那些试图在叙事中寻找动机的人将被起诉，那些试图寻找情节的人将被处决。
--马克·吐温《哈克贝利·费恩历险记》
2.1 讲故事
现在你有了一个钩子，那么你就想要开始写剧本，或者至少是为你的剧本写一个大纲了，对不对？动手写是你最后才要做的事儿，或者说，是差不多最后要做的。我马上就要把我知道的写剧本最厉害的工具传授给你了，如果规定你只能从这本书中选择一种技巧，那么就非它莫属，但它和写作没有丝毫关系。事实上，我认识的人当中很少有人用到它，因为他们很难说服自己去用。但是，没有什么比它对你的剧本帮助更大了。
你在听着吗？
把你的故事讲出来。
把你的故事大声地讲出来，讲给你的朋友、同事、妈妈和你的孩子们听。
在脑子里构思好你的故事，然后讲给所有愿意听你讲的人听。一遍又一遍地讲出来，不断地充实它，在每一次讲述的过程中使它变得更加深刻、更加丰满、更悲伤或者更有趣。
本文摘自后浪电影学院丛书：《编剧的策略》如果在编故事的过程中，你需要写下笔记来给自己提个醒，那就写下来。但是讲的时候，就把笔记放到一边，只要你和你的听众还受得了，那就反复地、大声地讲给他们听。
写作会让你脱离观众，但是当你把讲故事大声讲出来时，它就活了。它在讲述的过程中成熟起来。每一次讲给一个新人听的时候，你都会发现更好的讲述方法，慢慢你那简单的小钩子就变成了一个好故事。你把故事写下来，那么它似乎就是板上钉钉了，把东西写下来的意义无非就是省得用脑子记。可是如果你把故事记在脑子里，那你就可以随时对它的情节和细节进行再创作。不管你做哪一种创造性的工作，你都需要心甘情愿地"杀死你的宠儿"。可是你把故事写下来了，枪毙它就没那么容易了，但如果你一边讲故事一边对其进行再创作，那你的宠儿就不会痛苦地死去。
当你把故事讲出来的时候，故事的不断变化只是你的收获之一。还记得你兜售故事的时候别人的反应吧。你不仅当场就能得到听众的反馈，而且还能根据表情马上就知道他们是否有兴趣。故事讲出来的时候，听众对每一部分的反应你都能迅速掌握，而审读员则只对那些他们愿意评论的部分提出意见。这样你就会知道自己到底是抓住了听众还是失去了他们，也会发现故事是不是过于复杂，或者过于简单，或者还不够新奇。
你自己也会听到自己所讲的故事。有时候你觉得讲的东西很无聊，有时候甚至你自己都听糊涂了。那个时候，你就会知道自己的故事很没劲或者很令人费解。
当你把故事写在纸上，写作的魅力本身会掩盖叙事中的症结。你的辞藻可能十分令人信服，即便你的故事本身没什么说服力。问题是，大纲中出现的词句和最终出现在电影当中的词句关系有限。事实上只有情节和人物才会最终存活下来进入电影。即使你直接把对白放在大纲里（可别这么做），到了写那场戏的时候，你也一定会去改动它，因为大纲中的对白和戏中场景需要的对白之间实在有着天壤之别。大声讲出自己故事的最后一个好处是，它会促使你去写一个简单明了、逻辑性很强的故事，这样你才能记住每一个步骤、每一个场景以及每一组镜头是如何过渡与衔接的。好的电影基本上都是非常简单的故事。
当然也有例外。罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）神奇的电影就是多故事和多人物之间的相互切换，故事中的人物是否能够遇见彼此都不好说。想要按部就班地遵照顺序把《纳什维尔》（Nashville）或《人生交叉点》（Short Cuts）的故事讲出来几乎是不可能的（剧本中的场景顺序要是真的和影片最终剪辑出来的顺序一致那才奇怪呢）。如果你要在今天拍《人生交叉点》这样的片子可就太困难了，除非你还能让阿尔特曼来导。
