节的。我对内地电影一直很关注，我是通过影像去理解大陆，去认识父母的家乡，了解我父母过去的生活方式，我对大陆一直有一份憧憬和乡情。这可能是外省人一直都有的情感。”
焦雄屏的自我评价是：“其实我从来不是什么教母，我只是为华语电影做一些招呼工作，我做的都是辅助性、服务性的事情。”而焦雄屏的母校——台湾政治大学传播学院新闻系的一个专题网页上则称她为“追寻历史的电影工作者”。
但这两个充满“想象”和“崇敬”色彩的称谓也不是没有来由的。在网络上，随便查询焦雄屏的名字，很容易看到著名影评人、制片人、教育家和出版人这样的字眼。
可以说，焦是靠影评出道的。二十五岁时，她给《联合报》写的第一篇影评叫《现代启示录》，那时她正在美国读书。当时，台湾仍处于“报禁”期，整份报纸不得超过三大张，不多的印张数和《联合报》在当时台湾报业市场的主导地位(它与《中国时报》当时的发行量大约为六十万份，占据台湾报业市场的百分之四十)，使焦很快声名鹊起。大约一年后，《联合报》与《中国时报》开始积极筹措发展姊妹刊物以形成报系，《联合月刊》应运而生。这时，恰逢焦临近毕业，而且正对校园生活感到百无聊赖，于是她就回到了台湾。
《现代启示录》电影海焦后来这样解释了她的选择：最早我放弃在美国的教职，来到台湾，是因为我觉得，美国不缺我这么一个研究电影的教授，但台湾会很需要我这么一个电影人。
在学电影之前，焦学的是新闻，在学新闻之前学的是教育。据焦说，台湾政治大学的新闻系是学校最棒的一个系，在教育系读书的她，常常苦于老师讲话时浓重的乡音。恰好，学校举行转系考，有同学问她去不去。焦后来说：“我们去考完中文后就跑了，因为要翻译《老子》，我根本就看不懂。”但逃离考场的她在车站等了很久，也没等上车，于是就又回去考。发榜一看，竟考上了。1975年，从政大新闻系毕业后，焦在《中国时报》做了九个月的记者，就去美国学新闻。但读着读着觉得很无聊。在她看来，在大学里学新闻学的是实务，而到了研究所，就只能做学问，而新闻作为一门学问是极乏味的。
在得州大学上了一堂电影课后，焦觉得自己喜欢上电影了，就跑到学院的办公楼上要求转系。一个慈眉善目的老太太，问她是研究所还是系里的，焦说是研究所的，老太太说“噢”，然后给了她一张表。填完表，转系的事办成了。
在美国，焦先是在得州大学奥斯汀分校获得了广播电视电影硕士学位，后来又就读于美国加州大学洛杉矶分校电影博士班。
焦回台湾是在1981年。这一年，她与一帮年轻的影评人在《联合月刊》以“金马奖会外评鉴”为题，系统性地批评了当时金马奖的保守主义。焦筹划了《台湾十大电影选拔》，侯孝贤的《在那河边青草青》得了第一。焦去访问了侯孝贤。据说，事隔多年，侯还常说起这件事，说这个最初的奖项鼓励着他不能乱拍电影，也鼓励了他在风格上的探索和转变。
次年，焦雄屏主持《联合报》“电影广场”专栏，由焦雄屏与黄建业、陈国富等年轻影评人共同撰写短评，却因为评论尖锐，引发片商团体的强烈反弹，导致“电影广场”停刊，但这也促成了这批年轻影评人改革电影界的决心。而这一年的台湾电影正处于严重的低谷期，焦后来在《台湾新电影》一书中说：“当时台湾仍在功夫武侠及琼瑶公式的末期。许多观众为此深恶痛绝，‘拒看国片’口号是一种身份／知识水平的认定。”陈飞宝在《台湾电影史话》中记述：“耗资五千万，宣称要囊括金马奖的《苦恋》，结果只卖座五百万，连广告费都没收回。”但电影业的低谷，也促使了部分影业公司的变革松动，中影启用小野为制片部企划组组长、吴念真为编审，负责提报题材。正是他们两人促成了台湾新电影的发端之作——《光阴的故事》。这部由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的电影，在今天看来，远不及罗大佑作曲、张艾嘉唱红的那首同名歌曲来得响亮，但它毕竟是台湾新电影史上的第一个“诗篇”。
《光阴的故事》剧照1983年，杨德昌执导的《海滩的一天》获得金马奖最佳影片、最佳编剧两项大奖。这不能不说，与当时焦雄屏、黄建业等新派影评人的振臂高呼有很大关系。但1984年后，多部“新电影”在票房上失利，尤其是杨德昌、侯孝贤、朱天文共同合作的《青梅竹马》不仅在台北公映四天即遭下片，而且在1985年的金马奖评选中没有入围，为了投拍这部电影将房子也作了抵押的侯孝贤等人感受到了“蜜月”结束的清冷。这一系列现象引发了“新旧影评之争”。而焦雄屏把1985年叫作“转折的一年”。
