小津安二郎(Yasujiro Ozu)（1903.12.12~1963.12.12），日本电影导演。开创了表现平民家庭生活的“庶民剧”影片类型,被认为是最具日本特色的电影导演。生于东京。幼时喜欢绘画，肄业于早稻田大学。1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂当摄影助手，1926年任副导演。1927年8月任古装片部导演，第一部作品为《忏悔的白刃》。早期拍摄以描写小市民生活为主的影片,被称为日本默片时代的一座顶峰,如:《虽然大学毕了业》(1929)、《东京的合唱》(1931)、《生来第一次看到》(1932)、《瞬间的幻想》(1933)、《东京一瞥》(1935)等。直到1936年才拍首部有声片的小津,是把拍无声片坚持到最后的一个导演。1937年以后,两次被征入伍。1946年回到日本,恢复拍片。他的影片多以细腻的笔触描绘家庭关系,刻画人物性格,并独创低镜位摄影,使人觉得像是坐在榻榻米上观察周围的生活。2009年11月20日，日本权威电影杂志《电影旬报》为纪念创刊90周年，而评选选出的“最佳日本电影与外国电影TOP10”榜单中，小津安二郎的《东京物语》击败《七武士》夺得最佳日本电影称号。
生平简介
1903年12月12日，小津安二郎出生于东京深川区的一户名门，是当时的富豪。他的祖父是一个浪荡子，曾声称只要一辈子不愁酒钱就行，后来被赶出家门而居住在松坂；而中学时代的小津安二郎就是在松坂度过的。直到1923年小津安二郎全家定居东京，而期间他的父母双亲彼此往来于东京与松坂之间，且小津安二郎跟母亲的关系比较的亲密，这也是他人生的最大的一个特点，不但影响了他的电影作品，还影响了他的身体状况等。
小津安二郎中学毕业后小津安二郎陆续报考神户高等商业学校、师范学校等，但都没有考上。后来他在母亲的托人引荐下(他的父亲反对他进入电影公司)终于进了当时鼎鼎有名的松竹映画公司的蒲田摄影厂担任摄影助手工作(这也为后来小津安二郎的作品的摄影打下了很好的基础)，与清水宏、五所平之助等同事，而1927年因为偶然的机会他有拍出了电影处女作《忏悔之刀》，是其唯一的古装片。之后，他很快便爱上了“现代剧”的题材；1929年开始在“庶民剧”方面显露了他的才华，专门拍摄以日本中下阶层的日常生活为主题的影片。早期作品颇受外国电影的影响，尤其是一连串的学生喜剧，以及好几部警匪电影和通俗剧。1936年开始大量拍摄有声片。
小津不拍与战争有关的影片。然而, 查查他的生平，其从军经历, 竟有七次之多。作为预备役士兵、军官小津曾多次在日本本土接受常规与非常规（化学战）军事训练, 而他真正来到战争前线则有两次。第一次, 他于一九三七年九月作为预备役军官伍长被征召人伍, 九月二十四日随101从大阪上船, 三天后抵达上海, 直接投人当时战火纷飞的淞沪会战战场。上海之战结束后, 他所在部队向南京附近开拔。不过据说他那支部队没有进人南京城。此后, 他随部队一直转战中国的华中各地（江苏、安徽、江西、湖北），参加过包括南昌会战修水河突破时大规模毒气炮击在内的各种战斗, 直到一九三九年七月服役期满复员归国。他所属的部队是日本陆军上海派造军的瓦斯队本部野战第二中队。此部队属于近卫步兵第二联队, 而瓦斯队的任务就是放毒气与消毒。人伍时他的军衔是伍长（大概有权指挥一个班）, 而离开军队时已升任军曹，能够指挥一个小队（相当于一个排）。
小津在中国战场历时一年零十个月。后来又于一九四三年六月再次应征, 被派往东南亚战场。这回他不是一名普通士兵, 而是作为军部报遭部电影班成员, 参与日军的宣传报道工作。战败, 他在新加坡随日本军队投降并成为战俘, 后于一九四六年归国。从某种意义上说，他在中国华中战场的经历, 是他唯一一次直接参与前线作战的经历。战后于1949年跟编剧老搭档野田高梧再度的合作推出了《晚春》，而这部作品也成为小津安二郎的一系列的优秀作品的开端。他后来的所有影片都出自野田的手笔。1958年拍摄《彼岸花》，第一次尝试采用彩色胶卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心爱作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分别是《我出生了，但》（《生来第一次看到》）、《浮草物语》和《晚春》的翻版。他一生得到不少奖赏，例如1958年以《彼岸花》获艺术祭文部大臣赏及紫绶褒奖，1959年获艺术院赏，1961年以《秋日和》获亚洲影展最佳导演奖，1963年被选为艺术学院会员，是电影导演首次获此荣誉。
1962年2月，小津安二郎的母亲不幸病逝(他的父亲在他三十岁时过世)，这是对小津安二郎的人生的一次最大的打击。而第二年的12月12日，小津安二郎也病逝于医院当中。这一天，也刚好是他的六十岁诞辰。
他的墓碑上，按照他的遗愿，只是留下了一个字，“无”！