把故事讲出来逼着你去记住接下来要发生什么。要是你的场景能够合乎逻辑地一幕幕地连贯下去，讲起来就没什么困难的。但是如果衔接得不够好，那么对你来说要记住下一场戏就十分困难。这就意味着你需要一个更靠谱的方式将前后衔接得更好，可以是富有逻辑性地连接（杀人犯丢掉尸体，警察找到尸体），也可以是主题上的并置（一边是乔和歌舞女郎把酒狂欢，一边是他的妻子在教堂祈祷）。
罗伯特·奥特曼（罗伯特·阿尔特曼要顺便一提的是，在电影这个行业，编剧们无时无刻不在讲故事，以便能够拿到进一步开发和撰写剧本的经费。有时候电影厂会投资开发剧本，但开发经费不够了，他们就会只买待售剧本。这种状况就像天气一般循环往复着，前几年你兴许能先卖掉你的故事，这几年你就得先把剧本写出来，没什么规律可循。
写《二见钟情》（While You Were Sleeping）的那帮人花了五年的时间兜售他们的故事，最后才确定要让那个男的昏迷而不是女的。如果他们先写好了剧本，你觉得他们会把写好的剧本丢在一边，然后按照新的想法把剧本从头到尾再写一边吗？他们会努力保住已经完成的作品并"改进它"。一旦你写下了什么，你就有了这么一样"成品"，丢掉你所喜欢的东西太难了。但是，你讲出来的故事就只是个故事而已，你今天把它改一改，明天不喜欢了就再改回来好了。
所以，大声讲出你的故事；
能够帮助你更具创造性地丰富故事；
带给你来自听众的即时反馈；
带给你源于自己的即时反馈；
逼迫你写出简单精炼的故事。
那么为什么不是每个人都讲故事呢？一个是怕被剽窃，再一个人们有这么一种观念，"艺术家"就应该进行独立的创作，只有当作品完成之后才能展现出来，而其他人的参与只会削弱作家的创造力。
这种观点用于小说或者诗歌的写作可能说得通，但是小说或诗歌是书面文字，一旦你读完这些文字，你就可以去评判这部小说。而电影故事并不是书面文字，它是剧本的草稿，剧本也只是电影的一张蓝图。草稿没问题了，你才会开始绘制蓝图。
但是我认为作家们不喜欢讲故事的真正原因在于，创作一个故事对于大多数作家来说，都是件恐怖的事情。你将从灵魂和内心深处汲取的东西抛到外面的大千世界，任人伤害，如果你把故事讲给别人听，别人并不喜欢，那种当场的否定会让人无地自容。如果你只是拿给人家几页纸就转身离开，你就不需要看到人家一边读着你的故事一边打哈欠的样子。之后人家很可能还会告诉你，你的故事"很不赖"或是"很有趣"。
《人生交叉点》海报咱能超越这个心态吗？
好吧，好吧。我们假设你就是不想这样做（到时候别说我没劝你），但咱们能做多少就算多少吧。先写下你的故事，然后放在一边，给别人讲的时候别看稿。或者在车里讲给你自己听。或者，把故事分成一段一段地写在索引卡上，然后把索引卡打乱，再尽可能按照最合适的顺序将它们重新排好，此时故事的顺序也可能和之前的不一样了。再或者，把故事写出来，然后把它藏起来，凭记忆写一遍。然后再把它扔一边，再凭记忆重写一遍。
你需要凭借记忆去写故事（能大声讲出来当然更好），每一次以这样的方式让你的故事不依赖纸上的文字立起来，它就会变得更加流畅，更加精致，更具逻辑性，更加新奇，当然，也就更像是一个好故事。这个方法你不妨试试看。
2.2改编真实的故事和小说
抛开某些特例不说，一部电影其实基本上就是一部短篇小说。一部电影中有一个中心人物（爱情轻喜剧中或许会有两个），他有一个想要实现的目标，和一些想要达成这个目标就必须面临的阻碍。