《海滩的一天》电影海报有研究认为，自1982年起，虽然台湾新电影呈现出了某种舆论上的繁荣，但这种繁荣与新电影制作群体呈现出的惺惺相惜特质有一定的关系，他们之间互相客串角色、互相讨论、互相提携，带有鲜明的同人特征，而此类影片的实质产量却不过占总产量的一成五，卖座片不及商业主流的十分之一，由此也可以说，新电影对于台湾电影工业化的作用是微乎其微的。
很难说清，处于同人行列中、执著于新电影推广的焦雄屏在当时遭遇了怎样的精神历程。但激愤一定是存在的，出于对金马奖这个官方奖项的不满，焦雄屏于1987年出任“中时晚报电影奖”发起人暨评审总召集人，并于1988至1995年担任其评审。焦曾这样总结中晚电影奖的意义：“一、不是以glamourous的分奖颁奖为主，而是以整理台湾年度的记录(工业及文化现象)为首要目的。颁奖典礼从不是虚华不实的明星秀，每一年参与人士，都分享着这个奖的高度理想性与亲切感；二、它是完全在体制外，没有官方参与色彩，全由民间举办的电影活动。……评审委员的选择取决于其专业训练，因此也避免了拜拜及摆平多方而产生的投票部队；三、增加了非商业类的评奖项目……这个层面使许多独立制片的创作者和没有可能见容于商业领域／体制内的工作者，有被肯定的机会。同时，某些经济拮据的拍片者，也能得到些许实质的鼓励……”
透过这一评审姿态，焦雄屏等人对于个性、趣味和独立立场的捍卫可见一斑。同时，值得注意的是，焦的这种个性化表现并没有过分地左右她的趣味，她将“工业化”的标准引入到这项评奖中，就应该是个有力佐证。而这样一种实践的开展，也促使焦逐渐走入了电影评审人的行列。随着人脉的不断打通和交际范畴的扩大，她的视野愈来愈宏阔，她对于电影价值的判断也逐渐趋于多元(这或许也是后来她对台湾新电影多有指摘的一个根本原因)。1992年，她担任了加拿大多伦多国际影展的评审。
台湾当局也察觉到了焦的位置的重要性，不仅于1993年委托她办理“电影年”事宜，1994年还拨出活动余款，供其筹设“台湾电影中心”，将其“推销者”及“中介者”角色半建制化。焦顺水推舟。由此，她主持下的“台湾电影中心”，也开始致力于把台湾电影及创作者推销至国际影展。后有纸媒披露“台湾电影中心”的工作方向包括：一、争取影片曝光机会；二、争取国际发言权；三、协助国际媒体做台湾电影专题。
在向国际市场推介台湾电影的同时，焦雄屏在推动两地电影文化交流方面也做了大量有益的尝试。焦将从海外搜罗到的大陆电影录像带带回台湾，为了躲过海关的检查，她就地剥掉封皮、外壳，只剩下中间的胶片卷子，而且是东塞一卷、西藏一卷，甚至不小心一弯腰就会“骨碌骨碌”掉几卷出来。回到家后，焦的私人电影会就开张了。她在自己家放《黄土地》、《盗马贼》、《高山下的花环》，当时台湾文艺界的朋友，像奚淞、林怀民、樊曼侬、薇薇夫人等，都是她家电影会的座上宾。
《盗马贼》录像带封面1997年，焦又主持建立“吉光电影公司”，出品了多部优秀纪录片，2001年监制的《三城记》系列广受好评，台湾导演林正盛的《爱你爱我》以及内地导演王小帅的《十七岁的单车》更是在柏林电影节上斩获多项大奖。
有评论认为，焦雄屏的角色从八十年代“新电影”现象初起时持策略性支持立场的“评论者”，到了九十年代“影展路线”成形后，转型为“新电影”与“国际影展”间最具策略性的“推销者”与“中介者”。当她具备了足够的国际人脉与集资能力后，即开始涉足于“制片业”，走“艺术”电影的行销路线。许多电影由她担任监制，并依其在国际上的名声与人脉，进行筹资及策展规划。
焦如此形容自己在不同位置间的游离，“我比别人有利的地方是，本来就认识评论界的人脉，因为办影展而认识影展主席，做电影沟通行销，逐渐认识片商、发行商，电影界少有人能横跨影评、影展、发行三界，因此资源也比别人多。”焦还说，“监制是国片现在的必需品，多年来华语电影就因为欠缺国际视野的制片，所以困居本土，如今洲际交往繁盛，国际筹资机会很多……必须有专业制片人因应时势改变。这不仅是个人选择，也是大环境的必须。”
