崔卫平，女，江苏盐城人。1956年生。1982年南京大学中文系本科毕业，获汉语言文学学士学位。1984年南京大学中文系研究生毕业，获文艺学硕士学位。1984年底起在北京电影学院文学系、社科部、基础部任教。1999年任北京电影学院基础部教授。主要研究领域为文艺理论和当代中国先锋文学。近年来同时从事思想文化评论写作，并译有当代中东欧思想及文学。著有《积极生活》、《正义之前》等书。
钟大丰，1982 年北京师范大学历史系本科毕业。1985 年中国艺术研究院研究生部电影系硕士研究生毕业，是中国第一批电影专业硕士之一。 1985 年起在北京电影学院文学系任教，1989 年至 1991 年和 1995 年至 1996 年两次赴美国进修学习。回国后仍在北京电影学院任教。 1994 年起任文学系主任。 1998 年起任教授。在进行教学工作的同时也在中国电影史、美国电影、电影理论和传播理论等领域进行科研。尤其是在中国电影研究的领域内，在国内外都产生了较大的影响。曾四次获省部级奖。
时间：2006年9月12日下午
地点：北京和平东街西南民族菜餐厅
为什么有电影审查制度
崔：钟大丰老师，我们差不多同期来电影学院，像这样认真坐下来谈论问题还是第一次。您在电影研究方面做了大量的工作，尤其是中国电影研究领域的工作是开拓性的。九十年代初您去美国留学，对于美国电影、美国的制片制度都有深入的了解，甚至是实地考察。今天我们就来谈谈电影制片当中的一个环节，美国电影的审查制度。首先的问题是为什么单单电影这一块出现了审查制度？
钟：美国史学史上有一部重要的历史著作叫《美国宪法的经济解释》。我想借用来概括我们今天讨论美国电影审查制度作为理论切入点。的确，从世界范围来讲，电影诞生不久之后都面临着审查的要求。这有好多方面的原因。首先，电影是一个非常直观的媒体，是更直观的视觉表现。1920年的一个德国的哲学教授说“你即使发挥最大的想象力，也不要把电影当成一门艺术”。也就是说，人们是拿它当作一种现实来看待的，是现实本身，它可以产生非常直接的影响力。第二，电影所呈现的东西具有复杂的读解性，在不同的观众当中可能得到不同的读解。第三，也是更重要的，电影是一个相对比较大众化的媒体，最初的它是作为一种娱乐出现的，特别是在电影诞生的最初那些年代里，电影是一个相对针对面对中下层的这么一个群体。一直到1910年代之前，就是真正的电影审查制度建立之前，电影的主体观众基本上是此前实际上被排除在人权范围之外的那些“下等”观众，人们认为这些人从理论上讲是缺乏辨别能力的人们，需要引导才能更好的认识和理解电影。
崔卫平崔：这么说，对于下层阶级的不放心，是呼吁电影审查制度最初的起因。那么，这些不放心的人们是谁？换句话说，呼吁审查制度的压力来自何方？
钟：美国在二十世纪初年，要求审查主要是这样两种力量：一种当时叫做社会革新势力；一种是宗教势力。这两种人他们的共同特征是掌握知识和话语权，而且对一部分民众有一定影响力。
崔：他们如何施加压力呢？有没有造成一些实际影响？
钟：他们采取的方式是用他们所能影响的观众对电影的抵制和反对。有的宗教组织劝阻信徒们看电影；有的组织人们对于一些他们认为道德上有害的影片进行抗议和抵制，乃至造成对于整个影片的经济效益的影响。最近宗教组织发动信徒抵制《达芬奇的密码》就是类似的活动，只是今天宗教组织的影响力已经大不如往昔了。当这种抵制活动在很大程度上开始影响到影片的收入的时候，就不可避免地会引起影片公司的反对。
崔：这么说，压力是来自社会，来自社会某些自在团体和自发力量的要求，而不是政府？
钟：其实审查者是谁并不是主要问题，而是有一些人要来代表社会，完成这么一个任务。如果政府没有这么一个制度，那么就会有一些社会团体出来替代它，建立一套机制。
崔：这还是不一样的。来自社会的压力则是对社会负责，而不是对政府负责。那么政府对此采取的态度呢？
钟：从政府的角度上来讲，也基本上支持人们对于电影进行控制。但是你知道美国的政治制度是联邦制。根据联邦宪法规定，民法层面的立法和行政不是联邦政府的责任。因此像电影审查这样的事情，不存在一个建立全国性统一标准的问题。权力被下放给州政府。