顺便说一句，这也是为什么，大家喜爱的小说被拍成了电影之后，你几乎一下子就能看出来。一部好的小说让人们想要尽可能忠于原著地去进行改编，小说中一些场景的安排好到让你无论如何都想把它们保留到剧本之中。当你在电影中看到一场设计精巧、让人欢欣的戏，而这场戏又和剧情本身关联甚小，对主人公和其目标又毫无帮助时，你可以打赌，这电影是从一本小说改编而来的。
一本好的小说会最大化地去运用它的优势，即小说能揭示人物的内心世界，其"预算"也丝毫没有限制这一点。小说家可以写："山谷中有成千上万的马匹"，于是万马奔腾，尘土飞扬；小说家可以写："地球像个橘子般分成两半，各大陆剥离松散，在真空的状态下破碎毁灭"，这样写比"她回到家，思绪万千"这样的句子也不多花一分钱；小说还可以延长和缩短时间，一个瞬间可以用整整五页铺陈开来，而五年时间也可一笔带过。小说有足够的空间容纳许多人物，每个人物在一页又一页的叙述和描绘下生动和丰满起来，每个人物都可以有自己的视角，这些是小说这种形式所允许的。
这也解释了为什么伟大的小说很少能够变成伟大的电影。改编时要对我们所熟悉和喜爱的情节、人物痛下斧头实在是太难了。而蹩脚的小说却恰恰相反，很容易拍成好电影，因为谁都没觉得有义务去保留小说中对电影没有用的东西。这样一来，创作者就会专注于如何拍出好电影的最终目标，而不是让自己忠实于另一种形式的艺术。
听说希区柯克（Hitchcock）在改编小说的时候往往只看原著一次，然后和编剧共同探讨剧本的时候就再也不看原著了。如果有哪个场景是他记不住的，那这个场景就没必要出现在电影当中。
希区柯克这是利用小说的一种绝佳技巧。你要做的是找出小说的钩子和主题，然后在这个基础上重新架构一个故事，找出这本书里能够用于电影的部分。当你对小说内容的依赖越小，才越容易忠于它所讲述的故事，而不是它的对话和场景。
小说里的对话本来就不是好的电影对白。总的来说，在回想那些对话的时候，你最好重新创造对话的风格和基调，而不是直接从书里拿来用。在写出剧本大纲之前，你不应该为具体的对话或场景再去看书。要是你耐得住性子，等到完成了剧本的第一稿之后，再回头看书就再好不过了，
这样做会让你花更多的时间，但是同时也会让你写出更好的剧本。
改编书籍最强大的技巧就是忘记。当你读完一本书，把它放在一边，那些你不记得的内容显然不是令人难忘的东西，对不对？而如果不是令人难忘的东西，那对你要讲的故事而言，它们就根本不重要。
当然了，观众会希望你保留书中那些值得记忆的词句，你没有必要让他们失望。写出第一稿后，你可以回过去偷台词：
白瑞德
坦白地说，亲爱的，我还真他妈的一点儿都不在乎。
当你从一种艺术形式走向另一种艺术形式，从小说走向银幕，一切都需要重新设计。书里面对一个客厅场景进行大段的描绘或长篇的对话可能是好的，但是完全照搬到银幕上，看起来就索然无味了。同一场戏，放在电影里，要是两个人一边打壁球一边有一搭没一搭地说着话或许就好看多了。要是换成简练的台词和大段的沉默说不定效果更好。
你想要忠于故事，想要忠于一本书的精神和基调，这就意味着对作者所写的内容有所不忠。当你想要改编一个真实故事的时候，你的负担就更重了。小说是有主题的，在你把小说改编成电影的时候你是可以运用这些主题的，尽管你没有义务非这么做不可。然而真实的生活是没有主题可言的，事情就那样发生了，你必须在一系列真实事件中找到某个主题，然后在它的基础上讲故事。
在对历史事件进行改编时，你可能要做大量的研究，尽可能收集与你想写的内容相关的所有信息，但在写作过程中你要将这些信息都锁起来。从你的主题出发来写，把那些事件粗略地列个提纲，不要纠结于细节，否则你迟早会被这些细节拖死。当你兜售成功了或者已经完成了整个剧本，你再回头查找有没有漏掉重要的信息时，我敢打赌你没有漏掉。