职业生涯
从1927年的《忏悔之刀》到1963年的《秋刀鱼之味》，小津安二郎一共导演了54部作品，其中，《晚春》是他的电影生涯的一个重要的分界线——他的前期作品虽然不乏个性特点但缺乏佳作，而他后期作品有多部当选为日本影响最大的影片评选奖项《电影旬报》的年度10大佳片之列，甚至《东京物语》在八十年代后被盛誉为世界最优秀的作品之一。
小津安二郎的大部分作品出现于《晚春》之前——《晚春》后几乎是一年一部电影的速度拍摄，而之前的二三十年代之际，甚至一年五六部的速度。早期作品中，他影响比较大的是二三十年代之际的小市民电影。当时，纯映画剧运动的风潮之后，在松竹映画公司，随着年轻的制作人城户四郎的崛起，风格明快、活泼的城市现代剧的制作蔚然成风，其不像之前的新派剧那样挑选俊男靓女充当男女主角，而是要求以写实的风格描写生活中普普通通的大学生和小职员的喜怒哀乐，如当时的《他与东京》、《村里的新娘子》、《伊豆的舞女》等。这时期的小津安二郎，已经悠缓地变换主题和叙事风格，以大学生、公司职员甚至是老城的平民百姓为主人公，描写他们对人生的参悟以及随遇而安的人生态度，《我落地了，但……》、《我出生了，但……》、《东京合唱》等是这类作品的代表。另一方面，小津安二郎还受到不少来自好莱坞的影响，如他的电影处女作《忏悔之刀》是改编自1923年乔治·菲茨莫里斯的《破门而入》，《我毕业了，但……》则是受到派拉蒙公司的《四分位》、《校园风骚者》、环球公司的《大学生们》系列影片，米高梅公司的《哈佛大学的布朗》等的影响，而《非常线之女》则明显的是威廉·韦尔曼的《下层人淑女》的翻版。
小津安二郎与母亲的合影此外，小津安二郎还受到好莱坞的喜剧明星恩斯特·刘别谦和金·维多的影响，推出了《浮草》系列等作品。日本学者福井桂一曾如此的评论小津安二郎的作品：“如果浏览一下以上的作品马上就会感到：小津氏的最大特征是在所有作品中显现的‘明快’。每个人接受的最强有力的超越困境线的东西就是美国电影的‘明快’，并且在以前的日本电影中最欠缺的是‘明快’。往如此缺乏‘明快’的日本电影中送进‘明快’的人就是蒲田的新星小津安二郎。”
(战争时期由于日本的电影政策，很多导演不得不拍摄政治宣传的作品，而小津安二郎还是侧重于那种东京物语东京物语家庭情节剧。)
1949年《晚春》的出现，标志着小津安二郎电影的成熟，他将故事的舞台移至镰仓或者山手一带的资产阶级家庭，以更加凝练的手法表现他从前一直所主张的随遇而安。如论者所说，“小津把自己对生命的态度融进了影片，使影片具有着浓厚的个人气质。他仰拍镜头中画面的人物饱满圆润，固定机位下记录的是平静生活下的尘埃落定，他把镜头、把自己当成人物最好的观众，在沉静中有了写意画般的美感”。而最优秀的作品是1953年的《东京物语》，小津安二郎运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、简约利落的对白等手法，直言不讳的展示了传统的大家庭制度正在无可挽回的走向缓慢解体的过程，就如其本人所说，“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度瓦解的过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部”。他的最后一部作品《秋刀鱼之味》也是同样的不可多得的佳作。
小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。
作品风格
自从他二十岁时进入松竹公司担任摄影助理起，他所营造的就是一个完整的黑白默片电影时代。一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。到他转入拍第一部有声片《待到重逢时》为止，他已经拍摄了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。小津电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。研究者把这种女性视角缺失的现象解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。
小津的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。
小津同时是一个极其矛盾的导演，小津在1963年日本导演宴会的时候，因为醉酒，他自己有一番对电影的看法。小津说，电影对他来说，“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。”这番话对当时在场的导演触动很大（包括筱田正浩等导演），其实小津是带着一种极度的自尊和一种非常克制的悲观情绪在做电影。这一点我们可以从他电影的题材和风格中可以感受到。而且，小津实际上一个太重趣味的导演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是没有任何生活的苦恼和阴影的，小津结交的都是出入高级饭馆的绅士，他非常重视格调的优雅。日本当时的电影评论也认为小津电影“只注重形式美”。这与小津电影里所弥漫的悲伤的宿命感和人生失意感也是具有着参差不调的意义的。应当说，小津并不是个国际化的导演，在他一生的将近五十三部电影中，只有《东京物语》在国际上赢得注视，获得了伦敦电影节国际电影杯奖。
