拍摄：复杂的一刻
我担心演员们这个时候就把精力全部耗尽，还有长长的一天，情感应该积蓄到拍摄的时候。第一次排练结束之后，需做改进的地方就清晰可见。该打在群众演员身上的灯光稍微偏低，照在演员的下部了。摄影机的运动应稍做调整，因为并不是每一个演员的动作都与摹仿他们的群众演员完全吻合，毫无出入。演员们复杂各异，学习对于他们来说，同样必不可少。肖恩·科列里身高6英尺4英寸，而塔斯金·霍夫曼根本不高。我打算依照眼睛的水平视线来拍摄这一情节的画面，当然，是指我的身高高度视线。我与塔斯金一样高（5英尺6英寸）。因此，“肖恩，给我们演一下格鲁乔（默片时代的一位喜剧大师）”这句话就隐含着这样的意思：“你能不能在坐下之前把你的身体变小几个号？”，于是肖恩就这样扮演格鲁乔。有经验的演员可以做到不拘泥于外在形象。核对脚本与现场拍摄是否有出入的女孩可能会突然轻声对我说：“他举杯举得太晚了。”昨晚我们拍摄了他同样一次举杯，是从另一个视点拍的过肩镜头，他刚开始插话就举起酒杯。如果现在他举杯滞后，那么在剪辑昨天与今天拍摄的素材时我就会遇到一大堆麻烦。(点击查看：西德尼·吕美特 如何做电影<下>）
美国导演西德尼·吕美特（Sidney Lumet）通常，类似的技术细节不构成大问题，这只是制作过程中的细枝末节。大部分演员在拍了几个镜头之后都能够适应并自我调整。简·方达记忆细节的精确度极高。在《12怒汉》中出色的菲特·哈伯莉根据脚本标写：演员在说那句话时抽过香烟。方达则说：在上一句话。我们按哈伯莉和芳达所说各拍了一条。最后证明芳达的记忆是正确的。
拍摄特写时演员常常是与一个或几个对象在交谈或是正对别人的言行作出反映。为了加强真实感，我一般把该演员的交谈对象安置在拍摄现场，不在摄影机的摄制范围之内，让他们与被摄者交流。然而，有时没有拍摄的人并不帮忙。他们有时担心自己的镜头都还没拍，自己所积聚的情感就耗费光了。有时这是一种消极怠工。有一次，一位明星坐在高脚凳上从镜头外面与一位演员对台演一个小情节，这位演员仅有一天的戏份。明星竟然看都不看这个演员一眼，她蔫蔫的。类似行为在拍摄场会制造一种不愉悦的氛围。
这一时刻非常重要，当被摄者与位于摄影机后的同伴交流时，他实际上看到了拍摄场上的一切，我们称之为表演者的视野。它包含摄影机的前后两个方向。在拍摄之前，一个有经验的导演助理总会提前通知：“对不起，请离开视线范围。”乌里扬·霍尔金与菲·唐娜维的任何一次演出，他都不喜欢有人在一旁喝咖啡。他不希望看见除菲·唐维娜以外的任何人，只有这样，他才能够在镜头面前集中全副精力。但剧组里的绝大部分人都很难明白这点，“离开视线范围”成了每次开拍之前的一句令人生厌的唠叨话。
我导演生涯中最复杂的情节莫过于在《热天午后》一片拍摄中。在影片三分之二的地方男演员帕西诺要面对两次电话交谈。一次是与“同居的妻子”--情人，她正在理发店里，一次是与他的合法妻子。
我确信，如果我们能同时拍摄两次谈话，帕西诺的表演才华将无人企及。行动的时间确定在夜里。已是12点了，男主角还在阳台上，他已精疲力竭，在这种疲惫的状态下情感流露尤其清晰。这点我做到了。
但还有一个要命的问题，摄影机里只有1000英尺的胶片，仅够拍11分钟。两次电话交谈就得持续15分钟。我决定把两台摄影机放置得尽可能近。自然，用同样的镜头，如果我记得还不错的话，是55毫米的。第一台摄影机拍了850英尺的时候，我们悄悄地把第二台打开，第一台还照拍不误。我知道，这一情节快结束时，镜头切换到妻子身上，这样我就可以从这两台摄影机所拍的素材中剪辑一个画面。就象我们预想的那样，帕西诺能够从容地先后应付两次电话交谈。