《惊爆内幕》（局内人）海报如果你要说自己的故事是"一个真实的故事"或者"根据真实故事改编"，那么就要面临一个更高的"真实性"标准，尤其是在下列情况下：你要写的历史事件众人皆知；你描绘的事件对于某个特定群体至关重要；或者你的故事所涉及的人依然健在。假设你要讲一个关于耶稣的故事，而你却背离了福音书，那么你要面对许多愤怒的基督徒，你的电影要拍出来可就难了。假设你要写一部关于马丁·路德·金的电影，那么你对于真相的把握将迎来众多目光的审视，如果你把很重要的事实搞错了，人们当然有理由十分生气；同样，如果你没搞错，但是真相的内容让人觉得不舒服，他们还是会非常生气。
所以我倾向于去写和观看那些把真实故事仅仅作为灵感的电影：这样的电影在事实的准确性上压力较小，而故事本身有更充分的想象空间。对于大多数的历史故事来说，多大程度上忠于历史是由你自己决定的。如果你要讲一个古罗马的故事，那么即便你将这段历史改个面目全非也无伤大雅，任何一个对经典历史感兴趣的人都不会期望从一部电影中获取史实。真实的克利奥帕特拉漂亮与否都与你的故事无关，你要说一个浪漫的故事，那她就是漂亮的。当然，如果你看看她那个时代铸造的钱币，你可能会发现她就是一个鼻子软塌、脖子粗短的胖女人，可是谁会希望一部爱情片的女主角是个胖大妈？
如果你的故事牵扯到还在世的人，那么你可要小心了，他们会因为你在故事中散布不友好的谎言而起诉你。所以，写一个以真实事件为灵感的故事比根据真实事件改编的故事要好很多，这样你就不需要在写剧本的时候还找个律师时刻陪伴了。《局内人》（The Insider）是一部非常好的片子，讲的是烟草公司内部的人告发自己公司的非法行为。编剧在以自己的角度呈现事实时，他是要极其小心的，好在故事的大部分内容在法庭记录中都能找到，《永不妥协》（Erin Brockovich）的情况也是如此。除非把真实的故事原原本本地讲出来对你来说具有极其重要的意义，否则换几个人名，讲一个类似的故事有什么不好呢？这样你就可以随心所欲地编织自己的故事，忠于自己的钩子和主题，而不是时刻担心你是不是侵犯了谁的隐私或者诋毁了谁的名声。
本文摘自后浪电影学院丛书：《编剧的策略》。这是一本"狡猾"而"诚实"的剧本写作攻略和行业指南，作者用诙谐睿智的笔调展示了编剧在写作各环节中所需的策略。本书从如何在动笔前给制片公司写征询信开始，到怎样选择合适的经纪人、卖出自己的作品并最终拍成电影结束，犀利准确地解决了编剧们在工作中遇见的种种实际问题。
作者结合自身多年策划和创作剧本的经验，指导读者按照业内要求安排剧本的片名、情节、对话、节奏和人物关系，同时他还开辟专门的章节介绍如何申请版权保护自己的剧本，以及怎样组织写作小组互相支持与鼓励。本书涵盖各路编剧所必备的写作与沟通技巧，以帮助新手快速成长，给行家里手答疑解惑。
作者: [美]亚历克斯·爱泼斯坦
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 如何打动好莱坞
原作名: Crafty screenwriting
译者: 贾志杰 / 季英凡
出版年: 2014-11
页数: 288
定价: 38.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院
【更多试读】
《<编剧的策略>试读：第一章 钩子》
《<编剧的策略>试读：第三章 人物》
《<编剧的策略>试读：第四章 动作》