【凭什么总是他走狗屎运啊？】
有这么个家伙，1971年进工厂，干了几个月就退职，理由居然是“厂子里不自由”；他也不怎么会做饭，居然混进西安电影制片厂当上了厨师。1983年赶上“严打”，他因为跳贴面舞被抓，在监牢里待了几个月，被判了劳教，押送回原单位执行。但此人会画两笔画，后来升职当了美工师。再后来，他开始写字，写了《最后的疯狂》《疯狂的代价》《黄河谣》《霸王别姬》《活着》《秦颂》等电影，在世界级电影节频频获奖。这个家伙就是：芦苇。
国内著名编剧芦苇以我现在的老当益狂，老当益痴，是不大肯服人的。大陆之内，铁窗之外，我服的人大概伸一只手就能数过来，芦苇是其中一个。
七八年前在电影学院偶遇芦苇，聊起张艺谋，两人一阵唏嘘。那时候，张导演刚刚拍了《英雄》。近年来，美国、欧洲不时有编剧和教师来中国讲课（我们总说他们是来“支教”的），这些人讲起课来那叫一个汪洋恣肆，我们一般是在下头做醍醐灌顶状。但只要让芦苇出场，授课就得立刻改叫“对话”。啥美国编剧啊、编剧教学大师啊，罗伯特·麦基啥的，全不好使。
芦苇的确镇得住场，由他编剧的《霸王别姬》获得了戛纳电影节最佳影片“金棕榈奖”、国际贡比西影评人奖，还曾经得到奥斯卡最佳外语片提名；一般的人有这一部作品就够吃一辈子了。可没过两年，他又得奖了。芦苇编剧、张艺谋导演的《活着》获得了戛纳电影节评审团大奖、纽约及洛杉矶影评人最佳外语片奖。
芦苇还有一大堆别的片子可以得瑟，他编的《秦颂》获得圣塞巴斯蒂安电影节评委团特别奖；他自己导演的《西夏路迢迢》获“金鸡奖”导演处女作奖、瑞士洛加诺国际电影节青年评委奖、美国圣巴巴拉国际电影节评委会奖、土耳其国际历史电影节最佳影片大奖。
我一直坚持认为，他给陈凯歌和张艺谋编剧的那两部作品，是这两位大导演最好的作品。照这两位同窗现在的势头看，“之一”两个字是再也用不上了。
【啥叫个精神贵族】
芦苇剧编得好，人也爽快、直率，对自己的作品、对当下中国电影和文化，都是有话直说。最近，他把自己跟王天兵的对话攒在一起，出了本《电影编剧的秘密》。此书影响力不仅在电影界，还因为直击当下中国大陆的文化、文学，引起了一些大众范围的讨论。前天我到万圣书园去，看见这本书就放在收银台旁边的前台，据万圣的老板刘苏里说，书卖得不错。
《霸王别姬》工作照，编剧芦苇（左）与主演张国荣（右）这本书绝不是常见的文化记者访谈，而是芦苇和王天兵两人的对话，一种真正意义上对话。在我看来，这本书可以跟王朔和老侠的那本对话《美人赠我蒙汗药》相提并论。在这种真正有精神对话的书里，既看得到对话者的人格面貌、也看得到他们对当下中国社会进行文化思考的分量，这是两个人思想与精神的交流、对抗、调情。
关于芦苇这个人，我有很多疑问，其中之一就是，他从文革那种文化完全被摧毁、价值观几乎完全被颠倒的年代走出来，凭什么能写出《霸王别姬》《活着》这许多堪称“神迹”的作品？回想起来，有一件事也许能让我们看到芦苇的一些天性：芦苇进工厂的时间是1971年，而我也是这年进厂。我在工厂心安理得地做了8年电焊工，看两本灰皮书就很显派了，就觉得有档次了。可芦苇呢？在工厂里面待了两个月他就“出性格”了，居然跑到人事干部那里去办了退职手续。这对于现在常跳槽的小年轻来说，这种事可能很无所谓，但放在那个时代，可是石破天惊的事情，1971年啊！退职后去干啥呢？他开始去读罗素、读维特根斯坦、看契诃夫。前几天我在微博发过感叹：这才叫做个精神贵族。想起王小波的那篇文章《一只特立独行的猪》，芦苇这个人，就算是投胎成猪，也不会是一只老老实实的猪。
所以，他才能走到今天。
【臭名昭著的好莱坞类型模式】