与影评人和“中介者”、“推销者”的身份相比，焦雄屏在教学与出版所做的工作，或许更有一种静水深流的境界。她白二十七岁从美国回台后，就担任了教职，据说，她坐老师的校车时常会被赶下来，因为她看起来太年轻，实在不像大学里的老师。焦的著书工作与教学有很大关系，从美国回来后，给学生上课时她总是苦干没有教材，只好拿着英文电影教材一句话一句话地翻译给学生听，于是想到了出书。由于当时她的目的只是为了方便学生阅读，而且自己对台湾电影图书市场认识也不确定，就着手翻译的第一本“电影馆”书——《认识电影》，没想到，市场反映很好，差点被列为当年的十大畅销书。
焦的个人著作出版得也比较早，第一个给她出书的人是朱天文。两本评论集——《焦雄屏看电影》分成两系列，一本写好莱坞，一本写台湾电影。但焦比较重要的个人著作当数《台湾新电影》。1988年，在“新电影”风潮消退之后，焦搜集几年间讨论“新电影”的影评文章结集成书，从工业环境、创作者、内容形式取材等多方面来检讨1983－1986年间的“新电影”风潮，这本书也是目前研究台湾新电影最重要的参考资料。
焦在译书、著书的同时，也开始把触角伸向了出版业。据说，自1985年起，焦在台湾策划推出的“电影馆”系列出了接近两百种书，这些书最早交付给了时报出版社，后来由于负责此类图书的编辑张曼如从时报出版社跳槽到远流出版社，接下来的电影图书就拿到了“远流”出版。远流“电影馆”之后，又有了万象“电影馆”和现在的麦田“电影馆”。
在诸多策划与著写的作品中，焦比较满意的是自己主编的《台湾电影史》。焦写了“国联电影史”部分。这部分历史，唤起了她儿时的记忆。小时候，李翰祥创办的国联电影片厂就在她家附近，她经常在家门口就可以看见电影明星甄珍、导演李翰祥等。
2002到2003年，焦雄屏又花了两年时间，重新看了很多法国电影，写出《法国电影新浪潮》一书。焦说，这本书完成后，她对电影的理解和把握已经和自己当年愚蠢地学习电影不同了，很多自己过去没有领悟的东西豁然开朗了。
2003年，广西师范大学出版社从台湾“远流”引进推出一系列“电影馆”丛书；2005年5月，江苏教育出版社推出《电影是什么》、《当代电影分析》、《电影的意义》及《法国电影新浪潮》四种“电影馆”图书，图书的封面上赫然印着“焦雄屏主编”字样。
焦雄屏说：“我和江苏教育出版社合作推出的‘电影馆’与台湾的那几套‘电影馆’不同，其中虽然有些是台湾出版过的，但更多的是新书。我们的出版路线基本上对电影教科书的出版是有一个指标的，其中很多都是老的经典书，只要能买到版权，都会陆续在内地出版，它对于提供完整的电影教育的普及还是很有意义的。这套书在内地一出来，销售就相当不错，这代表了某种契机，说明内地对电影文化的兴趣还是很浓的。”
2006年，焦雄屏的《映像中国》由复旦大学出版社推出，焦在《自序》中写道：“发现中国电影”这么晚才来到我生命中，却成为我一生最大的使命……它是我的理想，也是我的回忆，我的寻根。
我与焦雄屏展开的这场对话，确切地说，只能算是一次采访，因为如何提问是我唯一的立场。当我站在焦雄屏面前的时候，她也一定会想，又来了个记者。但这也的确是一次漫长的采访。主题随着时间越陷越深，也愈发印证了她作为“教母”的“传说”。在我看来，她的视野与责任感是可以击倒人的，虽然在语言流淌的间歇，你会时不时地听到笑声。
上面的文字是我根据多种文本综合整理的，参考了《台湾新电影论述形构之历史分析》(张建伦著)、《台湾电影：政治、经济、美学》(卢非易著)、《杨德昌电影研究》(黄建业著)、《新闻学勾沉》(彭家发著)，以及《南方人物周刊》、《新京报》、《中华读书报》等多种采访资料，下面的文字则是根据采访录音整理的，题目和小标题系后来所加。谈话中有关许鞍华一节原来在最后，成文时对顺序略作了调整。采访与录音，还得到了许城贵与黄学敏的帮助。
所谓坚持并不存在
臧杰：近几年来，以张艺谋、陈凯歌为代表的内地大导演正在忙活票房拍摄商业电影；香港有一些影帝在搞“救市”，影片的投资也一样越来越高；比较奇怪的是台湾电影，最近蔡明亮还在讲“我不在乎有没有人看我的电影”，你觉得出现这种现象的原因是什么?
