失去遗产继承权的小提琴家皮埃尔沦落街头，只好漫无目的地流浪在巴黎斑驳陆离的街区，饥饿迫使他捞起了同样流浪在塞纳河里一包包装完好的食物，接着又从乞丐手里抄来一副热狗，狼吞虎咽的享受这顿难得的午餐。过去常常在一起聚会的朋友，都有意无意的避开他，而他只能继续同乞丐为伍，用侮辱性的方式来乞讨面包。
埃里克·侯麦这一幕出现在埃里克·侯麦的处子作《狮子星座》里，皮埃尔身份的骤变让人吃惊但又信服，他甚至没钱乘坐地铁--享受城市生活中最基础的交通设施，囊中羞涩后紧接着的是尊严的丧失。在影片的后半段，观众只好跟着穷光蛋皮埃尔迟疑的步伐穿梭在在巴黎的街区中，听年轻的女孩谈论各种物质世界的享受，这些并不奢侈的物质生活此时在皮埃尔耳中显得异常刺耳。在影片结尾处，得知自己重新继承财产的皮埃尔，很快抛下和他同甘苦的乞丐伙伴，乘坐中产阶级好友的轿车扬长而去。交通工具的对比在这一刻突出了身份戏剧性的变化，机智的侯麦巧妙的通过这两个象征性的道具，展现出了他眼中的巴黎，这座大都市浮华生活背后的真相。
在侯麦的电影中，应该注意到城市（巴黎）背景总是显性或隐性的成为叙事的一个重要因素。单一的从《狮子星座》中来看这点或许并不突出，毕竟金钱对人的沉浮起的决定性作用更加夺人眼目，但这一点同样不容忽视，即资本主义社会中，城市背景下物质性的一面对人物欲望的滋生。如果从侯麦的创作轨迹来看，城市生活这一主题贯穿他一生的创作，对于充满诱惑的城市生活与个人欲望之间的火花才是侯麦真正感兴趣的地方。
一般的观点都认为，侯麦总是把镜头对准中产阶级。与其说侯麦总是展现中产阶级的情感纠葛，倒不如说侯麦有意识的选择现代社会中掌握一定社会资源的中产阶级的生活，是最适合表现他创作思想的载体，中产阶级有更多的渠道获取社会资源但还不至于像上流社会过分奢华，城市生活的诱惑性与道德的焦虑感才能得以并存，城市（巴黎）背景在叙事中的主题性就显现出来了。这类直观的城市生活题材在侯麦的23部长片中占据了18部之多，而除了一部政治惊悚题材的《三重间谍》之外，其他4部作品均为古典题材，而这4部电影或是在不同层面探讨现代性，或是作为现代题材对立面的古典题材，所以这几部影片与表现城市题材的作品并不是毫无关联的，相反它们依然是侯麦作者视野的延续。
在侯麦前三部重要作品中（《狮子星座》、《苏珊娜的故事》、《面包店的女孩》），人物的活动范围始终限制在巴黎周围，镜头精准的捕捉街区背景中人物的境遇，在面对城市生活中的种种诱惑时，角色总是趋向于满足心中的好奇与欲望妥协，这往往伴随着不道德的行为，重者如偷窃（《苏珊娜的故事》），轻者如背叛（《面包店的女孩》）。从《女收藏家》开始，非城市背景（乡村或郊区）作为城市背景的对立面出现，这种二元空间构成之后侯麦电影中的基本设定之一，于是侯麦的孩子们总是开始逃离城市来到乡村、或从郊区来到城市，体会两种生活环境和节奏带给他们的际遇，但角色依然是明确的中产阶级身份。这两种空间元素本身的特质为故事的发展提供了可能的空间，在叙事上时常展现的作用让人物的行为具有差异性。
《女收藏家》海报在《女收藏家》中有明显的表现。在迷人的南部海岸，"收集男人"的女孩海蒂让来到这里度假的收藏家艾德琳侧目，但是即使艾德琳的女友远在千里之外的伦敦，他却始终无法吸引海蒂完成对自己的"收藏"，到底是什么在阻碍他呢？整部影片的场景几乎全部限定在这座别墅周围，一个几乎与世隔绝的非城市的环境中，这种限制与艾德琳对自我的道德约束是相辅相成的，与尘世隔绝的环境既滋生出浪漫的欲望，同时又抑制着这种欲望。在田园式的生活与海蒂的性吸引之间做出选择成为艾德琳的心结，但他只是试图证明自己对女性的吸引力并不输于其他男人， "一个自然主义者空虚的好奇心"罢了。而在影片结尾处海蒂对他终于流露出好感时，他下意识的选择抛弃了海蒂，重新投回有节制的、规律的田园生活当中。乡村环境对人物的行为进行了有效的制约，在叙事层面发挥了巨大的作用，选择田园生活就等同于拒绝诱惑。
同样在田园环境中拒绝诱惑的例子是《克莱尔的膝盖》中的杰罗姆。他的身份设置与艾德琳相似：恋人不在身边，面对年轻女性的诱惑，当然重要的是田园环境也制约了他们的行为，他们最终都拒绝诱惑，远离城市的自然环境使得欲望被抑制。在《女收藏家》中以女性主动流露出好感来使欲望得到满足，《克莱尔之膝》中则是以被阉割的欲望弱化成对膝盖的触摸来呈现。诱惑与道德达到了某种平衡的状态，环境对叙事的作用彰显。