我们得到了帕西诺最大可能的投入。我让摄制组处在一种完全自由放松的状态。助手们把电话安置到现场，演员在话筒里能听见对方的声音。
《热天午后》（Dog Day Afternoon）剧照我突然灵光一闪，如果从一个镜头到另一个镜头的拍摄转换中没有任何停顿，演员的表演可能会达到最佳状态。新情节开始于表演者在上一个镜头所拍摄时已达到的情感高潮。有时我甚至不关机，只小声说：“继续拍摄，大家呆在原地，再重来一遍。就这样，开始！”在发出“开始”一词时，我对情节的情感把握始终保持在亢奋状态。如果我们拍摄温和细腻的情节，我说话的声量尽量降低到最小。如果情节要求比较剧烈的反应，我喊“开始”的声音绝不低于任何一个粗鲁的军人。这与指挥家挥舞指挥棒一般无二。
我明白，对于阿尔来说，要使两条镜头的拍摄不出现停顿是一个严峻的考验。摄影机总得重新装备，这需要时间。蓄电池在暗处放着，远离拍摄场地。而且摄影机还得取下套子，打开，胶片得通过所有设备员的手才能得以传递。整个过程顺利的话，也要占去2-3分钟，这段时间里阿尔可能就完全松懈下来了。我放了一堆黑罩布，既盖住了两部摄影机，又盖住了操机人员。为镜头准备了两个孔径。第二副摄影在他西面备好了已充好电的蓄电池（每台摄影机旁边有三个人--摄影师，副摄影和第二副摄影）。
拍摄开始了，一切都按计划进行。当第一台摄影机拍了850英尺时，第二台开动。拍了一条，妙极！但直觉暗示我，应该再来一遍。第二台摄影机拍了还不到200英尺。我柔声说：“阿尔，从头来，再来一遍。”帕西诺看着我，好象在看一个疯子。他坦言，他已疲惫不堪，并问道：“怎么啦？你在开玩笑吧？”我回答：“阿尔，请配合。开机！”
我们打开了第二台摄影机，那里还剩近800英尺的胶片。与此同时，我在黑罩布的后面将第一台与第二台摄影机的设备做了互换--这一切是阿尔看不见的。当第二台摄影机的胶片拍到700英尺时，我们已经打开了交换过装备的第一台摄影机。直到这条拍完，阿尔也不知到他的处境。他读着台词，极度疲乏，无助地四下张望。
突然，他的眼神与我相遇了。我的脸上布满泪水，看到我如此感动的样子，阿尔也同样大哭起来，然后用拳头猛击他身前的桌子。我大叫一声：“开拍”，并跳了起来。现在想起来，我也是这位最佳影星形象的见证人。
《热天午后》（Dog Day Afternoon）剧照《电视台风云》中彼得·芬奇的内心独白--“我微不足道，就像一具游魂，但我不再同这一切妥协……”--就是采取这种方式拍摄下来的。只是用长镜头（总长6分钟）就使一切显得简单多了，第二台摄影机中胶片也够用，不需要交换设备，所以两条之间的拍摄没有间断。在第二条拍到一半的时候，彼得突然停下来，他筋疲力尽。那时我不知道他是心脏病犯了，但我没有坚持让他再来一条。所以，最后就这么剪辑：内心独白的前半段用的是第二条，后半段用的是第一条。
如果我所讲述的一切都使你们感到工作中困难重重，那就请你们相信，它的确如此。而且，这还是最简单的例子。我们所讲的都是室内拍摄，一切都尚在控制之中，没有意外发生。外景拍摄就完全是另一回事了。
外景拍摄需要一支庞大的队伍，甚至像《不设限通缉》这样节俭、开支极经济的影片，也需要运输道具、电器设备、布景、蓄电池、服装和发型师（仅仅一天）。外加两节小车厢，演员们在这儿换衣服。分成三个隔断的小车厢能同时容纳三个演员换装，一个小车厢我备给自己作休息间。机车司机总是由职业工会的成员担任，所以我们尽量把他们的数量减到最少。还有三辆汽车拉演员来拍摄场地。如果情节需要大量群众演员，就得去郊区拍摄，--就像电影《不设限通缉》那样。我们得负责给他们安排汽车，每辆汽车装49个群众演员。120人以下的群众演员可以聘用职业工会的成员，如果需要更多，可聘当地居民。还需一辆有四个卫生间的带蓬车。这样，我们就运了满满12卡车。还需要一个队长，当然，他也是助理。再加上两个助理导演和第二助理。自然，还需两辆车，以接送他们到现场。还有6个保安人员，分成两个班，三个负责夜戏。不要忘了还得聘请几个剧组之外的工作人员--当地的警察。如果你在大街上拍戏，得请他们维持秩序。