物哀
在学者安德森与唐纳德·里奇合著的《日本电影——艺术与工业》中，里奇认为，小津是最具有日本特点的电影作者。而物哀，则是贯穿日本传统文化和审美意识中的一个重要的观念，也同样地被体现于小津安二郎的电影作品中。
《东京物语》剧照物哀，产生于平安时期的贵族文化圈，并和当时日本社会的整体文化氛围相互融合一起，最早见于纪贯之(大约生活于872年到945年之间)的《土佐日记》：“船夫却不懂得这物哀之情，自己猛劲喝干酒，执意快开船”。此后的众多的物语(物语是日本文学的一种常见题材，相当于故事，后来也被多次的用于电影当中)、随笔、和歌(类似于宋时的小令)等，如日本的文学名著《源氏物语》，就有17次直接的用到这个词语，相关的用法更多，如《源氏物语·柏木》中三公主所说：“我闻出家之人，不懂得世俗怜爱。何况我本来不懂，教我如何奉答呢？”其中怜爱也相当于物哀。物哀，在日本的文化中并不仅仅是表达一种“哀”的情感，其基本含义是因物动情，发为咏叹，不过是以淡淡的悲愁、忧伤或者恋情为主。后世的本居宣长的观点影响深远：物语写出种种世态，使人排遣无聊之感、忧思之闷、相思之苦，且让人通晓世情，领会物哀之情；哀，本来是指所见所闻触动心思而发出的感叹之声，无论是悲哀，还是高兴欢畅振奋等都可以发出“哀”之感叹，只不过“嬉然有趣之情，其动人不深，而悲愁、忧郁、恋慕，皆思心绵绵，动人至深”……
小津安二郎的《东京物语》，直接以“物语”命名，也表达着深远的物哀之情。比如父母到了东京之后无论是大儿子还是女儿的表现，特别是女儿，她买了廉价的点心，而因为怕麻烦把父母打发到了热海住廉价的旅馆(镜头的前一段还是宁静的海港，但下一段展示的是旅馆的不平静，两者之间的不同形成一种鲜明的对比)，母亲逝世后惦记的也是母亲遗留下来的漂亮和服和上等的麻布……还有酒馆喝酒的那一场，三个旧日的老友一起喝酒聊天，因为笠智众所扮演的父亲没有地方过夜，他的两个朋友想陪他喝酒通宵，而也聊起家长里短，而结果，还是这个没有地方过夜的父亲的境遇最好，被两个有家的朋友所羡慕不已……电影并没有直接的表达出这种战后不久日本经济开始发展起来时人与人之间的陌生的批判，而是通过平平淡淡的喝酒聊家常展示出旧式传统家庭与观念的逐渐被瓦解，而物哀之情也缓缓的流露出来。
还有《秋刀鱼之味》、《晚春》等，同样的流露出种种的物哀之情。
拍摄特点
仰拍
将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。
固定机位
竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。
人物布局
当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。
禁止大幅度动作
避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。
面对观众
不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。
稳定景别
小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。小津作品中， 除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。
镜头组接
小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。
《晚春》剧照，小津安二郎的固定低机位镜头“窗帘”镜头
“窗帘”一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。不过，这种乍一看似乎是“多余”的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。
间隔
小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。
指导演员
在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。
小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动"，而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化，才深深的吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。
