《雨月物语》被誉为日本志怪小说的最著名的杰作，九个短篇的主题明快，结构紧凑，并采用了大量的典故和传说，其中既有中国的文言和白话小说——如《剪灯新话》、《古今小说》等，也有日本古典名著——如《万叶集》、《源氏物语》等。作者利用这些古典的时候，采取了不同的方式，有改写，有素材的汲取，有词语的接受，有表达的化用等。作者在故事情节的构筑中不仅仅是把怪异作为一种猎奇的现象加以描绘，更重要的是挖掘人类生存过程中的喜怒哀乐，人的本性在乱世的环境下，通过梦幻般的颇具凄美的笔调完全展现在读者面前。
《雨月物语》海报《雨月物语》可能是沟口健二最为精致的一部作品了，这位被誉为可能是最能代表日本民族文化的电影大师将日本许多传统的东西都放在了这部影片之中。如日本战国时代的建筑，考究的古宅、制瓷的工艺过程、以及最能代表日本文化特点的“能剧”艺术。能乐，这一日本最古老的戏剧，很大一部分和鬼神有关，沟口健二对能乐直接吸纳和引用。女鬼若狭的那段幽婉的折扇舞蹈无疑于脱胎自能乐表演。而神龛处摆放的古老甲胄回应的“谣曲”之音，也很好地体现了能乐假面具的象征意图。使得整个场面充满了玄奥幽邃之感。而整部影片也完整地统一在了这种艺术特点之下，宛如一出盛大的能剧表演。不可否认这部诡异的电影对此后中国数个版本的《倩女幽魂》(1960)都起到了影响，甚至有理由认为小林正树的《怪谈》(1964)也有着它的痕迹。
沟口健二选取了其中的两则——《蛇性之淫》和《浅茅之宿》。他将这两个故事联接成为一个故事，试图在其间达到一种形式上的内在的平衡，但在整体风格上却多少还有些不一致。然而这却恰好代表了他毕生的两种艺风倾向——罗曼蒂克的唯美和描摹日本女性现实状况的女性主义情怀。
《雨月物语》尽管取材于该小说，也沿用该小说的题名，但只是在精神上以及所要表现的主题方面与原作相契合，具体的故事情节并没有拘泥于原作的某一个短篇。该电影由川口松太郎、依田义贤编剧，沟口健二导演，主要演员有森雅之、京町子及田中绢代等。影片以写实的手法叙述了日本战国时代近乎神话的故事。描写了幽灵、鬼怪，同时又真实地表现了战乱中士兵、瓷工的悲惨生活。影片平行地表现了两个故事、两种个性：男人的野蛮、傲慢与盲目；女人的谦卑、痴情和清醒。两者之间的道德关系又被神秘的气氛笼罩着。
近年来，西方研究界开始重视沟口健二的影片，将他的作品视为了解、研究日本社会的一个重要渠道。在影片中，沟口健二使用大量的远景表现人与世界的关系：人既是自然的一部分，又被这个世界所主宰，显得那样渺小，任命运摆布。这部被称为具有东方神秘感的影片在1953年威尼斯国际电影节上获得银狮奖（该年没有金狮奖），是日本电影走向世界的一部重要作品。
《雨月物语》在结构上可以分为一条主线和一条辅线。主线以故事的核心人物源十郎为发展线索来推动故事的进程，辅线则以藤兵卫和她妻子阿源的经历来加深对战争的批判和对女性的关怀这一主题。而贪欲与淫欲这两大欲望成为了影片着重表现的东西。
《雨月物语》CC版海报从主线来看，源十郎本来与妻儿过着幸福美满的生活，怎知战争的来临让他迷住了眼睛，想靠战争发一笔横财。于是才有了他让妻儿独自回家，自己去卖瓷器从而导致最后的惨剧的命运。贪欲让他失去了灵魂。而他与美貌的女鬼若狭的邂逅，以及他为若狭所迷惑又让潜藏在他体内的淫欲占了上风，他因此泥足深陷，若不是碰上了行脚僧搭救他真的可能会被若狭带到死亡的国度去。其实拯救他的归根结底还是他自己的良心，正是因为他良心深处还有一丝对妻儿的挂念才使得他最终能凭借咒语逃出了荒宅。而当他回家后妻子的鬼魂却可以不计前嫌地迎接他则表现出了日本传统女性那种崇高大度的女性情操。然而他最终还是知道了真相，在悔恨之中独自抚养儿子生活。在辅线方面，藤兵卫夫妇则同样是战争的牺牲者。
藤兵卫一心想成为武士，这种虚荣与贪欲让他付出了沉重的代价。当他终于买到长矛和盔甲成为“武士”时，他的妻子阿源却被一群武士轮奸了。这个精准的对位形成了一种绝妙的讽刺。而藤兵卫与阿源在他成名后妓院相见的一幕所造成的强烈反差也将这种悲剧性推到了极致。而最后藤兵卫终于悔过将长矛与盔甲扔进河中更是与他之前的那种狂热形成了鲜明的对比，战争的荒诞也因此显露无遗。而在整个影片中，“因果”都成为人物命运发展的主宰，而无论是源十郎还是藤兵卫也都受到了因果的惩罚。沟口健二以这样一个鬼故事的形式用深刻的寓意对世人进行劝诫，用心良苦。
《雨月物语》的开篇是两个缓慢的横摇。镜头缓缓的扫过村庄周围空旷的景色然后全景固定在两个努力往车上装载瓷器的演员上。有些类似于日本古典绘画中的画卷徐徐展开。沟口健二早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师。因此他的镜头美学受到日本绘画的很大影响。与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。所以他常常使用小景别的景深镜头，将所有涉及的人物放到镜头中去，观众自行去选取视觉中心点。这种拍摄方法后来受到法国新浪潮运动的大力推崇，后来名噪一时的希腊导演西奥·安哲罗普洛斯就曾深受他镜头美学的影响。