还得有一个剧务组，即便是一部小电影也得由两个电工和两个杂务工组成。他们负责拍摄的准备工作。视照明需求而定，他们或在开拍前一天之内，或两天之内，或三天之内到达。安置照明设备，这样会节约大把大把的时间。
在电影《城市王子》中，我们有135个物件用于拍外景。登记花了52天，也就意味着，每天两个物件。外加四个电工和两个杂务工人，我们又有了一个工作组。拍摄结束以后两个电工和工人还要修理器械，而他们的伙伴这时已开始了下一批物件的准备。有时，我们重新装饰某面墙之后，我们必须又还它本来的颜色。
城市王子（Prince of The City）剧照我还没提及厨师。如果午餐时间不想超过一个小时，就要在休息之前赶着把饭做出来。如果想把午餐休息缩到半个小时，就得给拍摄组成员加薪。厨房还要在冬日提供用之不尽的热咖啡及热汤，在夏日提供清凉饮品和小甜瓜。
你们都看到了，电影制作中的人员如何剧增。在影片《不设限通缉》中一场最经济的外景拍摄，我们的摄制人员也有60人，还不包括专业人员在内。在《城市王子》中，他们已经增加到120名。任何人都可以轻而易举地将这个数字再翻一倍。如果一旦遇到大的群众场面，就得相应增加服装师、化妆师、头型师、道具师，这样下来，人员一两百都打不住。
夜戏的拍摄就更困难了。电工在天黑之前的一到四个小时内得进进出出准备器具。他要在发电机和照明设备之间铺设电线。由于发动机有噪音，它们得远离拍摄场地，直到不干扰正常录音。最方便最安全的做法是太阳落山以前就将电线铺设就绪，趁着光，你能看见你的工作。如果夜戏连着拍一周，这会使所有人厌倦不已。从另一方面看，夜戏同样美妙神奇，11点之后，周围一切都已入睡。在漆黑的夜里一帮“诞生于光明”的人们正在创造一些不足为奇的东西。
素材：哭笑不得
纽约“技术调色”制片厂有幢极糟的大楼，它的周围遍布各式色情小商店，在它的三层有一间差劲的小观摩室，大概有30个座位，屏幕的宽度不超过14英尺。光线扩散不均，导致老灯泡过热，这样，银幕中间部位的光照比边缘部分强。音响设备对声音的贡献就象两个用铁丝连接的罐头对于电话，对此，电影放映师摩尔奇抱怨多年却毫无结果。如果打开空气调节器，对白中我们一个词都听不见。假如观摩前哪怕有半个小时不开空调，饭菜味儿和楼上传来的化学药剂味儿就混在一起，弥漫在空气中。一楼餐厅散发的饭菜味四处飘荡。就是在餐厅开业前，观摩室里也有挥不去的厨房味，中国菜味，不知为什么。男厕所极远，还总锁着门，怕街上的人溜进来。钥匙在摩尔奇那里，挂在一根长长的树枝上。
我们就在这样一间放映室里回放前一天拍摄的素材，评判自己的工作。
称之为素材，因为它显像的实验室本着节约时间的原则能在同一种规范下将所有东西印制出来。几乎城里拍的电影都送到这间实验室来，这里胶片在一个池子显像，用同一种中和方式。以后，制作标准拷贝时，会做得很精细，而现在最重要的就是速度。
城市王子（Prince of The City）剧照观摩素材会激起每个人的虚荣心。每个人专心致志，都只盯着自己的工作。我看见布景师因墙角之间的缝隙制作不好而泪流满面。除了他，别人谁都没有发现，第二天一早他准会训斥粉刷匠。他是对的。录音师会为打字员痛苦万分。在拍摄现场声音录了四分之一英寸。在与画面合成时把声音弄快了35毫米，这还是在专业工作室里制作的。胶片要到了一个糊涂虫手里，声音质量就全完了。如果说到创作个性，这种个性正开始实验并用于到声音中，原素材的声调被提高或降低，声音被增加或减少，任何一个录音师都会因此而发疯。他们发疯是有道理的。