焦雄屏：我感觉还是产业链不够正常。你刚才举的几个例子，我觉得都已经变成了一种任性的极端。不管陈凯歌或者张艺谋，如果他们说我才不管你呢我只管商业，蔡明亮说我才不管观众，我只管我自己的艺术，这两种都是产业链不健全情况下产生的极端人格。我觉得没有必要变得这么意气，在不同的位置上互相批评和检讨。产业是有一定规律的，每个人都有自己的抉择，有的人选择要做商业性的导演，他对影片就要有大的质感，必须要创造一定的商业价值，才能创造他心中期待达到的理想境界，他也需要一定数量的观众。而有些导演就认为，我要尽我的能力任所欲为地拍我想要的东西，如果你出现这个状况的时候，你一定要明白能看你的电影的观众也是少数，那你的电影预算就不能高。这是个蛮简单的道理。我觉得，现在大家把这个事情变成人的尊严或人格性的比较，我觉得有一点点不对。批评陈凯歌张艺谋做的影片，中国媒体的谩骂已经到了没有理性的地步，好像他们犯了很大的错一样，就他们的行为来讲，他们对电影产业的帮助，有一定的活络性功能。这是阶段性的。
蔡明亮，我是他的制片人，又是他的老师。他后面会非常难做。一方面他的成本自顾不暇。一方面他要拍自己爱拍的电影，这中间的差距就很大，因为收不回投资。不但是我们，当我们去找别人投资的时候，每个人一看他的剧本和状态，就不认为这个电影会有市场。投资拿不到，就使大家变得都很焦虑。台湾很多导演都是这个情况。
蔡明亮我在台湾，我也蛮不喜欢(这样)。蔡明亮要拍他的电影，就让他自己去找钱好了，找到钱就让他拍好了。有人跟我说，你去劝劝蔡明亮不要拍这样的电影，还有的人说求求你不要再让我看“国片”，我们一看“国片”就想吐。
如果产业链健全了，观众会有自己的选择：张艺谋的电影这样子，陈凯歌的电影是那样子，我已经知道，我不喜欢，就不去看。现在大家不高兴，就觉得是受了骗，有点不平衡。同样，如果大家熟悉蔡明亮形态的电影，不爱看的，你就不要买票嘛，不会去受这个苦。
健全的产业链，就是尊重观众有选择权，尊重创作者有决定权。创作者你知道你观众的人数，你拍什么样的电影。你不要妄加需求，觉得我可以拿到什么样的成本，因为我是大导演，不可能的。同样，不是因为你是大导演也有大资本，你的电影就一定讨大众的喜欢。
不一定的。
我觉得，目前中国电影的商业规律正在形成中，像民调啦，像市场啦，现在都不发达嘛。因为这些不发达，对于真正观众的反应没有比较准确的估量，观众常在被媒体引导，加上互联网的存在，大家对影片基于情绪性的谩骂就会出现。乐观一点看，它是一个事件嘛，比如《英雄》，骂它也是一种时髦，能造成一定的热闹性，也不差啦，也不算是坏事，我觉得没有绝对的是和非。
臧杰：与内地的大腕导演相比，台湾的蔡明亮、杨德昌他们看起来似乎更坚持自己的价值，你觉得，他们坚持这种艺术价值的原因是什么?
焦雄屏：蔡明亮其实也在为他们的市场而拍，他们的市场和爱看他们电影的(观众)都在欧洲，他是在为他们拍电影，他无所谓坚持不坚持。以我对蔡明亮的理解，那就是他会拍的电影，这是他唯一会的。你叫他拍《英雄》，他不会嘛，所以无所谓坚持不坚持。
就像侯孝贤年年会说，我下一部电影会拍商业片，结果拍出来，大家一看，你这个叫商业?(笑)对不对?后来，他连续拍了几次失败的商业作品，他就说，我再不谈商业了，我不会。
我觉得，一个是主观上他们觉得熟悉、习惯、愿意拍的，对那些商业原则的东西，他们没接触，不了解，不熟悉；另外一点，他们拍的这些作品有另外一种商业性。这也是他们电影的生存之道，因为他们的电影在台湾已经没有生存的能力了。他们唯一的市场在法国，所以他们就去争取法国那几个愿意投资艺术片的片商，这也是一种商业行为。这里面没有什么艺术坚持性的高贵，这是些外在的东西，真正的高贵，是不求名利、不求发达，真正要拍自己的东西，那种才是坚持的高贵。
臧杰：现在有这样的导演吗?两岸三地有吗?
焦雄屏：(沉吟)我举个例子，可是他不见得是个成功的例子，我觉得田壮壮在拍《德拉姆》的时候就是这个状况，他六下云南，他插队时在云南呆过，他长期对那里有一种感情和怀念，他一有什么不快，就会回到那里，到那里的野地转啊。2003年非典的时候，他自己就背着机器，雇个马队，自己去拍纪录片，这就是一种坚持的状态。虽然结果莫衷一是，不是每个人都觉得这部电影拍得不错，但他会觉得无所谓。别人说好，也不会加他一分，说他不好，他也不会觉得是他做错了事情。他就把电影当作一辈子要做的事情。这是坚持，不那么功利。
简单地说，你讲的这些导演都有一定的功利性，不管他们讲自己是商业还是艺术。可能这是最严厉的批评。但我觉得不是什么坏事。
臧杰：你做了这么多年的研究和批评，你现在看电影时，还会有影迷的心态吗?
焦雄屏：有啊。看到好的电影我会高兴死了。像前几年看阿尔莫多瓦的《我的母亲》，像今年在戛纳，我看到的达内兄弟的《孩子》，我看了也非常高兴，越看越好看。
我记得我第一次看《阳光灿烂的日子》也是这种感受。后来我去北京，姜文找我，把他的电影单独放给我看，我特别高兴，看了之后非常感动，觉得是非常舒服的一部电影。
《孔雀》电影海报这一次看到《孔雀》。我就很喜欢。看这部电影时，我压根没想会和这部电影合作。我回台湾，长卫给我打电话，问我能不能帮忙，因为他们在柏林没人帮忙，我就去了，帮忙柏林影展的整个操作。我一般不会去做一件跟我正常工作无关的事情，做这件事就是因为我非常喜欢《孔雀》。
台湾没有商业电影
臧杰：你说蔡明亮他们在台湾的生存很艰难，如果他们得了奖，台湾票房也会很差吗?
焦雄屏：会的。台湾观众早就不理这一套了。我们拍完电影得了奖回去，片商都会说，拜托你不要说你们得奖了。因为得奖，在台湾观众看来，是票房毒药。一得奖，大家就说，不看，那些得奖片都看不懂。
臧杰：杨德昌的《一一》也是这样吗?他有多少票房?