但人物一旦置身于城市环境下，要达成诱惑与欲望的平衡时，付出的代价则大的多，往往得到实质性的发泄甚至张扬，而不是以阉割或抑制来表现。直接表现这一点的则是《午后之爱》，这部电影也是侯麦最负盛名的作品之一。影片确立了二元对立的结构--郊区生活与城市生活的鲜明对照。男主人公弗雷德里克的阅读习惯作为表现郊区生活的安静的符号，单调但和谐，城市生活的诱惑性打断了他对平静的生活的享受，在巴黎工作的他开始幻想在这里可能的种种艳遇，而他的旧情人克洛伊，这个身着红毛衣的女人恰巧在此时现身于他的办公室中，城市的诱惑性在这一刻被完全表现出来。他们在每个工作日的下午1点30分幽会，当他回到郊区安静的家中又不得不对怀孕的妻子掩饰自己在城市中的所作所为，两种迥异环境的特质让夹在其中的弗雷德里克备受煎熬。侯麦甚至在这部电影中用明确的时间概念对城市生活中的这场艳遇做一标注，这种规律性和对时间的依附性的写照具有相当程度的都市生活特色，这一点与雅克·塔蒂的《于洛先生的假期》异曲同工，这种对环境的设计性的白描凸显其在叙事中发挥的重要作用。
《圆月映花都》剧照《午后之爱》的主题在侯麦后期代表作《圆月映花都》中得到延续，只不过将男性角色弗雷德里克变成了女性角色路易斯，彰显个人欲望的红色衣物也得到了延续，甚至在后者的布景中欲望的红色更加贯彻（作为对立的是蓝色暗示理性），而情节的设置也是《午后之爱》的变奏。影片伊始，她即对城市生活的诱惑性乖乖投降--离开了忠心耿耿的男友，选择从郊区搬到巴黎尽情享受城市生活。但在她邂逅别的男人之后，又体会到诱惑背后转瞬即逝的激情无法长存，那个在郊区的男人才是自己真正的归宿，这与《午后之爱》结尾时弗雷德里克回到郊区的家中与妻子相拥而泣的情节互相对照，但在《圆月映花都》里，侯麦流露出对现实更加悲观的态度，路易斯的男友并不如她预料的那么忠诚，两人先后让欲望向诱惑妥协。
《飞行员的妻子》海报侯麦的作品中，情节并不单一的围绕满足欲望和道德焦虑之间展开，有时也以人物被欲望驱使下行为本身的流动性来组织叙事，“寻找”或者说渴望欲望的满足成为构成叙事的主体，《飞行员的妻子》、《好姻缘》、《绿光》等皆属于此类影片。在这里提到的这类影片，是想说明不同环境对叙事本身的主题性影响依然存在。以城市为背景的《飞行员的妻子》中，弗朗索瓦无法克制心中对安娜的欲望，这种被（城市环境）放大的欲望决定了他的跟踪行为，有趣的是其中一段跟踪情节是在城市中的公园——这一自然环境里完成的，侯麦在这里安排了一段毫无必要的情节，即帮助公园里的华人游客合影，叙事的重心在这一段中出现明显的偏差，跟踪（欲望）活动被抑制，叙事节奏和影片情节都得到了缓冲，弗朗索瓦与另一位女孩吕西也在这段情节（或者说环境）中相识。而在“四季系列”之一的《秋天的故事》里，车站这个暧昧性的场合在女主角回心转意上起到了重要的叙事作用，这部将“寻找”主题进行变奏的电影中，同样自然环境对女主角欲望的抑制起到了叙事作用。
同样在《绿光》中，戴尔芬在城市中被激发出“寻找”的欲望，但在远离巴黎的马赛海岸（自然环境）中却始终得不到满足。最终也是在车站，这一联接两种环境的场合中，她似乎开始了渴望已久的恋情，片中这种被城市环境刺激之后的浮躁的寻找之旅又与《好姻缘》如出一辙。值得一提的是，这部影片中欲望的来源又和另一类侯麦作品如《冬天的故事》具有差异性。那么《冬天的故事》中菲利茜的欲望为什么就在自然环境中就得到了欲望的满足呢？
之前已经提到，侯麦电影中的自然环境并不是单纯的禁欲的，它既滋生出情欲又抑制它的条件是一个情节前提，即主人公被稳定的二人关系所束缚。因此再看《冬天的故事》中的情节发展似乎并不那么特殊，影片开篇中让人心生向往的自然场景诞生的是纯真的爱情，但也应该注意到，之后构成叙事主体的城市背景也并非意外的抑制了这段情感，相反它体现出了更加诱惑性的一面，菲利茜面对诱惑也并非无动于衷，不仅如此，在这里菲利茜对情人的渴望得到了极具戏剧化的放大，在影片结尾的公交车上达到了顶峰。
由此我们可以得出结论，侯麦擅长通过将环境与情节并置，入木三分的表现城市诱惑性的生活环境对于人物行为的影响，以此对城市生活加以不强烈的批判。侯麦并不顽固的拘泥于道德判断，而是在一系列作品中将这种批判转化成为对人物本身善意的摆布，赋予其人性本身的矛盾性与暧昧性，都市观众也很容易在他的电影里找到代入情感的窗口，这套中庸的处理方式也符合侯麦一向平易近人的隐士作风，和同时期激进的戈达尔、里维特等新浪潮导演迥然不同，这也是全世界影迷被侯麦和侯麦式电影的魅力所折服的原因吧。
作者：日灼
1905电影学院稿件，转载请注明出处。