观摩素材是个非常复杂的过程，远不是每个人都知道，注意重心该在何处。有时我要整个镜头仅仅是为了一个很小的细节。但这只有我一个人知道。剪辑员必须顾及整个影片来看每一个镜头，他们是连接素材和导演的中介，所以它们必须客观。有时他们甚至不得不放弃自己的某些想法。剪辑员不是都能明白，我这个情节如此建构的原因是必须与上下衔接，而下面的还没有拍摄。只有在剪辑时它才显得有意义。
观看素材时有几条基本原则：一绝不要信赖大厅里的笑声，在观看某一镜头或情节时爆发笑声，这不说明任何问题。这个镜头在成片中原来是两个朋友之间的镜头，这可能就会引起另一种反应。再说，大厅里坐的都是参与影片制作的人，他们的反应与来电影院看电影的人毫无共通之处。这是乐队队员的笑声，他们很满足自己的小笑话。但笑话能不能在演出场地令人发笑，这很难说。
第二条原则，别让你拍摄这个或那个情节时的困难干扰你对自己作品的评判。在观看影片的最终成品时，没有人会去考虑你花了三天布置灯光或用了十个人来操作摄影机等等。
第三条原则似乎是悖论：不要让某些技术失误干扰你对情节的判断。不言而喻，每一个技术失误都有损影片，今后得力求避免类似失误。但你应该把注意力放在镜头的感染力上。它打动你了吗？这是最重要的。
第四条原则是什么呢？如果你对什么地方还有疑虑，一两天之后再看一下素材。让剪辑员从镜头上把场记板抽掉，使你不知道你看的是第二条，第三条，还是第十一条。因为与现场拍摄紧紧相连的感觉影响你的客观评判。还剩最后一条原则，最重要的原则在于：如何将好素材与坏素材区分开，说句老实话，我也不知道。
《十二怒汉》（12 Angry Men）剧照剪辑室：最后的孤独
很多年来，人们普遍认为，电影是靠剪辑而成。这简直是无稽之谈，还没有一位剪辑师能在银幕上创造出没有拍摄的东西。
从另一方面看，这种观点不无道理。在30-40年代，导演极少剪辑自己的影片。制片厂的体制将一切都明确分工，设置专门的剪辑部门。那儿有总剪辑师，一队人马服从他的调兵谴将。总剪辑师甚至比导演更先看到电影的雏形。导演常常是在成片之前没见过自己拍的画面，成片时他已转向新的创作。那个时候，签约导演一般一年要拍四五部或六部电影。常常是电影开拍前一周导演才被请到剧组，这时，大部分的准备工作已经就绪：艺术师已搭好内景，选择好外景；如需要，演员部门已从签约人员中选好扮演者。操作部门已指派了操作人员：道具师、服装师等等。乔·布朗金给我讲，她和戈连达·费涅尔与沃尔聂尔·布拉热斯签约，他们不得不同时拍摄好几部影片。早上他们在这一部电影里拍摄，中午又赶往另一部影片。一个专门的制作部本着最经济的原则，给他们拟订时刻表。
素材一拍完，剪辑师就着手工作。原素材交到总剪辑师手里，让他修改。然后给制片人看影片。完成制片人的要求后，再放给电影厂的副厂长看。最后，所有人放映拷贝给电影厂的总领导看。然后再组织一次预放（一般为观众选择一所郊区电影院。根据观众的反映，或者重新剪辑，或者送回后期制作部重新加工。如果导演是制片厂宠儿中的一员，他会被邀请到预放现场。剧作家？别提他们了。当我顾及到双方的情景时，我禁不住惊叹，他们居然能再这种体制下创作出如此多的好电影。
这种制作上的条条框框不仅限制了剪辑，同样也禁锢了拍摄工作。比方说，每一个场景都需要反复拍摄。也就是说，照以下方式进行：一个包揽全景的广角镜头，画面最好是静止的。从男演员的后肩到女演员脸部的全景镜头；同样，从女演员的后肩到男演员脸部的全景镜头。一个推镜头，拍男演员和女演员。相应，每人再来一个特写镜头。在这种方式下，每一句话，每一组对话都能轻松地剪切开。而“电影就靠剪辑而成”的真理就源于此。显然，成功的导演拥有自由，但是是在理性的范围内。总剪辑师看完一遍，如果他认为这个或那个场景需要补拍，他就去找制片厂副厂长或厂长，坚持重拍。导演必须服从。