在《雨月物语》里有一个让人叹为观止的镜头调度。源十郎逃避了若狭的幽魂后，回到故乡的家中。他从正门走进家中，发现里面空无一人，于是一边喊着妻子的名字一边从侧门走了出去。镜头从侧门又重新摇回正门，观众可以从窗户的缝隙间看到焦急寻找的源十郎，他转了一圈重新从正门中走了进来。而这个时候，观众惊奇的发现，宫木已经安静的坐在屋子中间围着柴火烧饭了。这真是一个美妙的镜头调度，是只有电影才能给我们呈现的视觉奇迹。沟口健二没有像大多数导演在夫妻重逢的场面处使用近景或者特写，强调两人的激动的情绪。他依然使用一个固定的全景镜头，一种凝重而舒畅的音乐始终贯穿其中。在源十郎抱着孩子和宫木交谈的时候，音乐中又不时掺入一种空灵而玄妙的笛声，为第二天村长揭开宫木已死的事实埋下了情绪上的伏笔。
少年时代的沟口健二全片镜头运用与特殊效果处理得宜，使本片充满蒙胧、神秘、凄美、妖异气氛，且在各种日式打击乐器配乐的衬托下，各种美丽的画面与演员京町子、森雅之、田中绢代、小泽荣太郎等生动的演出，都能深深吸引住观众的视线，可谓是一部拍摄技巧高超的影片，值得细细玩味。本片虽是以战乱时代为背景，但在战争的描写上并不成功，片中主角源十郎本身并未直接接触到战争和其灾祸，因此在战争的真实描写与主角的幻想表现上，的确有唐突矛盾之处。
因为长镜头和小景别的使用，沟口健二非常讲究表演中的自然的张力。他要求演员完全按现实主义的方式来表演。并不给演员做具体指示，但是又要求演员必须达到自己心底的要求。《雨月物语》中出演宫木的田中娟代是沟口健二长久合作的演员，在晚年甚至成为了沟口健二的情人。从她在此片中的出演我们似乎可以看出沟口健二对演员表演方向的要求。必须是自然得体，但又和影片的节奏以及风格暗暗相符。
导演运用了日本幽玄美学，用日本传统敲击乐等展现出这个战乱期间的“聊斋”故事，使得黑暗与光明的影像益发阐释出虚化的人性与真实的道德环境产生的碰撞。在当年技术匮乏的年代，以细腻的手法表现出高人一等的镜头艺术，实在令人击节叹赏不已。
日本电影刚刚起步和日本古典戏剧歌舞伎有密不可分的关系。在早期电影拍摄时，常常是将摄像机放在固定位置上，像拍舞台剧那样，一个镜头一场戏的拍下去。沟口健二的电影常常使人联想到歌舞伎的表演。不过和早期日本电影单纯的固定机位不同，沟口健二是非常讲究镜头的运动和演员的调度的。他常常使用俯拍镜头，这让电影里的人多少显出一些可怜和盲目的意味。他们站在最低的地方接受人们的观看审视却浑然不知，依旧在自己的生活中庸碌的忙活着。
日本的建筑大多数墙壁低矮，而屋子如果将门窗打开将会获得一个非常广阔的视觉空间。因此沟口健二常常会让摄像机越过墙壁去拍摄屋子内部人物的活动。如在被僧人告诫若狭是鬼魂后源十郎回到废墟中的宫殿，若狭和侍卫出场的那段就是从墙外俯拍下来的。人物在呈直角形状的屋子里移动，影子时而出现在闭合的纸门上，镜头非常别致。
《雨月物语》剧照沟口健二是日本公认的“女性主义大师”。他毕生都在拍摄关注日本底层女性命运的影片，尤其是妓女这样一个“被侮辱和被损害”的群体。他以一种对女性命运高度关怀的态度来歌颂女性的伟大情操和对给她们造成悲惨命运的日本男性社会进行的批判。
而在本片中，对女性的关怀和对男性社会因为贪欲所造成的战争的谴责也成为核心主题。沟口健二透过战争中无辜女性的悲惨命运谴责了日本这个以男权为绝对主导的社会给女性带来的伤害。战争是男人的争斗，而女人却成为了这场争斗的牺牲品。影片中也多次将镜头对准了这些苦难的女性们。如宫木被杀一段，当宫木被刺中痛苦地挣扎时，后景却是抢了宫木粮食的贼人在吃东西。还有阿源被武士轮奸一段，沟口健二用阿源的一对深陷在泥中的鞋来表现了她悲惨的命运。镜头就是这样冷静地拍摄出女性的悲剧，由此来衬托出造成这种悲剧的来源——男人的战争给女性所造成的巨大伤害。
虽然男人可以受因果报应而受到惩罚，可无辜的女性却又为什么要遭受这样悲惨的命运呢，她们不过是这个男权社会的殉葬品罢了。因果报应让人质疑。
《雨月物语》因为拍摄在战后，因此难免在原本的主题上强加上反战的思想。但是这一点表现的并不是十分突出。腾兵卫和宫木这对人物因为结尾的设置又显得意义不大。所以在主题和内容上结合的并不算十分完美。但是沟口健二天才的导演手法弥补了这一切，使《雨月物语》成为电影史中一颗熠熠生辉的明珠。沟口健二本人也因此他众多的杰作而和小津安二郎，成濑巳喜男，黑泽明一并被尊为日本电影黄金时期的四大导演。