焦雄屏：《一一》的票房我不是很记得了，但它在台湾都是第一档的，我估计就一两百万吧。
臧杰：那你觉得，在台湾谁执导的电影能算是商业电影?
焦雄屏：台湾没有商业电影，也没有这样的导演。
臧杰：与台湾导演相比，似乎内地导演的转型比较快。拍文艺片的要拍商业电影，要适应这种商业性的规律，好像马上就完成了，但台湾的蔡明亮、侯孝贤、杨德昌似乎还是只能拍自己会拍的东西，你觉得出现这种差异的原因是什么?
焦雄屏：应该这样说，陈凯歌和张艺谋受过很完整的电影训练、电影教育。他们作为一个电影专家，有非常强烈的电影美学表现。以张艺谋为例，张艺谋本来就不是一个通过电影来传达他的人生观和世界观的导演，他的电影视野里这样的表现也是比较模糊的。我们从他的第一部《红高粱》到《千里走单骑》，我认为张艺谋是个很好的翻译家，他有很好的技术，他如果找到很好的题材，他的影片就会很出色，因为他会找到一个相应的美学和技术来诠释他找到的好题材。
《千里走单骑》电影海报相反，蔡明亮侯孝贤等导演，他们的作品跟他们在美学上透露出的人生观是不能分开的。蔡明亮的作品喜欢用长镜头，喜欢在空旷的街道、一个封闭的空间中拍摄，他的电影有一种极尽抽象的美学。他拍《河流》和《洞》的时候，他会把街上的行人驱开。我说，不可能，这是台北西门町的天桥，平常挤死了，半夜三点钟还趴着人呢。他说不要。他就要完全空的。他的镜头美学里就已经渗透了他对人生的某一种看法或境界。
侯孝贤也是，他的电影一样也喜欢用长镜头，一样用很多日常生活的动作，他要从这里面透视出来某种想法。他几乎病态地追求真实，他觉得电影有任何一点的做作和造假，他都没办法接受。他没办法做一个抓码、把有些东西戏剧化，这他没有办法。蔡明亮的孤独和侯孝贤的追求真实，这两样东西已在他们作品中，跟他们的人格和想法合而为一。他们电影的力量也在这里。这样的看法与美学，也没有办法转换成好莱坞体制中间的技术。好莱坞品质要用分镜的方法，要用表演的方式来呈现某一个戏剧性的故事。他们做不到，他们也没有这个技术。
而陈凯歌和张艺谋完整的电影训练可以实现他们想转换的空间。
臧杰：杨德昌呢?
焦雄屏：杨德昌也有困难。今天内地的贾樟柯会有困难，王小帅也会有困难，只是姜文没有。
臧杰：贾樟柯、王小帅不也是接受过完整的训练吗?
焦雄屏：不见得。据说贾樟柯是旁听生嘛，他不是本科的，是学文学的嘛，也没有学到技术上的东西。王小帅比较完整地接受过训练，但我跟他也合作过两部电影，我在长期沟通中觉得他的转换也一样有问题，不见得每个人都能很成功地转换到商业体制中，他没有那一块，或者没有那个思路，那个技巧，不见得能成功。
张艺谋的电影非常强烈地表现自己的艺术，他的分镜方法、声音的运用，诗学的方式，不是一般导演能做得到的，他在技术上的确有高人一等的地方。
臧杰：前一段时间，你参与制作、易智言导演的《蓝色大门》在台湾的票房据说是不错的，出现这个现象的原因是什么?
焦雄屏：我们用了非常多的功夫在行销上面。对我来讲，这是个练习，这是一个非常小的题材，非常困难。所有台湾电影都是“垮的”，大部分电影都没有票房，很惨的，六万七万五万。很多电影卖一千张票，这样的电影怎么做?对吧。
我们在做《蓝色大门》时，当时是台湾最流行偶像剧的年代，这个题材、这个类型是可以考量的。可以考量，但并不是说我一定要做这样的东西。而是当时我去做评审的时候，我看到这个剧本说，这个剧本好，我给它第一名。
《蓝色大门》电影海报易智言跟我是前后的同学，在美国的时候就蛮熟的，那时候，就觉得他剧本写得不错，当时就说过，如果我将来有机会做制片，我就来投你，让你做导演。没想到这个剧本就是他写的。
这个电影拍出来后，我们也没有大的功利心，我们以前就讲好了的嘛。但我们的包装呢，我要求采取某种近于偶像剧的包装方式。在行销上头，我们知道所有有效的方法和发行商都不存在，台湾的电影发行垮得一塌糊涂，所以我们决定自己发行。这个电影完全是我们自己去谈戏院，一家一家谈。很多都要仰赖美国八大片商的鼻息，因为八大片商都有档期。有一个人跟我们蛮熟的，就“让”给我们一个档期。他帮我们介绍了几个戏院的老板，我们就低声下气地去跟这些老板磋商，谈定以后，我们再发动最可能的观众群，就是中学生。我们往中学生那个组群里下了很多功夫，去用优惠票啦，用招待券啦，请他们看试映啦、看制片啦、发动网络言论啦，再做了一些鼓励观众的赠品啦，去谈一些赞助啦、球鞋啦，很多琐碎的事情。
没有想到，很快票房就破了一百万。因为台湾那时候破一百万就开香槟了，好可怜啊。这些电影都是接近两千万做的电影，一百万票房就开香槟，你说是什么日子。我们就一直冲到六百万。如果不是戏院的问题，我们还能再放映的话，还会往上增，但势头比较慢。那个电影是口碑片，它传得很快。很多小孩子在网络上互相传东西，都非常喜欢。
所以，后来的《五月之恋》，我就想，既然我们自己做，我们这些非专业的人都能做到六百万，那我们这部电影投资比较多一点，交给一个专业一点的公司来做，是专门发王家卫、陈可辛影片的人，他们都是老手，也都是发艺术片的公司。结果，哟，一做完票房，一百万(笑)。在台湾，当产业上的有效方法都失效之后，其实就是你有没有努力的问题了。它变成了手工业了。
臧杰：林正盛的《爱你爱我》也是你参与制作与发行的，甚至包括张作骥的《黑暗之光》在内，它们也都是这一类型的影片，有没有也尝试过这些发行方式呢?