这种体系不仅束缚了创作个性，也把演员带到了真正的地狱。他们得一遍一遍重复同样的镜头，甚至每吸一口烟都要对准同一个反应，每个场景要有八个不同的俯仰角方向拍摄。八个视角中的每一个都要拍无数条。当演员不是在对方说那句话时吸了一口烟，场记就马上记录下来并呈报给剪辑部门，剪辑师就是依据这个把好的画面挑出来，扔到一边，因为表演一个时间上没有偏差的抽烟动作实际上简单得多。现场有一个核对拍摄内容与脚本是否相符的小姑娘，我总是让她告诉我，演员在那一条的表演中出了错。当我拍这一场景的时候，我已相当准确地设想好，我将会怎样剪辑。对动作改动，或对文本持不同态度，可能将毫无意义。在我迷惑的时候，我总能凭借众所周知的力量走出该困境：使该情节与另一情节天衣无缝地结合起来，我总能找到合适的转场镜头。
声音也是如此。规则是硬性的：“不能有任何不流畅”。这就意味着当两个人相互对叫时，一个演员只能沉默，等待，直到对方停止叫嚷。拍摄时演员得--拍特写时--在每一句话后面做一点小小的停顿，好减轻剪辑师在声音处理时的工作量。当然，拍摄时这样的节奏绝不会让扮演者的日子更好过。
《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express）海报我们的年代我们把该拍的拍了，然后才开始后期工作。不仅在镜头之间找剪辑点，而且在镜头里面找--打孔连接。每一个镜头我们要打四次孔，把胶片翻来覆去地来来回回倒腾，寻找剪辑点，这是可行的。最好的剪辑点在发“扑”和“不”两个音时，“丝”音也可以。一般来说，在发辅音时较易将两个声音剪辑到一起。发元音时要剪接起来就相对复杂一点，发这些音时很难将嘴型对好，因此将这两处画面结合到一起很容易露出破绽。最后，要我说，随时都可以邀请演员来重新录音。
就像电影中的其它阶段一样，剪辑是一个复杂的与创作紧密相连的技术程序。我想，“电影建立在剪辑之上”的说法很盲目。关于剪辑的概念常常不可信，尤其是评论家的话。我看过一部“剪辑得非常出色的影片”。任何方式都显示不出来，它剪辑得是好还是坏。剪辑有可能很糟糕，但是从材料中能挑选出哪怕一点意义的东西才怪呢。或者相反，电影仿佛剪辑得很成功，但谁知道，剪辑室的地板上扔的都是些什么东西呢。我认为，只有三个人知道：剪辑师、导演和摄影师。只是因为只有他们才知道每一个拍过的镜头。可以假定，一部好电影成立的基础在于拍摄质量过关的镜头。拥有相当不错的材料，短剧和电影的剪辑很容易。短剧的定义还是一如既往：这是一段变不可能为可能的故事。这样，对于所有风格的电影，情节非常重要。因此，剪辑应该建立在戏剧效果的基础上，还要最大限度地运用意外效果，使观众惊奇，同时也不要忘记思想。很多剪辑师力求通过组接停顿来达到这点，这些停顿一般不超过四五或者六英尺长（２－４秒长）。但是我看到，一个极紧张的场面通常是一个缓慢的长镜头移到演员的脸上，以一个特写镜头结束，她正伸手捂嘴。如果导演没有拍这样一个缓慢的运动的长镜头，在剪辑室里它无论如何都不能被制作出来。
对于我来说，剪辑中最关键的时刻--统一人物和速度。
演员常常如此出色，并且意义重大，他们注意自己的一言一行，并对“这是一部什么样的影片”给出了自己完整的回答。就像在《东方快车谋杀案》一片中火车从伊斯坦布尔火车站出发时的情景一样。在这一情节集中表现了想在影片中呈现给大家的美景、思乡病、秘密、阴谋和优雅。