有一些州政府很早就建立的各自不同的审查制度。而且由于当时美国的移民文化的混杂和融合程度还没有今天这样高，几个不同的地区移民来源相对来说比较单一，每个地区的居民成分相对单纯。所以各州的审查标准都是基于当地占主体的居民的文化标准制定的，具体内容有所不同。这个州对暴力可能宽容一些，那个州对色情可能就严一些。
钟大丰美国早期电影主要是以一些小公司的低成本的制作为主，以面向相对狭小的地方性市场为主。所以许多影片只针对一定的州，符合这个州的尺度，就能在这个州卖。一个州审查的严些，就可以到另一些地方去卖。他遇到的问题是需要清楚希望进哪个州，哪个州不行。
崔：所遇到的是由地方政府所作出的限制？
钟：对。由地方政府实施，但是得到联邦法律系统的认可和支持。在这方面对美国电影有深远影响的是1918年一家电影公司诉俄亥俄州政府的案子。这家公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，于是该公司将州政府告上联邦法院。这个案子经过一系列的辩论之后，最后最高法院作了一个裁决，说电影作为一个娱乐产业是不受宪法第一修正案的表达自由（free speech）限制，所以肯定了对于电影进行审查和引导是合法的。这是对美国电影审查制度产生至关重要影响的一个判例。这个判例一直到1956年关于意大利著名导演罗西里尼的一部影片进口美国受到限制的另外一个判例才基本推翻这个限制。
《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）海报金融资本的介入与风险预测
崔：既然存在审查，肯定存在着反审查。而那些遭到压抑制片方又是如何接受这种限制？这肯定是一个长期的博弈过程，并不仅仅是单方面制裁的局面。
钟：我们说，政治和法律制度归根结底是由经济利益和机制所决定的。这种审查和反审查的形式和斗争实际上是随着美国电影的经济机制和环境的发展而变化的。刚才说到早期电影生产规模小、投资低，主要限于地方性发行。因此规避内容审查带来的经济风险主要是通过选择发行地区来实现的。但是，美国的电影业很快便从单个的制片商走向了工业体系，走向工业体系之后，审查的压力也变得更加复杂化了。我们知道好莱坞真正的工业体系的形成是和《一个国家的诞生》的成功有非常直接的关系。一方面这部影片艺术上虽然很优秀，但内容里严重的种族主义倾向、涉及一些有争议的政治或道德话题，在社会中间产生非常剧烈的反响。影片不仅引来激烈的争论，许多地区为了抵制影片的上映还出现了骚乱。有的州对该片的禁映到50年代才解除，直到1980年放映时还曾发生过骚乱。因此引起人们对影片内容对公众的影响力引起强烈的关注。另一方面，作为一个长片它商业上取得了巨大的成功。人们知道拍长片可以赚钱了，拍大片可以赚钱了，高投资的比率开始增加了，由此开始了美国电影一个新的阶段。投资规模扩大后带来了两个直接变化，一个变化是大投资必须面向大市场，争取进入全国性市场成为长片生产的基本诉求。这样，电影不能再躲着审查严格的州发行，必须面对全国的市场，制片与审查的矛盾便日益明显了。另一个变化是在这之前，电影公司基本上是用自己赚来的钱拍片，普遍拍摄大投资的长片之后，融资的渠道发生了根本性的改变。一战以后华尔街金融资本看到电影长片可以赚钱，开始大举进入电影产业。有声电影出现之后，电影业对金融资本的依赖就更强了。而金融资本进来之后，它有一个前提条件，就是一定要有可预期的风险测评，要求把电影变成一个可以预期风险，预期再生产风险的文化商品。不再是导演赚了点钱再玩一把，而是银行的钱要投进电影就一定要有可预期的稳定的商业保证。审查制度的变化和类型片的发展都与电影变成了一种产业化的文化商品的特性分不开。
崔：电影作为文化商品的特点是什么？
