自《罗生门》(1950)打开了日本电影的国际大道后，精明的大映制片人永田雅一摸清了老外的口味：日本的、东方的、幽玄的，古装、武士、和服，遂做了第二道门——为老外量身定制的跟风片《地狱门》(1953)。果不其然，在《罗生门》拿下1951年奥斯卡最佳外语片后，1954的小金人又垂青了日本电影——还是两座。最佳外语片以及最佳服装设计(和田三造)奖。戛纳的金棕榈也紧跟着贴上了热脸。
《地狱门》CC版海报对于人性深度的挖掘才是让《地狱门》声蜚国际的真正原因。表现人性的电影在当时并不少见，但如此赤裸裸的展现人性罪恶的影片在当时也算稀有品种了。当美国电影专注于争取更多的好剧本，及其所能的完善故事结构的时候，日本电影则把镜头对准了每一个人，尽其所能地挖掘人物背后的性格，让每一个人都成为电影构图中最为立体的那一面。
《地狱门》也不例外，它留给了主人公大量的表现空间，把主人公的性格与特点极为彻底的呈现在大荧幕的观众面前；同时对人的欲望的展现以及对爱欲的渲染自始至终贯穿于《地狱门》的每一个细节，而其表现的深度则随着电影的不断展开而无尽的蔓延与扩散。
媚洋的门
《罗生门》就是这样一部内醒式的电影。它的成功，在日本产生了巨大的反响。《罗生门》送展前的冷遇，和得奖后的待遇，形成了鲜明的对比。而虽然得奖，反对者依然有很大的意见，就是这部影片歪曲了日本的真相，没有给世人看日本的本来面目，是脏的。
因为这个，日本电影业迅速的推出了一部华丽的，根据日本传统故事改编的古装彩色大片，衣笠贞之助的《地狱门》。这片子不负众望的拿到了奥斯卡最佳外语片和戛纳电影节金棕榈奖。这两部片子，呈现出了两个世界。反而进一步证明了黑泽明所说，《罗生门》这部影片的故事本身，就是一个巨大的《罗生门》。这，就是这部片子的魔力。
可以说，《地狱门》是日本电影成功媚外的一个极致，是一个用东瀛平安时期古典的形式包裹简·奥斯汀、包裹艾米莉·勃朗特、包裹普希金的故事。
在12世纪日本源平合战的背景下，效忠平家的年轻武士远藤盛远(长谷川一夫饰)在源家敌军的追击下，从平安京救出宫女袈裟御前(京町子饰)，并深为其美貌所吸引。后来平家夺回平安京，论功行赏时，盛远请求平家栋梁清盛出面向袈裟提亲；不料袈裟早已嫁给另一名武士渡边渡(山形勋饰)为妻，渡甚且是一名朝廷公卿的侍从，为免惹起无谓的争端，清盛只有打消给盛远作媒的念头。
《地狱门》剧照然而盛远无法克制想得到袈裟的欲望，连番做出鲁莽的追求之举；渡一再忍让，却只使得他益发得寸进尺。几番纠缠不果，盛远的执念愈深，甚至以袈裟本家一位老婆婆病危的假消息，骗得袈裟回去探视，再以老婆婆的性命相胁，强迫袈裟顺从于他；袈裟无奈之下只得假意顺从，但要求盛远先放她回夫家，约定当晚盛远过来将渡杀死后，才可跟随于他。袈裟返家后，先服侍不知情的丈夫到自己房间安睡，然后自己做为丈夫的替身，让暗夜闯入渡边宅邸行刺的盛远杀死。
误杀袈裟后，盛远虽痛悔醒悟，但已无法挽回，只能求从睡梦中惊醒的渡将自己杀死，以偿其罪；但渡既心伤妻子惨死，又醒悟到袈裟死前对自己能力的不信赖，已无心杀他。最后，悔愧交加的盛远遁入空门，以僧人的形象走过平安京中的“地狱门”。
京町子东西美学的冲突
《地狱门》改编自菊池宽的小说，菊池宽是何等人?无论从爱好麻将、赛马的私生活，还是深受英国近代戏剧影响的写作内容，都属于日本近代受西洋文化熏陶的代表人物。《地狱门》的故事虽远在十一世纪古老的平安京，但内容极具西方的奔放，为新派剧兴起的产物，简而述之是霸道的武士盛远和儒雅的宫中侍卫渡，为个貌若天仙的女人，争得两败俱伤。