最近，我把电影《霸王别姬》找出来又看了一遍。这部戏，从头到尾，没有一场掉下来，没有一场是软的。电影开始，两位主人公在文革后又来到剧场里，准备演《霸王别姬》；到了电影结尾，两个人还在那里，他们演虞姬自刎那场戏，虞姬拔刀自刎，人生和舞台戏剧合成一体。《霸王别姬》是芦苇的编剧章法和陈凯歌的镜头调度的完美组合，相当漂亮，整个作品浑然一体，不仅写了段小楼、菊仙和程蝶衣的三角关系，更写出了时代的巨手如何插足他们三人的命运。《霸王别姬》和《活着》浸透了1980年代思想突进运动的成果，开始尝试在主旋律的红色话语体系之外展开新的历史叙述，是第五代导演用大众可理解的讲故事模式叙述的新史诗。
从剧作方法、剧作技术这个角度，芦苇总强调对商业电影“类型”的认识。1987年，芦苇编剧的《最后的疯狂》问世，这大约是中国大陆第一部用明确的类型意识来创作的警匪电影，其中警察与犯罪分子两人的性格和身份设置有一种镜像关系。结局处，警察在火车上处理带炸药的犯罪分子一段，也与世界电影作品多有借鉴和对话。
《双旗镇刀客》影片截图芦苇多次讲到，他在帮忙写《双旗镇刀客》的故事时，就是明确按照好莱坞西部片的叙事模式来编，但他也强调过自己对类型模式的改写。在《双旗镇刀客》这部片子里，他用一个小孩的形象完成了武打片中武林高手的角色功能。
在我看来，好莱坞电影在中国大陆的启蒙意义一直被低估了。在主导文化当家作主，商业文化价值混乱的当下格局中，就讲故事的章法、视觉效果、传播共通情感和人道主义来看，好莱坞是文化先锋。但是在电影学院乃至整个大陆，商业电影、好莱坞曾经名声十分可疑。
【“善之中心”与“道德合约”】
芦苇强调用好莱坞的类型电影创作方法来讲故事，其实底层有个认识在里头，那就是一种对叙事规范的尊重、一种与观众交流的意愿。这就不仅仅是电影技术和叙事方法的事了。芦苇非常强调电影故事中的“道”，这就是他总爱念叨的东西：价值观。
好莱坞的编剧们不会讲这么理论的词儿。在罗伯特·麦基的《故事》中，他反复讲的是“善之中心”。他说：“随着故事的开始，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图寻找‘善之中心’。一旦找到了这一核心，情感便会倾向于它。”
《让子弹飞》剧照上个月我与罗伯特·麦基做访谈的时候，特地请他仔细谈了故事中的“善之中心”——这不是说要故事中的人物都做好事，也不是回避对人性中恶的揭示和认识，而是讲究故事中所肯定的价值观，是在善与恶的对立中所显现出来的一种正面的“精气神”。是的，我们读一个故事，听一个叙述，往往与作者有一种尽在不言之中的“道德合约”。读者必得接受了这些用来安放故事框架的价值默契，才会觉得故事说得好，觉得被点到了什么于是怦然心动，觉得心不由己地同情故事中的人物。
咱中国也有这个讲究：“道”相同，才可“谋”。如果没有对主人公生存境遇的直面和严肃、严酷的剖析，没有对艺术自由、精神自由的向往和弘扬，我们的故事就会变成一种硬讲道理，灌输理念的杂耍蒙太奇。前几天，芦苇在北京的百老汇影院谈电影，他忧心忡忡的，就是中国电影的价值观这个事儿。
所以，我对芦苇谈故事的价值观心有戚戚焉。我曾写过不少文章来讲中国电影的价值观缺陷。比如姜文的《让子弹飞》，张牧之为了发动群众，为了搞革命，为了创造“没有黄四郎”的所谓公平新时代，就能把假黄四郎砍了头，他凭什么这么干？还战刀飞舞，血色飞溅！这就是典型的价值观盲区。芦苇对一些老朋友、多年的合作者也都直言不讳，他曾明确点穴张艺谋，说《金陵十三钗》价值观有问题：凭什么妓女就不怕被强奸？编导一定要安排她们舍身去救女学生？
不怕不识货，就怕货比货，如果把当下的一些大片与《活着》《霸王别姬》比较，就可以感觉到看后两部作品时有一种气在顶着，啊，做人应该像那样的，我们的生命不应该这样过活！
文/郝建（北京电影学院教授）