钟：商品就是要能卖，好卖。只是从内容的角度看这种文化产品它要有一种独创性，每一个要跟别的不一样。但是它又要有系列性，要让人们能够识别，才方便推销。就像我们说卖书和卖杂志的不同。艺术电影是卖书，是看戈达尔的电影还是看特吕弗的电影，我认为他的这种观点或者说他的表达方式我喜欢，我能接受。这是欧洲电影的卖法，但是前提是你对这个人的风格要有认可；是你对这个人的影片内容要有期待。但是作为一个娱乐产业来讲，美国人不把电影当成文化产业，所以人们对电影的期待也不是什么电影能够给我什么对于生活的启示。相反它是一个电影能够在一个什么样的方式上满足我。所以它形成它这个类型的体系，类型体系其实就像是卖杂志。你是买《读书》还是买《读者》，取决于你喜欢哪类的文章。我不知道《读书》和《读者》下期会发什么文章，但是我会把一年订下来。西部片里是一个什么样具体故事我不知道。但是我知道它的核心内容能够满足我的这方面需求。在这么一个前提下面这一类影片就需要针对观众。无论是政治标准道德标准各个方面，在这类影片里都要适合它的主体观众在这些方面的认识。这些我们都看到比如说在西部片里面对于印第安人的态度。一些美国关于南北战争的影片永远是站在南方人的立场上。为什么？因为你一定要满足它的主导观众在意识形态上的需求。它在这个前提下面你可以用秀兰·邓波儿也可以用丹泽尔·华盛顿。你可以选一个非常个人化的故事，也可以讲一个非常不同的故事，爱情的故事。但是你的基本前提是你的这些基本观众会喜爱和接受。
崔：系列产品这个东西仿佛刚刚进入中国。那些古装大片，都是按照系列产品来做的。但愿古装大片这本电影杂志能够成功。不说这个，请谈谈这个变化带来了审查制度的那些新的作为？
钟：此前制片方是说我要拍了片子卖钱，审查方说我不管你的片子卖不卖钱，我只要你的片子对我的观众产生不良影响，所以他们两个是对立的。但是，当金融资本介入之后，对于制片方提出了新的要求，就是不能够我投资的电影在拍完后走进市场的时候，因为它的内容影响我的投资回收，不能够等到拍出来之后再让社会说他们能不能够接受。因此，不同于以前的审查那种制片方和社会团体的对立状态，银行资本要求制片方一定要在准备投资的时候就让投资人确定影片一定能在全国各地发行。这就是所谓风险预测和风险控制。这是的产业内部对审查的需求和认同加强了。
崔：那样，就需要考虑参与到制作过程中去，从制作过程中开始考虑限制。
钟：对。这种对于风险的控制需求推动了美国制片人发行人协会的成立，以及制片人发行人协会将一个天主教徒编写的从教会方向提出的道德要求，最终演变成一个制片发行人的一个自律标准来控制拍摄者。它的作用首先是防止建立全国性的电影审查制度，这期间已经有人在呼吁筹备了。从制片人的角度来讲，他们不希望有一个他们不能掌控的另外一个机构来审查，所以要建立这么一个自律的机构。从这里通过的片子就能在市场上推广，然后在运行当中能不能成功就不是道德和政治的问题，而是你的技术上、商业上是不是成功的问题。这个可以说是美国电影审查制度而且建立起这么一个行业自律式的审查机构和审查标准的一个基本前提。它的目的是为了保证金融资本的正常运作，觉得这个风险是可以预期的。特别是在有声电影出现之后，新技术带来更大规模的投资把电影公司都拉到亏损的边缘，由电影业自己控制审查权便显得更加重要了。
崔：这就是所谓海斯法典时期了。作为行业自律，那么就会有一些具体的和公开的规定，而不是在黑暗中盲打误撞。
钟：海斯是MPPDA（Motion Picture Producers and Distributors of America 美国电影制片发行人协会）的主席，这个MPPDA里面有一个负责审查的办公室，进行具体操作。它在很大程度上是按照天主教的道德规范来操作的。但是，这套操作制度之所以能够在好莱坞体制内长期存在，是因为它的这个操作是代表MPPDA在运行操作的。所以它不是在代表另外一个社会群体，另外一个宗教团体来进行操作。这是有差距的。尽管它实行的标准和本身的背景是有宗教背景的。但是MPPDA归根到底代表的是电影产业的利益，也就是说它在实际操作中它的前提是保证影片能够发行，能够不引起宗教的反对。所以在这种情况下，审查其实代表着MPPDA在跟每一个具体的制片商在博弈。作为个案来讲是个人对个人。但实际上呢，在整个好莱坞的系统的运转里面它是代表了这个产业希望稳定发展的整体需求和具体影片的利益及其产生的社会影响力之间的矛盾。海斯法典有所谓十二条禁令，这些内容大部分其实也是原则性的。如不能讲授犯罪的方法、使潜在的犯罪分子产生模仿的念头，不能使观众对于婚姻制度产生反感，不能渎神或把神职人员表现成滑稽可笑的角色或歹徒，考虑和尊重任何民族的正当权利、历史和情感等。但是也有些条文，比如说在性爱的问题上，它就有相对比较具体的规定。但也没有具体到技术的层面。但是美国的法律思想是建立在案例审判的基础之上的，在实际实施中一些技术性的限制逐渐形成了一些惯例性标准。如接吻镜头过长往往会在审查中遇到麻烦，人们超过几秒钟之后就会把镜头切到别的地方。这些渐渐变成了一些在实际拍摄中间可以操作的标准。