在这场情斗中占主要作用的是盛远，他因为护主有功、且不惜大义灭亲助君夺回政权，在君问要啥奖品时，索要了那个曾经冒死当公主替身的女人袈裟，在满朝文武百官的耻笑下，盛远得知袈裟是有夫之妇。人家老公正是宫中御所侍渡，夫妻俩感情正浓。
片中设置了一组玩味意义的人物对比，武士盛远是典型的乡下武士，粗鲁、随心所欲，不惜动武也要将人妻袈裟弄到手，跟《罗生门》里的强盗是同一物种(而且看上的女人都是京町子)，而袈裟之夫渡与其说武士，不如说是儒家风范十足的贵族，为人温厚，有辨别力，对前者无论是赛马还是当面严词挑衅，都能忍则忍，表现得相当有骑士风范，盛远也因此被弄得越来越毛，有人解读这是日本社会主体从贵族到武士的进化——战国时代确实即将来临。可在本片中到最后他俩都没有比出个上下，决定剧情走向的始终是女人袈裟的态度。
先说个笑话，刨除古装和现代的形式不同，传统净琉璃和新派剧还有一个区分方法，女主人公是否愿意跟男主人公私通，答案要是YES，那就是净琉璃——太多了，《近松物语》(1954)、《心中天网岛》(1969)……答案要是NO，那就是新派剧了。换言之，这是两种观念的不同，前者在封建社会适合大做文章——狗男女啦，砍头啦，抄家啦，后者根本没意思嘛，谁要看烈妇。
《地狱门》就是要没意思给你看——人袈裟三番两次发好人卡给盛远，人丈夫都不想理他，盛远还在那里死去活来、霸王硬上弓。这时候，汝还以为故事是讲西方俩骑士为女人决斗么?那就白瞎了那座“地狱门”。
结合导演衣笠贞之助的经历，更好理解《地狱门》里东、西两种美学的冲突与共存。衣笠贞之助早期担任歌舞伎中的女形，女演员能登上歌舞伎台后饭碗难保。转行导演，在川端康成的帮助下拍出了前卫的《疯狂的一页》(1926)、《十字路》(1928)等新派剧感觉的电影，携《十字路》在1928——1930年游历欧洲和苏联两年，学习西方电影技术，可以说衣笠贞之助最先担起了让欧美认识日本电影、以及让日本电影学习欧美的作用，再回来看《地狱门》，经过情斗这等趋附老外的情节和公侯将相马术饮酒等满足西方猎奇的风俗场面，结尾还是扔出了东洋的幽玄和禅意。
《地狱门》海报地狱门——法严之乱时，三百人的首级悬于门上示众而得名，从头到尾出现多次，都在暗示盛远的心理状态。每次盛远经过地狱门时，都有个和尚在门下，最后盛远自觉罪恶深重、剃度为僧，僧人不见了，取而代之的是穿着僧服的盛远走进地狱门。这地狱门既存在于物理空间中，又住在人的内心里——毋庸赘言，又回到了老外最爱的《罗生门》手法上。
京町子的哀伤和绝望
很难用简单语言去传达这部好看电影的动人品质，并凭此成为去年春天戛纳电影节的大奖赢家。《地狱门》罕有的亮点，秘密在于它将一股潜藏的炽烈情感，与表面上最庄严的平静，微妙地糅合在一起。激烈的情感带来的情感折磨，在华美的丝绸体现的森严的正统、庄重、自律和令人赞叹的美学融合的表象下，暗流丛生。日本古老文化中的核心在这部电影中被诠释成触及得到的兴奋剂。
故事本身非常简单——不像《罗生门》或者《雨月物语》(1953)那样复杂晦涩。《地狱门》故事虽简单，讲述从最初叛乱的暴力和动荡不安，逐渐转入到这位武士和夫人身上。他们看似身处平和环境中，心中却产生情感波折，形成压力和焦灼，在他们本有可能处在更加复杂的阴谋中，演变成死寂和无以复加的恐惧。扣人心弦。社会习俗构成个人失落，是这出永恒悲剧的核心。