电影里的每一个镜头都有承上启下的关系。因此，镜头之间的相互对比组接是塑造电影艺术的一个重要手段。这种对比关系无一例外地起着重要的作用，就像在影片《高利贷者》中一样，电影中焦索尔·拉日尔曼正经历一场痛骨的恐慌，随着他全家在集中营被害忌日的到来，恐惧日益加剧。日常生活景象一天比一天更加清晰地让他回忆起集中营的生活细节，他仿佛已陷身于这种回忆之中。再现这一情景时，我们碰到了两大难题。第一个就是，怎样才能表现记忆。更确切地说，也就是我们试图扰乱它，驱逐回忆，阻挡它进入我们的意识时，怎样表现记忆。我根据经验找到了答案，当没什么可想，克制自己不去想什么时，或思考中断时，才能表现记忆。经过长时间的思索我找到答案，压制的回忆在意识中常常中断，当它尚不能克制所有其余思想时，它随着每次中断都会在意识中占据越来越重要的位置。
第二个难题是，怎样才能用影像的手段把记忆表现出来。我知道，最初的一些回忆常常是瞬间发生。但到底它们延续多长时间？一秒钟？或者更少？庆幸的是：大脑不可能对银幕上少于3格，即少于1/8秒的影像留下印象。这个数字不知是谁推算出来的。我和剪辑师拉奥弗·拉辛波决定玩玩这个数字。不是很确定，但我觉得，用3格的画面来剪辑是前所未有的，在我以前的影片中，甚至没尝试过16格（2/3秒）或8格（1/3秒）画面。
有一个情节是拉日尔曼沿着金属网状的栅栏走，栅栏后面一群孩子正殴打一个小孩，令人疼爱的小狗在集中营的铁窗内饱受折磨的情景立即浮现在他的眼前。遵循3格原则，我最早决定用4格画面，也就是1/6秒来表现（为保险起见）。起先我打算第二次回忆从其它的素材里面剪，回忆的时间比第一次长--6格或8格画面（1/4秒或1/3秒）。结果是，这样的回忆过分清晰了。而此刻表现清晰、不隐退回忆的时机尚未到来。我这下明白了，还是用这段回忆，但要压缩到2格画面（1/12秒），假使观众看第一遍时没有看懂这个画面，但在两遍、三遍的重复后，他们立刻就能领悟过来。这样，我探寻到了表现拉日尔曼脑子里潜意识形象的技术手法。如果接踵而来的这些片段还不够，我决定再而三地重复这个两格画面，直到最终明白为止。我打算与情节发展的步调一致，重复使用这一高潮性回忆，翻番地加长时间--4格，8格，16格--直到完全再现回忆的情景。采用这一技术达到情节的最高峰是地铁那场戏。地铁的车厢渐渐变成了把拉日尔曼家人拉往集中营的火车车厢。这场转变不长于1分钟。从2格画面开始，我逐步把一个车厢替换为另一个车厢。换句话说，地铁车厢的2格画面转变为火车车厢的2格画面，地铁的4格画面转变为火车的4格画面，以此类推，直到完成所有转换。拉日尔曼的记忆被渐渐唤醒，他想跑出地铁，从一个车厢穿行到另一个车厢。他扶着连接车厢的门，我们步入到满载人群的火车，回忆占据了我们的心灵。他没有出路。我决定用大全景拍摄这两节车厢，这赋予该场景更大的恐惧感，我们把摄影机放在车厢中间，进行正反方向360度的拍摄。这样，剪辑这两个情景时，连摄影机的倾斜度都是一样的，在现在和回忆过去中均有这样的运动。
公映后不到一年，电视中每个广告都在使用这一技术，称之为“剪辑潜意识”。
剪辑中的第二个要点--速度。电影中的每一个景别都变换视点，因为每一个景别都在变换俯仰角。从全景到中景到特写也许机位没有变化，但俯仰角肯定是要变的。想象一下每一个景别都节奏相同。其实，分离的情节常常靠音乐节奏组接到一起，这种音乐节拍最后会统一到一个场景中。这种版块越多，电影节奏越快。
《长日入夜行》（Long Day's Journey Into Night）工作照不知为什么，我直到现在还记得，《12怒汉》由387个镜头组成。其中的一大部分都在第二个篇章。随着行动的铺展，剪辑速度也越来越快，到电影快结束时变成了狂奔。这种变快的速度促进了情感高潮的到来，使时间和空间在影片结束时凝结到一起。