崔：也就是说，所以说这些东西是得到制片人和发行人自己认可的，互相谈妥了的？
钟：大致可以这么说。我们知道美国整个法律系统是一个案例法系统。所谓案例法系统就是它的成文法是非常简单的，但是每一个案例都具有法律的效力。所以在美国整个运作当中都是这样，你第一个这么做了，我第二个就可以按照这个标准来要求。它是在这么一个运作过程当中逐渐发展完善的。也正是因为这个原因，这些东西运作起来到了五十年代以后就变成了许多非常具体的东西。而这时候社会又在变，宗教对社会的影响力在变，新一代年轻人成长起来以后，他们的道德观念，对性的观念在变，他们对于暴力的理解在变，等等一系列的东西在变，实际上它是这么一个不断的形成和发展的过程。
电影审查制度与经典好莱坞话语方式
崔：您能不能具体谈一下这种行业自律的审查制度，对于当时的电影发展起了什么样的影响？
钟：这可能是一个比较复杂的问题。审查制度建立的这是一个很难定量化，很难考量的东西。而且一个电影产业它的发展成功与否它是多方面因素的影响。从产业的要求来讲，它的基本前提是维护稳定的再生产。就是从整体上来讲它要维护稳定的再生产。在维护稳定的再生产的前提下面，它要求尽可能的让影片具有基本的平均回收的可能性。当然很多影片会冒很大的风险的，但是这个风险一定是在可预期的范围内。风险可能被预期和控制，也就是说是可以承担的。在实际运作中，海斯办公室并不是取代了各州的审查机构，州政府仍可下令禁映海斯办公室审查通过的某部具体影片。这时办公室又会代表制片方的利益进行解释和疏通。同为审查者的身份有时还会使沟通更有成效。比如大危机时期有人要拍有关美国历史上一个著名的牛仔歹徒比利小子的影片，引起激烈反对，有的州表示影片出来就禁映。海斯办公室的官员解释说影片的故事里比利小子因为爱情而有所悔改，并受到了应得的惩罚，所以影片对社会是有劝诫作用的，使影片顺利发行。
崔：那么除了从产业的角度，从电影本身的角度来看呢？从创作者的角度来说，审查制度意味着什么？
钟：电影的确就是这么一种产业。从产业的角度来讲，它永远不单纯站在创作者的角度。因为电影这个媒体，与它和绘画音乐这些小成本投入的、个人性的创作不同。那些艺术以每一个单个的产品为衡量。一个画家可以画一堆画，只要有一幅画卖了钱，所有的成本都可以回来。但是电影它不是这么一个运作方式，从整个产业来讲，它要有一个平均利润和相对较短周期的回报保证。在这一方面制片业的利益和创作者或者某个具体制片人的利益并不是一致的。在具体的影片生产中，审查是在几个层面里完成的。具体的制片人和创作者共同拍摄一部影片时，金钱和创作表达间的矛盾表现为创作者和制片人的矛盾。但是作为一个被雇佣的影片创作者，满足投资者的需求是其职业操守的组成部分。
影片的完成实际表明创作者和制片人间对其内容表现的博弈已经达成共识。而影片的审查其实不是创作者与审查者间的斗争，而是具体的制片人与MPPDA在另一个层面上的博弈。常常是具体的制片人和影片的创作者认为观众可以或应当接受的东西得不到审查者的认可，而原因是审查者认为影片如果发行会影响电影业的整体社会形象。但这又回到了个人对个人的矛盾。作为具体的审查者的意见不可能总是准确和正确，有时往往会很荒诞。这就是审查制度不可避免地要受到抨击的根本原因。但是由于审查是由产业组织实施的，这一制度的存在却推动着好莱坞在较小的社会性风险的范围内发展其表述体系。使触碰内容限制边缘的创作在这个系统中得不到制度性的鼓励。这作为一种制度性存在，就推动着创作者在这种边界里面寻找能表达自己意愿的方式，从而推动了好莱坞电影一套意识形态表达体系的形成，也别是类型话语的形成。