焦雄屏：林正盛的《爱你爱我》，我们一开始就觉得没有希望。因为《蓝色大门》，它有一样东西使我们看到很真实，年轻小孩子会真正认同你。《爱你爱我》的角色很虚假，故事不动人，而且故事本身也比较勉强。后来是我们动用重剪的方式，帮他修整的。原来的故事拍得都接不起来。《爱你爱我》是一个比较接近戏剧性的电影，他不是人生的某一个回忆。你回忆的时候乱拍，就是人生记忆的一个片段，你的逻辑性和戏剧性都可以不顾及，因为它本身就是一小段嘛。但是《爱你爱我》是有故事、有戏剧的，导演的故事却接得不通，我们又去补拍，又重新改编了。最后才勉强变成这样一个电影。
《爱你爱我》电影海报怎么会知道这样一个电影会拿到“最佳导演奖”(按：第51届柏林影展银熊奖)呢?大家都快晕倒了。
所以，我跟你讲，这些东西是不可信的。如果这是你依赖一种外力，以一种不怎么样的方法得到的奖项，不让人家服气的话，你的电影很快就会消失了。媒体也不会把你当回事，而且一定会有人说你一定用了很多手段。其实我们没有啊。我们在柏林拿四个大奖的时候，连我自己都很害怕。这个状况太离谱了。拿回家的时候，有点不好意思。
我觉得，我自己得奖，我不会特别高兴或特别不高兴。因为你自己的评价最重要。我看别人电影也是这个样子，人家告诉我这个电影好坏，我从来不会被影响。我心中有自己很清楚的价值，我也从来不看人家的影评，我也从来不听人家告诉我，这个影片是什么样的位置，我一定自己看完之后来决定。同样的，得不得奖，我自己觉得无所谓。得奖，得大奖，都是对外界的一个问题，对我们本身没有。对工作人员是一种酬报和安慰，我会为他们高兴。因为电影历史是那么大的一条长河，有些电影会留下来，有些电影会被忘记。拍得好的电影，大家一辈子会记得。
技匠大师来之不易
臧杰：你看，蔡明亮、杨德昌、侯孝贤、陈国富、张作骥这些导演似乎都在一种比较自主化的状态中在拍电影，你觉得台湾电影这个市场，会不会出现像陈凯歌、张艺谋这样慢慢向商业电影转型的导演呢?现在有没有存在这种潜质的导演呢?
焦雄屏：老实说，没有。这个牵涉到要培养技匠性的大师出来，(不但)技术很好，(而且)能够适应各种类型，就像美国那些黄金年代的片场导演一样。培养这样的导演，台湾没有条件，我们没有完整的电影教育，没有北京电影学院。台湾对比香港，香港没有学院派的训练，但它有产业界的训练，它有足够的产量，让年轻导演在这个产业中间陶冶、培育自己的技术。台湾两个都没有。台湾的电影是手工业，而且是小规模、小格局的手工业，有一顿饭吃没一顿饭吃的，是培养不出优秀的技术人员来的。学院上的训练和产业上的训练，这两种教育方式台湾都欠缺，在这样的情况下，要冒出一个很阵的技匠性导演，除非是天才。
臧杰：那你感觉李安属于哪个类型的?
焦雄屏：李安的技术是从美国磨练出来的。他是哪个类型呢?他是折衷的。他为何能从美国众多导演中脱颖而出，一方面是他非常善于拍类型电影，非常稳妥地奠基在类型电影之上，或美罔产业的位置当中。另外，这个人有非常强烈的、完整的人生观，这种人生观源自他对于家庭的执著，他对父亲爱恨交加的感情。在他的电影中，父亲或者是权威对小孩子的道德压力，都非常清楚。他还有非常坚定的儒家中庸文化，(这都)使他有非常坚定的电影观。
李安我觉得，张艺谋和侯孝贤各自的特点，在李安身上兼而有之。李安能够在两方电影体制中显现出一种出尘的个性，他的东两为什么可以感动或者超越国界，正是因为他的这种兼容性。
臧杰：你有没有在台湾呼吁一些导演，到美国这样的国家去做一些技术上的训练?