在影片《长日入夜行》中我找到了塑造女演员性格的剪辑方法。我用一系列缓慢的长镜头来拍摄凯瑟琳·赫本，影片快结束时，所有她出场的情节中节奏加快，使我们极其压抑地感受这位女主人公被毒品麻醉后恍惚的世界。
在速度不是服务于演员性格的影片中，我总是非常仔细地核实每一个分离版块之间的长度。当我把摄影机放在指定的地方，我会问自己：这时我应该在剧本里看到什么？为什么？现在在剪辑室里我还会问自己同样的问题。镜头从男主角到女主角的转换，解释起来并不复杂。但常常是，扮演非常成功时，做选择就难了。情不由衷地非常想把特写集中到两个演员身上。因此，我的每一次转换都根据电影的整体要求。短剧要求速度逐步变快，因为按照情节的发展，必须增强紧张感和加强情绪。但在一部分电影中，最后快结束时，我反倒放慢了节奏，使影片、也使观众能透口气。在《热天午后》一片中，情节高潮在帕西诺的遗嘱那段--影片的第三部分。这时，出现了一个中心主题：性格乖戾者并不是我们所看到的不可理喻的人。我们与他们之间的共同点远远超出我们所承认的那些。因此落幕的过程应该缓慢、轻柔、触动人心。
电影中的所有因素都相互关联。因此在准备阶段就应该考虑到剪辑。剪辑中的兴奋点就是使情节活动起来，常常借助于删节与压缩，有时还要替换重点。在《丹尼尔》中主人公寻找毁掉他生活的灾难性原因：他的双亲在Синг-Синг被处决，妹妹崩溃。有两次表现丹尼尔去诊所探视妹妹的情节。第二次是房间里他抱着僵直性昏厥的妹妹，这次远远不如我所预想的那样令人激动。最后我明白了，问题不在情节本身，问题在前一次医院中的情节，这是中心之中心。下面的情景已经没有任何可添加的新鲜东西。前一次情节中剪辑的重点在于她的病，这场戏已经足够好。妹妹已在第一次的情节中打动我们了，而第二次情节中我们也没有获得对丹尼尔性格更进一步的认识。
最神奇的是，电影中第二段落的修改可以牵动第十一段落。（影片长1小时50分钟，由11个段落构成，每一段落10分钟）。一般来说，在剪辑过程中，剪辑一完成，我就观摩3个段落。在宽银幕的观摩中我做笔记。如果记号太多，我就回到剪辑室全部重新来过。如果很少或者常常是技术问题，我就把修改工作留到下一次观摩。我只邀请剪辑师观摩这3个段落。对于其他人来说，时机还未到，还太早了。
《丹尼尔》（Daniel）工作照很少有电影超过两个小时，因此在连排中我的准备很少超出15个段落（2个半小时）。并尽量最大限度地压缩每一个段落。
在最初连排中我常常昼夜不接近电影。我得休息，保持正常的生活节奏。我常常晚上去电影院，观摩在20点或20点30分开始。前一晚上我什么都没吃，也没喝。如果编剧在城里，我会邀请他过来，还有制片人，还有作曲家和我的妻子，还有“智囊团”--由五六个朋友组成的圈子，他们都爱我，并喜欢我的工作。客观的观众晚些会突然到来，已经谈不到是否自愿问题。
我喜欢一个人单独坐在第一排。由于声音离完成还有相当的差距，剪辑师就坐在后面，紧挨着厨房--修正对白中的发音。有时一个很长的段落没有声音，我们就用麦克风进行音乐伴奏。
我总是提前到。“智囊团”从不迟到。感谢我的朋友们多年的支持和帮助。他们是我失败的见证人。有一次我给大卫·麦力拍摄《小孩把戏》。除去别的系列难题，在影片结束时我们出现分歧，所以我制作了两种方式，并准备连排时给大家看。灯一亮，麦力就在最后一排大嚷：“这是什么？就这些就完了？”我回答：“再用这种口气对我说话，我就把你的浆糊脑袋砸得粉碎！”像所有的无赖一样，他跑出大厅。但朋友们最终看到了我们的凯旋。有时候，他们中会突然冒出一句妙语：“不要改动任何镜头。”