崔：对于一般观众来说，他并不关心电影这个产业，他想从电影院里得到自己想要得到的东西。那么，审查制度之下如何完成观众的期待？
钟：这就牵涉到一个有意思的话题。实际上，从电影方面来说，审查制度的存在，不仅是外在的，而且对于电影形式的形成，也起过很大作用。这些东西它确确实实在推动着类型电影的形成，类型电影话语方式的形成。就一部具体影片来讲，我们可以看到的直接的表象是一次一次审查和反审查的冲突。如果电影不断的因此成为政治运动的热点和推动力的话，那么怎么办？一方面你要满足观众某种宣泄的需求，政治的社会的道德的宣泄的需求。另一方面，这些政治的社会的道德的宣泄的需求如何被纳入一个不被人家抵制的一个系统当中，就需要这个体系具有不断调整的能力。我们看到在限制的最初的一个阶段，能看到很多有政治性的擦边球的这种影片遭到禁映或者遭到修改。包括涉及劳资关系的，涉及种族问题涉及一些社会敏感问题的，受到了各种各样的限制。而这些东西呢，它在发展的过程中间，它逐渐被用一种类型的话语方式来取代了直接的对于政治社会的触及，把这种政治社会的触及变成一种在类型体系内的宣泄方式。包括坏人受惩罚，我们常说的好莱坞电影的大团圆结局等等。它实际上是在推动人们对于表达规律的一种理解，它帮助好莱坞直到现在整个一套话语方式的形成。
《小凯撒》（Little Caesar）电影海报崔：原来类型片是一种防弹衣，是讨价还价的结果。
钟：好莱坞经典类型许多叙事成规的形成都与此有关。不能直接表现不等于完全不能表现，制度化的限制成为一种逼着人寻找新的创作途径的动力。比如刚才提到的比利小子的影片。它是经典强盗片类型的一个开端。这样表现强盗能被接受，推动了30年代都市强盗片类型的形成。但是经典强盗片叙述方式的建立，在很大程度上与一次次的影片审查和禁映的争论十分不开的。早期重要的强盗片代表作如《小凯撒》、《我是一个越狱犯》、《疤脸大盗》等几乎都曾在审查时遇到过麻烦，在不断的争论和修改过程中，人们逐渐找到一条在暴力犯罪、有个人魅力的歹徒形象等有负面色彩的内容表现与爱情、亲情、友情和善有善报恶有恶报的结局等正面价值体现之间建立微妙平衡的道路。使强盗片在满足观众宣泄需求的同时又不成为一种社会颠覆性力量。其他的像音乐歌舞片、癫狂喜剧中的性暗示，爱情和伦理片里的荡妇形象，惊悚恐怖片里对窥淫、暴力和恐惧的表现机制的形成，以及把社会问题聚焦于具体的坏人最后加以惩处的方法等等，都是在这种博弈中创造出来的一套既满足宣泄需求，又进行道德建构的类型话语方式。
崔：实际上，有审查就有反审查，被压抑下去的东西不会轻易消失掉。看过文学系李二仕老师的一篇文章，谈到十七年时期，电影中的爱情在意识形态外表之下，如何曲曲折折地顽强寻求表现。人们当然认得出那是爱情，而不仅是意识形态。
钟：在中国电影史上，这种与审查制度的磨合早就存在。三十年代有一个片子《桃李劫》，《桃李劫》当时是一个很激进的左翼电影，出来的时候审查的时候没通过，当时提出的理由是过于血腥和暴力，主要是因为结果有一个枪毙的场面。那个枪毙场面拍得很煽情，审查当局说这么直接表现这个暴力不行。审查当局不喜欢这个片子，可能更主要的原因不是这一点点暴力，而是由于其整体表现出的左翼立场。它总要寻找到一个理由来组织影片的上映。怎么办呢？最后创作者们想出一个办法。于是就有了现在我们看到的这个结尾。老校长拿了陶建平年轻时候特别英俊的一张照片到监狱里面去看望陶建平，发现这个人已经面目全非了。陶建平被带走之后，画面一直停留在监狱里的老校长身上。画外音是一系列的脚镣声、铁门的开关声、最后是两声枪响。老校长手拿照片失神地听着。当枪响的时候，照片就从手里滑落在地上。镜头推到照片，然后响起毕业歌。其实该说的都说了，而且它可能比直接的这种表现更有力，更有感染力。实际上三十年代后期的好多片子，我觉得像《马路天使》啊《十字街头》这些片子表面上没有前面几年被删剪禁映的一些影片激进，但是它产生的社会影响力，它真正具有的意识形态作用，却是审查制度没法控制的。其实这方面是有非常大的余地的，这是对艺术家的一个考验。从某种意义上讲，限制永远是创造的动力。
《桃李劫》电影海报新的发行制度与分级制度