焦雄屏：我也写过此类的文章。我希望台湾的年轻人，学电影可以去美国去法国，也可去香港从场记或者场务做起，如果你要搞创作，就要从基层开始不断地磨练。如果张艺谋当年没有那些辛苦的棉花厂时代，没有在那儿琢磨用他的海鸥照相机左一张右一张地照相，不见得以后会有他在视觉上这么高的敏感。
臧杰：如果说“第五代”的陈凯歌、张艺谋是那种技匠性的导演，但你看，第六代的内地导演崛起却在气质上与台湾导演具有某种相似性，他们大多也是执著于文艺片。而这种执著，也造成了他们在市场上的影响非常薄弱。这一现象，也导致了好像内地电影每年都要靠陈凯歌、张艺谋来撑场，如果没有他们，好像今年的电影市场就显得挺寂寞的。
焦雄屏：(打断)还有周星驰啊。(笑)
臧杰：你觉得中国内地电影市场是不是也会出现台湾电影这种状况?你觉得贾樟柯、王小帅、章明，甚至包括陆川在内，是不是更接近于杨德昌、侯孝贤、蔡明亮呀? 焦雄屏：是的，是的。 臧杰：那你觉得，内地电影是不是也将面临着台湾导演所遭遇的尴尬局面呢?
焦雄屏：不会。因为我觉得产业规律的雏形已经在形成当中了。如果这个规律的大潮到来的时候，所有人会重新洗牌。今后，贾樟柯或王小帅或章明或娄烨，这些导演拍自我电影的空间会大大减少，他们的投资会从哪里来?不是说所有的投资人丢钱只是为让你去得奖，因为电影要看它的回收嘛。我们真正来看看贾樟柯的回收是什么?《世界》的票房好吗?相当差嘛。相当差还有多少人愿意投资?如果法国人不给你钱怎么办?蔡明亮、侯孝贤都已经面临了投资的困境，法国人也不是次次都给你啊，他们有时候也会把钱调给伊朗人啊。
《世界》电影海报没有那么多的空间或投资提供给你来做个人的东西，拍一个电影只是为了你自己?这个宅间一定会压缩到没有。他们自己也会吃不住的。贾樟柯都跟我说，他要找朱丽·庇诺什。朱丽·庇诺什会让你随便投资吗?我觉得不可能。商业电影其实是非常严格的，我一直觉得，商业电影比艺术电影难做。
臧杰：他们一定会转型吗?
焦雄屏：我认为，一定会不断有被淘汰的。谁会被淘汰很难说。目前暂时还不会出现这个问题，因为他们还得过一些奖，中国也有一些人有一些钱，在等投资对象。但当产业规律稳固下来之后，两种极端会慢慢松动。不一定电影要拍动作片、武侠片，电影的成本要高到那个地步，大牌明星要多到五六个，就像《十面埋伏》那样，靠大牌明星来撑一个电影。商业大片也应该有其他的条件。同样，你也不要走另一个极端，不在乎观众到极点。
臧杰：你觉得目前中国内地的第六代导演，谁有这样的转型资质呢?
焦雄屏：未为可知。我不乐观。我只是认为极端艺术电影的空间会越来越狭窄。我觉得，只有等到产业化的机制建立起来之后，才会出现多元的诞生。那时，才会允许有一部两部讲究艺术气质的电影存在。有的是讲究中产趣味的，如李安，有的则是讲究大众趣味的。
产业建设需要智慧
臧杰：我们来回顾一下，目前已经似乎呈现出了这样一种状况：台湾电影现在很艰难；内地电影有几个大腕在撑场，而年轻导演也面临一个淘汰与生存的过程；那么，最商业化的、产业链相对完备的香港电影呢?它们的生存现实不是也很艰难吗?
焦雄屏：香港的产业链其实也不健全，它只是相对于台湾内地，比较健全。真正健全是美国和法国及西欧一些国家。美国八大片厂，出现行货一样的产品，也有大片，也有小片，也有很艺术的，也有非常商业的，它的多元性绝对存在，这才是健全的。
臧杰：那么，你认为香港电影目前面临的问题也是产业链不健全造成的?
焦雄屏：盗版这么发达，他们现阶段怎么会有健全的产业链呢?产业链的健全是：这个链的每一环节，有付出也是有所得的。现在制片业界，你的付出是没有所得的。台湾电影很大的回收。是在DVD和电视放映，但电视放映，是被垄断的，这是不健全之一，不健全之二是盗版嘛。香港也是一样，它的电视业也是一种垄断状态，盗版也存在。它的败落原因有很多，黄百鸣也讲过，一个是盗版嘛，当然移民潮带走了很多香港的电影人也是一个原因。
当大家发现这几年香港没有败亡，而且越来越繁荣，在加拿大好孤独，大家才搬回来。但这个过程，已经造成了香港电影的一次大失血，在重新洗牌的过程中间，所有的产业乱掉了。比如说，那时候有钱，但没有人拍电影，因为人都跑了，技术人才啊，导演啊，明星啊，都走了不少。怎么办?副导演当导演了，美术成导演了，道具也成导演了，拍出来的东西当然就不像样。大量粗制滥造的结果，让大家对香港电影失去了信心，所以一直走了下坡路。
盗版、移民潮、产业专门人才的紊乱和一时的大失血，才是造成香港电影衰败的原因。
现在，他们是要捡回他们的春天，不然成龙怎么会去拍《神话》!
许鞍华臧杰：现在你在着手跟香港导演许鞍华合作，拍《姨妈的后现代生活》?