处在编剧兼导演衣笠贞之助如何做到获得如此非凡的情感影响力，是高明所在。他对色彩的运用，应用到日本场景里，以及在构图上的简练，服装道具上质地和色彩的精妙，在一定程度上，令这部电影可以跻身日本艺术前列。而且衣笠贞之助对音乐的选用和形体动作的表演，展现出一种奇特的说服力和优雅，意味深远。
人们可以就单个镜头的美和亮点之处洋洋洒洒写满一个专栏——在海边一个珊瑚色的寺庙里按等级列坐着身着白色和服的僧侣的镜头；重新举行一场骑马比赛、充满封建时代排场的一组镜头；在一个美得目眩的场景中，一位面目苍白、身着鲜花开放图样的粉红色袍子的夫人，在一个安静的日本宅院里拨弄一种乐器的琴弦。
京町子外表美丽纤弱，凤目樱唇，眉如远山，睫毛仿佛一剪蛾翅落下的影子，柔弱的外表却更反衬出角色至坚的性格。人们也会以满怀洋溢的热情赞叹京町子瓷像般的柔美和惊艳的优雅。她既是本片的女主角，也主演了《罗生门》，《雨夜物语》。在《地狱门》中，她以最少的肢体语言，最大程度地运用语言和眼神，传达出弥漫这部电影的哀伤感和绝望感，展现出她优秀的表现力。
《地狱门》剧照京町子曾是大映最当红的女星，美丽的女人总有如谜般的人生戏码才够足，有人猜测京町子与大映社长永田雅一有恋爱关系，但是京町子从开始上台表演一直到今天仍然是独身。
饰演骄傲而又坚持的武士的长谷川一夫，以他强而有力、却又徒劳的做法，也很具有表现力；而山形勋，饰演被骚扰的女主角的丈夫，尊严，话语不多，却令人信服。
华丽精致的路
其实，《地狱门》媚外最直接的一个证据是，影片在开拍前，大映把导演衣笠贞之助、摄影杉山公平、技师塚越清治、照明龙敬一郎四人送去美国进行了为期两个月的进修，之后还准备了整整三个月时间，拍摄开始采用两班制——内景拍摄由杉山公平负责，部分外景拍摄则由宫川一夫担当。一切都朝精致华丽的方向努力。单就镜头语言创造力而言，《地狱门》是无法企及《罗生门》的，但画面的构图和色彩的表现力，却是日影引进好莱坞技术革命性的第一次。
京町子每次看《元禄忠臣蔵》(1941)、《雨月物语》(1953)等恢弘充满意境的古装片，都会想像。如果是彩色片，该会多么绚烂啊?当日本诞生第一部彩色片《卡门归故乡》(1951)的时候，各大制片厂不是没有想过这个问题，可那时的彩色胶片在自然强光下才能有良好的效果，所以大都被用在多为室外戏的现代片里。
但大映那个野心家永田雅一永远不会被时代拖住步伐，他大手一挥，买来伊斯曼胶片——该种胶片在当时昂贵得只有美国才敢投资，才有了《地狱门》这个大映首部色彩片兼日本第一部用伊斯曼胶片的彩色片。
加入色彩的层次，对拍摄者而言难度更大。不再只满足于光线的追求，色彩的搭配也在精心考虑之内——尤其像《地狱门》这种要向老外展示东瀛服饰文化最丰富的平安时期。结果是，《地狱门》色彩的考究哪怕放在现在，也有极高的参考价值。浓烈、漂亮得像一幅上等油彩画：袈裟和服的鲜艳，和室房间内榻榻米颜色的温暖。轻纱帷帐的氤氲，宫廷百官公卿与身份地位相匹配的配色讲究……哪怕是夜晚的幽蓝、地狱门下的青烟，都是具有解读意义的。
就算有人凭《地狱门》写出本《日本色彩研究》也不足为奇，因为其幕后就是日本标准色的创造者——当时已70岁的画家兼色彩研究大师和田三造担任色彩指导兼服装设计。有意思的是，和田三造专攻的不是日本画，而是西洋画，曾巡游以法国为中心的欧洲各国。连画面色彩也是有备而来的，《地狱门》怎能不国际。