崔：当然，办法总是有的。回到好莱坞的审查体系。这种防弹衣肯定对于创作者的想象力构成了限制。所谓风险预测，在很大程度上，也是制片方替代观众进行选择，认为他们需要什么，认为什么好看。
钟：好莱坞电影在很多方面给创作者许多相当的创作余地，还因为它有比较健全的制片发行放映系统。而且这个发行放映系统它对观众有个比较准确的定位。在不同地区什么样的观众不同阶层的观众会有什么样的需求，什么样的影片可能引起他们的需求，我如果这个影片的新的手法引起了某一类观众的需求，我可能在哪些地区发行，用什么样的发行可以得到我的票房回报。所以这些东西它是一整套体系来保证的。所以在这个里面创作者和制片方，在一个完善的商业体制里是有相当大的回旋余地的。
崔：但是在这种体制下，新的手法、新人的面孔如何出现呢？肯定有一定的冒险性。
钟：当然会有，还是那句话，这个风险是制片方能够承受的，制片方与观众之间会有差距的。像罗伯特·阿尔特曼拍得《野战陆军医院》，这个片子当时制片方请了许多导演来看这个本子，想请他们拍，所有人都不接受。说这个没法拍啊，拍不成一东西。最后找到阿尔特曼这个年轻导演。阿尔特曼就承诺我这片子一定让你回本，我认为我能够把握这个东西。阿尔特曼拿去，以他的方式重新组织了这个剧本。但是这个片子拍出来之后，所有的制片人看了这个片子都觉得这个片子肯定卖不出钱。拿到UCLA去试映，几个电影公司的老板本来没抱什么希望。但是放完之后，这些年轻观众疯狂的欢呼。他们便针对这些观众发行，取得了很好的效果。
崔：那么以什么样的制度来保证缩小这种差距，保证观众看到他们想看的影片？
钟：作为大众传播的一个特点，就是观众其实是一个很不确定的群体。对于电影这样的创造性的产品，观众只是有一种相当模糊的需求，其实并没有十分确定的想看什么。基本形态是面对市场上既有的产品中进行选择。所以满足观众的关键是让观众看到的影片能给他们快感。于是问题的重心就转变到了发行方面。二战以后，由于派拉蒙判案破坏了大制片厂时期制片发行放映一条龙的垂直垄断，却推动了发行行业的横向垄断，逐渐形成了一套新的电影生产体制。这种体制的核心不再是制片业，而是转向了发行业。随着这套以发行为中心的体制的逐渐完善，渐渐地，便在不需要那么一个在制片方面的严密控制，而是用发行方面的控制，相对宽松的控制和不同的发行方式来完成它的商业利益的建构。实际上在海斯法典在战后逐渐被取消，由分级制度所替代。不再是以前那种纵向垄断，而是一个以发行为中心来制约制片，然后在买片花的过程中间，对于影片基本的趋势有所期待和引导。在此基础上，建立一套适合影片内容的发行方式。
崔：终于谈到了分级制度，请谈谈它的基本理念是什么。
钟：它当然是因为社会政治变革的道德标准的需求，这是一个很重要的因素，但是也不仅仅是。为什么会分级，实际上是人们仍然认为有很多人是需要指导的，当然，它以年龄来衡量，不再以阶层和受教育程度来衡量。
崔；最早的审查制度是把底层人民都当做了需要指导的孩子，将整个社会当作了一个需要严加管理的学校。一些人是这个学校中的老师，另一些人是这个学校中的学生。有些人终生当老师，有些人终生当学生。
钟：另一方面，分级制的产生与新的发行制度是有直接关系的。分级的基础是发行方式的多样化，同时也推动了发行和影片宣传针对细分观众的不断开拓。五十年代以后美国的整个发行放映系统有了一个非常巨大的灵活性。这个发行系统完善了以后，审查制度就会退到一个不那么重要的位置。到60年代后期终于被分级制度所代替。分级制度解决的只是从影片内容表层区分不同年龄的观众。内容控制启示是多方面的。但是在发行和影片宣传手段的丰富的同时，也就有了更多的办法细分观众和引导观众对影片的意识形态内容的理解。迄今美国只有几家大的大的发行公司。你要想发行需要进入这几个大发行公司的体系。然后大的发行公司按照它的体系，按照它的需求，它对这个电影的销售策划来建构一套发行办法。你的电影在不同的级别里面，你在PG级别里面用一个什么方式，如果你这个影片进了R级我用一种什么样的发行策略什么样的发行方式来完成。它有这么一个机制来保证经济运作的继续的运行，同时影片内容又不会对社会产生很强烈的冲击和颠覆作用。