焦雄屏：是啊。我非常佩服她。许鞍华说，拍这部电影她也好高兴，她过去拍戏，会觉得好孤独。她一个人独立奋战，这次是被我们一群老朋友新朋友撑着。她工作起来真的很用功，我做过那么多电影，真的觉得最用功的就是许鞍华。每一环节，她都左思右考，左改右改。她天生是个导演。平常再没劲，或者身体有一些小恙，只要一听到拍戏，整个人就活起来，开机都兴奋得睡不着觉。
臧杰：许鞍华的作品似乎非常多样，有文艺片，有商业片，一开始她要拍文艺片，结果有了商业片的票房，你觉得这里面的原因是什么?
焦雄屏：她其实就是我说的李安那种导演。她是在伦敦学的电影，是一点一滴地学习做电影的。她在电影这个产业界真的是工作蛮久，她回到香港，真的是从基层做起，磨炼那个电视剧，拍单个的电视剧集，几十分钟、几十分钟的，有人情趣味的、有警匪的，有纪录片的形式。她在各种类型中间，真的是一直在陶冶，她还跟胡金铨大师跟了很久。这些完整的资历，(使)她的情况比较接近我讲的李安的情况，一方面她在这个中间发展出个人很清楚的人生观和想法，另外一方面她的技术也有了很好的磨练，在拍各种类型片时，你也会看到她的作品是行货。
她永远不会囿于既定的标准，她总有些个人的思索，她不是两种极端中间的那种，她跟李安都是这样的导演，他们的技术和人生观都能让他们在各种类型中间独树一格。
臧杰：你觉得对于现在的香港与台湾电影而言，是不是跟内地合作才是唯一的出路?
焦雄屏：绝对是。不仅仅是香港，任何人跟内地合作都是很有出路的。不然，那么多美国制片商跑来中国干吗?八大片厂，现在有多少电影要在中国开拍啊。因为大家都发现，他们将来要跟中国发生关系，跟中国的市场、中国的观众、中国的产业链发生关系。
臧杰：现在很多电影名义上中国在拍，实际是好莱坞的人在暗中操作与控制。
焦雄屏：对。我觉得，这个我们必须注意。将来会是一个伦理的问题。现在我们需要外来资金来活络你的产业，但当外来资金来了以后，你能把他们赶出去吗?这些资金会不会把你的很多东西掌控?这是我们要小心的。这需要政府要有高度的智慧去解决。现在，大家好高兴，电影界要是有派拉蒙投资、有哥伦比亚投资大家会觉得如在云端，每个人可以买好车，买大房子了。真的吗?将来你要面临如何解除好莱坞对这个产业，不但是产业而且是文化的控制。美国电影扮演了非常重要的洗脑功能，他的洗脑是在不知不觉当中，他教你各种价值，他教你男人是什么、女人是什么，教你金钱是什么、社会地位是什么，他长期在洗脑，比如替犹太人擦脂抹粉，长期在把女性作为一种商品，这些电影也夹带着他们的价值观。这你要不要接受?中国人帮他做电影，你要不要经过他们的审查与过滤?将来这些钱进来之后，会掌握多少产业的运作能力，都是必须考虑的。
臧杰：这一步必须要走吗?
焦雄屏：我不敢说。我认为应该别让美国成为唯一的资金来源。要有多元化的制作，比如让法国的资金进来，不要让美国用这种聪明的方式先占有了这个通路和管道，目前他们已经有了一些完整的通路与组合，这可不是小事。这个大事，不是我这个层次或者我个人的脑袋能解决的，这需要群策群力，需要集体智慧，政府必须要有这个意识。因为这也是你进入wTO的问题，你逐年开放以后，美国电影就会倾囊而出。内地这块“大饼”谁都看到了，有非常肥大的利润在这里，你不去努力，就会被别人拿走，所以大家都来抢。在他们抢的过程中，你能用怎样的智慧，来观察它、控制它的结果，就是一个很大的问题。
臧杰：你在这个过程中想做哪些事情?
焦雄屏：我一直希望中国电影能够有一个很强的电影界，我很在乎电影的多元化。我个人只是比较排斥恐怖片，不知道为什么会有那么多人拍电影用来吓人。除了这点简单的看法以外，我还是希望许多种电影能够并存。我个人能做的、比较期待的是能拍几部说出来不脸红的电影，就可以了。在我这里不存在要拿什么戛纳奖、要站在奥斯卡的红地毯上啦这样的想法。
电影还是人生的一部分，是有高有低，也是有起伏的，没有人是生产杰作的机器，偶尔出一部烂片也是正常的。对我来说，就是能看到一些好的东西，自己去做就可以了，我也做过一些电影，现在都不好意思说。我还是希望，当自己把电影丢出去之后，有的人看了你的影片改变了他的人生观，会对他的生活有启发，有感动。我觉得，就足够了。
臧杰：你觉得在这样的困境，中国电影当下最需要解决的问题是什么?
焦雄屏：我的期待是创作的尺度放宽。商业规律已经在建立当中，有些政策的拟定，能够有利于企业界来投资。然后呢，培养更多的编导人才、创作人才，在产业链健之后，能够有机会让这些组合来做好的作品。刻不容缓的则是打击盗版、制定一些政策和法律来解决我们将要碰到的情况。
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来源：2006-06期《收获》杂志 《一个人的电影》专栏 作者：臧杰