作品列表
导演作品（54部）
36.秋刀鱼之味1962 （colour）
35.小早川家之秋Kohayagawa-ke no aki (1961)
34.秋日和Akibiyori (1960)
33.浮草Ukigusa (1959)
32.早安Ohayô (1959)
31.彼岸花Higanbana (1958)
30.东京暮色Tokyo boshoku (1957)
29.早春Soshun (1956)
28.东京物语Tokyo monogatari (1953)
27.茶泡饭的味道Ochazuke no aji (1952)
26.麦秋Bakushu (1951)
25.宗方姐妹Munekata kyodai (1950) 112min
24.晚春Banshun (1949) 108min
23.风中的母鸡Kaze no naka no mendori (1948) 84min
22.长屋绅士录Nagaya shinshiroku (1947) 72min
21.父亲在世时Chichi ariki (1942) 88min
20.户田家兄妹Todake no kyodai (1941) 105min
19.淑女忘记了什么Shukujo wa nani o wasureta ka (1937) 71min
18.独生子 Hitori musuko (1936) 83min
17.镜狮子 Kagamijishi （1936） 24min (短片/记录片)
16.东京之宿Tokyo no yado （默片）(1935) 80min
15.浮草物语Ukigusa monogatari （默片）(1934) 86min
14.我们要爱母亲Haha o kowazuya（默片） (1934) 残本71min
13.心血来潮Dekigokoro（默片） (1933) 100min
12.非常线之女Hijosen no onna（默片） (1933) 100min
11.东京之女Tokyo no onna （默片）(1933) 47min
10.青春之梦今何在Seishun no yume imaizuko（默片） (1932) 85min
9.我出生了,但...Umarete wa mita keredo （默片）(1932) 91min
8.东京合唱Tokyo no gassho （默片）(1931) 90min
7.淑女与髯 Shukujo to hije （默片）(1932) 72min
6.那夜的妻子（默片）（1930） 65min
5.我落第了，但… （默片）（1930 ） 64min
4.开心地走吧 （默片）（1930） 96min
3.突贯小僧（默片）（1929 ） 残本14/65min
2.我毕业了，但… /（默片）（1929 ） 残本12/64min
1.年轻的日子 Wakaki hi（默片） (1929) 103min ；
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〖其余已遗失的18部早期默片作品〗：
（处女作）忏悔之刃 默片 1927年
年轻人的梦 默片 1928年
太太不见了 默片 1928年
南瓜 默片 1928年
搬家的夫妇 默片 1928年
肉体美 默片 1928年
宝山 默片 1929年
日式欢喜寃家 默片 1929年
会社员生活 默片 1929年
结婚学入门 默片 1930年
爱神的怨灵 默片 1930年
瞬间的幸运 默片 1930年
大小姐 默片 1930年
美人哀愁 默片 1931年
春随妇人来 默片 1932年
何日再逢君 默片 1932年
温室姑娘 默片 1935年
大学是个好地方 默片 1936年
编剧作品
早春 Soshun (1974年)
东京暮色Tokyo boshoku (1972年)
早安Ohayô (1962年)
小早川家之秋Kohayagawa-ke no aki (1961年)
秋日和Akibiyori (1960年)
浮草Ukigusa (1959年)
彼岸花Higanbana (1958年)
东京物语Tokyo monogatari (1953年)
茶泡饭之味Ochazuke no aji (1952年)
麦秋 Bakushu (1951年)
风中的母鸡 Kaze no naka no mendori (1948年)
长屋绅士录 Nagaya shinshiroku (1947年)
淑女忘记了什么 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937年)
浮草物语Ukigusa monogatari (1934年)