崔：也就是说，即使你弄出一些“出格”的，他们也有办法让你“靠边站”或者“出局”？
钟：有这个问题。你再有影响的片子，如果你对这个社会构成一定威胁的，无论是政治还是其他，都会很难进入一个主导观众视野。像《华氏911》这样的片子对于知识分子来说并没有太大冲击力，对真正需要受到其冲击普通民众却通过发行和宣传的机制有效抑制了其影响力。它可以赚钱，是其话题性得到了巧妙的利用，让对布什政府持批评态度的知识分子得到某种宣泄，而作为国家政治基础的主导民众把它看作是比较偏激的政治电影，不把它纳入娱乐消费的视野或带着很强自我防御意识去看影片。所以实际上它真正能够影响下层民众的力量是非常有限的。因此，在这种发行体制下，不仅完成许多道德消费的建构，它也包括一些政治的东西。这里还不是一个简单的“出局”的问题，发行方式和影片宣传也可以有效地降低影片内容的颠覆性。例如同性恋即使在今天的美国也是一个敏感的问题。但是《男孩别哭》、《断背山》等影片进入主流市场后，成了关于探讨人性和爱的影片。除了影片本身在许多方面巧妙地利用了好莱坞电影把社会问题的表现道德化和个人化的经验之外，发行方式和影片宣传的引导也起了重要的作用。
《华氏911》（ Fahrenheit 9/11）电影海报崔：这个控制听来还是比较可怕。那些有钱者、有权势者更有条件站到一条线上，联起手来做他们想要做的事情、控制他们想要控制的。
钟：但是随着观众的变化，电影中也会出现相应的改变。比如美国社会里面关于种族歧视的问题一直有，主导的观众群便有这么一个黑人位置历史的主导表述。但这个表述随着社会意识的发展也在变化。对黑人来说他们仍然觉得它描述的不是我们黑人。我们看斯派克·李拍的什么《理发店》这种片子，就能感到他要建构一个一个自己的关于黑人的表述。这里的黑人不遵循传统影片关于好黑人坏黑人的一系列的标准，黑人不是追求做一个除了肤色不同、在道德和生活追求都像上等白人一样“优秀”的人，而是追求符合黑人自己种族认同的价值体系和生活方式的表达。这个表述它一定纳入不了美国关于种族，主流电影关于种族体系的认识当中。
崔：斯派克的片子如何进入院线？他进不了主导院线吗？
钟：直到今天，在美国社会中间实际上很多白人对于黑人仍然怀有一种潜在的恐惧，对黑人的文化仍然存在一种潜在的恐惧。所以在黑人问题的表现上面，直到今天你会发现它仍然有许多的对黑人的这种潜在态度。虽然它现在不一定表现为对黑人的歧视，但是表现为对于什么是好黑人要按照白人体系中间的方式来建构一个好的黑人形象。他的肤色已经不重要了，他是一个好人。而斯派克影片里面一个白人标准里面的好人可能不是一个你黑人世界里受欢迎的人。而黑人世界所欢迎的人，黑人文化所认同的人，可能在白人看来并不一定是一个好人。就是他有他自己独立的价值体系，而在美国主流电影里面它是不允许这种价值体系的存在，至少在今天。但是当代美国的电影发行系统是一个能适应多元化需要的系统。发行商是不会无视占美国人口20%的黑人观众的。具体到斯派克李，他的影片有的主要面对黑人观众，也有的进入主流院线。但是针对不同观众的宣传和读解方式是不同的。黑人文化的表现即作为一种文化认同，也作为一种文化奇观。而对于一些主流观众，这种文化奇观不仅不再具有颠覆性，反而会强化他们对黑人的固有认识。但是对于其他一些文化，一些东西它可能就会变。比如说西部片里面关于印第安人的形象，因为印第安人已经不在现实生活中构成一种可能具有颠覆性作用的力量，所以人们对印第安人表现的这种转化可以非常自然的接受。印第安人已经可以改造成像《与狼共舞》里面那样不再是魔鬼的好人，同样可以具有白人的那种人道主义、爱等等。印第安文化可以被纳入主流价值体系。因为它在今天的美国已经不具有一种独立文化的形态，他只是一个被保存的历史遗迹。
《撞车》（Crash）电影海报崔：去年那个奥斯卡奖《撞车》，在我们眼里平淡无奇，但那是美国的“伤痕文学”、“伤痕电影”，好像电影才触碰这个问题。从中也可见，人们想象电影是一种冲在社会前面的东西，但其实它主要是一桩保守的事业。真正硬碰硬的东西，在电影中凤毛麟角。产业自律和行业规范。
钟：那是在一个商业体系的要求下面，来确认它对内容的逐渐变化。理论上你可以拍非常激进的东西，但是为什么实际上很少出现这种影片呢？尤其是因为你要这么做你就筹不到钱。而且你要这么做，你可能在将来的电影工业当中就会受到各种各样的威胁。
崔：控制通过别的形式来完成。
钟：在美国是一个很有意思的现象，特别是近二十年，革命性的变革常常是功成名就的老导演来做，比如说斯皮尔伯格比如说奥里弗·斯通，有他们的本钱所以他们敢。现在美国电影里面真正革命性的，就是在许多社会政治上革命性变革，它不是由年轻一代所造成。年轻一代会提供许多思维方式上面的，电影表达体系方面的新意，比如说像昆汀，像科恩兄弟。但是昆汀和科恩他们，对社会来讲不具备像奥里弗·斯通和斯皮尔伯格所具备的意识形态内涵和社会冲击力。我们总说年轻人是变革的核心力量，但好莱坞造就了一套可以允许变革，但是必须被限定在社会主流思想所允许的范围之内的体制。你弄出强烈的变革一定是在不影响商业规则运作的基础上。新好莱坞电影和商业体制与传统间关系比其他任何国家的新电影运动都要深刻得多。再如《辛德勒的名单》，如果不是斯皮尔伯格，你绝对不可想象谁会投资来拍一个这样的东西。它有一个非常完善的商业体制来进行控制。
崔：波德莱尔写过一篇反讽的小文章，题目叫做“用将穷人打晕吧”。在电影界，可以改成：“将年轻人打晕吧”。
钟：这套商业体制之所以有效，还在于它有一整套的辅助体系，建立了一套完整的行业规范，互相之间是沟通的。在好莱坞它的投资融资也是非常完善的系统，它会对你这个导演对你这个制片人的信用(credit)做非常细致的了解，然后它才会确认银行值不值得投你这个钱。因为它不是个人在投资而是银行在投资，银行有一套完善的体制。你如果失败了一回，可能会有人觉得在另一部分观众中也许会得到好评，可能会投第二次，但绝对不会有再投第三次。它还不光是一个经济上的存在，还包括你的行为方式，你和制片人的合作，你和演员的合作。你在这个圈子里面你做了可能危害整个圈子的事件的话，你一定不可能再在这个圈子里活好，你干脆转行干别的去。它，有它而且这套辅助体系是相通的。在美国信用体制是公开的，我要给你投钱我就有权了解你的一系列的信用规则，而且它有一套途径来了解。
崔：这点对于制片方或者创作者都是一样的，所着眼的永远不是一部片子，一锤子买卖。
钟：这也就是为什么从最初、从二十年代开始，逐渐形成类型这种系列。为什么会形成捆绑销售，实际上捆绑销售就是追求一个平均利润，有一个平均的利润预期。我就可以保证这个影片再生产，保证这些片子利润最大化。所以它的一系列的运行方式，比如我们说的轮映制度。实际上我们现在看到的轮映制度是第一轮放过之后票价逐渐低。轮映制度其实还有一层意识形态里的内容在里面。就是轮映制度的高票价观众在当时是一些在文化上面，是在主导意识形态上面具有一定舆论领袖地位的人。首轮影院的口碑会极大程度影响下边的票房。所以首轮影院人们对影片的读解方式，对影片意义的理解，通过评论的体系，通过口碑的体系，它会引导人们对于这个影片的读解。影片本身可以有非常复杂的内涵，但首轮影评给它定了调子。因为这批观众是一批中产阶级观众。相对来说它一定更符合中产阶级的立场。所以它对以后影片意识形态的作用也是非常微妙的。所有这些和审查制度相辅相成，形成一套严密的经济运作体系和意识形态控制体系，经济运作和内容控制很紧密的融合在一起的。
崔：顺便问一句，您在美国学电影，是不是也要同时学习这一套行业规则啊？
钟：比如我在美国读书的时候参加了电影系和经管学院合办的一个国际合作制片的课程。这门可都是请了些融资人、律师和制片发行人等各个方面的人来讲操作经验和规则。然后要学生设计案例，做这个案例前提就要求资金来源和最后的发行渠道一定是要扣在一起的。学校学习固然重要，但我觉得更重要的是行业内的运作机制的完善。要想在行内混，就不能不遵守这些规则。像电影学院近年来着重抓了毕业作业制作按照产业规范严格要求制片管理、周期控制等的规范化。但学生真入了行，发现行内其实并不那么规范，有的人就放松了对自己的要求。遵守规范还要求有体制的保证机制。而美国成熟的商业运行机制是分级代替审查后内容控制体系仍能有效运作的基础。
崔：谢谢钟老师谈了这么多，谢谢。
来源：钟大丰博客