在伍迪·艾伦的电影《开罗紫玫瑰》（1985）中，有一个至今被人津津乐道的场景：当女主角塞西莉亚把一部名为《开罗紫玫瑰》的探险电影看到第五遍时，故事中的男主角走下银幕，牵起了塞西莉亚的手，两人的命运从此开始相互纠缠。这个场景所表现的电影与现实之间的复杂关系，一直是那些对电影本质持思辨态度的电影作者，如费里尼（《八部半》）、伯格曼（《假面》）所关注的重要主题。悬疑大师希区柯克也不例外，在他的经典作品《迷魂记》（1958）当中，电影/戏剧与现实之间的错综关系，甚至已经成为了推动全片剧情发展的重要力量，虽然这些表达更多存在于本片的潜台词与隐喻层面当中。本文要做的，就是尽力分析这些在影片的暧昧主题下潜藏的隐喻。
《迷魂记》海报与希区柯克大多数前作相似，《迷魂记》的剧情围绕着一场精心策划的阴谋。加文·埃斯特是一位造船商人，他的妻子玛德莲则是一位家境富裕的女人。为骗取巨额遗产，埃斯特设计了一个阴谋欲谋杀妻子。他首先挑选了患有恐高症的警探斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰），向他编造了玛德莲被她一位自杀身亡的祖先附身的故事，并以保障妻子安全为由雇斯科蒂跟踪其妻。而斯科蒂浑然不知自己跟踪的是玛德莲的替身朱蒂，一个被加文雇佣来扮演这个灵魂附身角色的谋杀帮凶。斯科蒂为这个神秘的女人所迷恋，他见到了“玛德莲”的种种异常行为，并在她欲跳海自杀时把她及时救出。“玛德莲”随后告诉斯科蒂一件她“记忆中的事”，这似乎是她死去祖先的回忆。斯科蒂据此描述把她带到了圣璜浸信会教堂，认为这就是“玛德莲”记忆中的事，但她不以为然。她离开斯科蒂，爬上了教堂的高塔顶端，斯科蒂虽然竭力制止，但恐高症引发的眩晕使他无能为力。埃斯特在高塔顶端抛下了真正的玛德莲，因恐惧而离开教堂的斯科蒂成为了他的不在场证人。斯科蒂继影片开始时造成救他的警员坠楼身亡后，又因自己的恐高未能阻止玛德莲的“自杀”，双重打击使他陷入抑郁，影片的第一段落就此结束。
在影片第二段落中，斯科蒂在街上偶遇朱蒂，这令他回忆起玛德莲。在两人交往中，斯科蒂逼朱蒂打扮成玛德莲的模样。朱蒂知道这样做会使她背负阴谋败露的危险，但她因爱上斯科蒂而无法拒绝。最终，一件原本属于玛德莲的项链成为了她的谋杀罪证。斯科蒂明白了事情的原委，他带朱蒂到教堂，强迫她一起走上塔顶。这时一位修女的出现惊吓了朱蒂，使她失足摔死在先前玛德莲坠下的屋顶上面，而这时斯科蒂的恐高症已经痊愈了。
与希区柯克的另一部杰作《惊魂记》相同，《迷魂记》被女主人公的死亡分割为两个段落。在第一段中埃斯特策划谋杀的行为，与一部电影的制作过程有着异曲同工之处。埃斯特编造的灵魂附身故事，是他精心写就的电影脚本，“玛德莲”则是这一出戏的女主角。埃斯特对这一出“电影”的卖点十分清楚——首先是悬念。埃斯特编造的故事既有跌宕的剧情，又有着时空穿越、灵魂附体的玄幻元素，可以轻易挑动观众想要知晓故事结尾的好奇心。其次是魅力无穷的女主角。美丽恍惚、神秘莫测的气质对朱蒂来说与生俱来，使她成为扮演玛德莲的最佳人选。最后也是最重要的一点，是观众对剧本在情感上的共鸣。“玛德莲”走向毁灭的过程有着希腊悲剧般的宿命论，使得观众对此角色容易认同；而玛德莲的祖先因被丈夫抛弃而自杀身亡的情节剧模式，也能让一些多愁善感的观众掬一把苦情泪。话说回来，在希区柯克大部分作品中，三种元素的存在亦是不可或缺。悬疑和金发女郎是希氏电影的专属标签，至于诱人入戏的情节剧套路，也在希氏的作品中屡见不鲜。希氏本人曾经说过，谋杀策划者与导演在很多方面有着相同之处，也许《迷魂记》中的埃斯特正是他的观点的最佳注脚。
阿尔弗雷德·希区柯克电影即使拍得再好，也不能离开观众的肯定而独自生存。《迷魂记》前半段的斯科蒂正好为埃斯特的“电影”充当了观众角色。斯科蒂有着一个合格影迷的几个特点。其一，他的时间充裕。刚刚从恐高症阴影中走出的他正处于半休假状态，从而具有了成为一名观众的前提；其二，斯科蒂具有强烈的好奇心。作为一个优秀警员，他具有观察身边离奇事件的出色能力和强烈欲望。此外，希区柯克之所以弃用风流幽默的加里·格兰特或是正直善良的亨利·方达，选择斯图尔特作为《迷魂记》的男主角，在我看来，正是为了利用《后窗》当中斯图尔特深入人心的好奇青年形象。其三，也是最重要的一点，斯科蒂容易对埃斯特策划的“电影”产生情感认同。影片开篇时交代了斯科蒂间接导致同事警员死亡的故事。自我良心上的谴责，使斯科蒂迫切需要一个挽救别人的机会，来卸下自己道义上的重负，走出心理阴影。同时，他与戏中的“玛德莲”同样被回忆和梦魇所困扰，只有直面这些恐惧，他们才能得到救赎。斯科蒂在追踪当中爱上了这个神秘的女人，他相信这段爱情是一个让双方共同疗伤的过程，这也正是当他劝说玛德莲去教堂里面对梦魇时，用的词语并不是“you”而是“we”的原因。
遗憾的是，“电影”毕竟与现实不同，写好的结局不能随意更改。入戏过深的斯科蒂进入了这部电影，企图成为英勇救美的男主角，却注定只是导演手中的一枚棋子。他眼看自己的爱人坠下高塔却无能为力，一出悲剧就此落幕。分不清“电影”与现实的还有朱蒂。作为一个演员，她却如前文所提及的《开罗紫玫瑰》中的男主角一般，爱上了银幕下面本应只是旁观者的影迷。朱蒂陷入困境时的两难心理，在谋杀施行之前的这段台词中表露无遗：
玛德莲/朱蒂：来不及了。有件事我不得不去做。
斯科蒂：没有什么是你不得不做的。你和我在一起，你很安全。
玛德莲/朱蒂：不，这不公平！事情根本不该变成这个样子。这一切根本就不该发生！
斯科蒂：可这注定要发生。我们相爱，这才是最重要的。
玛德莲/朱蒂：你相信我爱你吗？
斯科蒂：相信。
玛德莲/朱蒂：即使你将要失去我，但你还是知道我是爱你的。而且我想要继续爱你。
斯科蒂：我不会失去你。
玛德莲/朱蒂：让我一个人进教堂。一个人。
这段台词的精妙，恰恰来自它的暧昧多义性。初次观看时在我看来，这些台词虽并未荒谬到不合理的程度，却如琼瑶剧一般冗长做作。只有再次观看时，在玛德莲的假面之下，朱蒂本人的真实心声才浮出水面。“电影”结束，带给朱蒂和斯科蒂的将是诀别，虽然斯科蒂与观众在此时同样被导演（埃斯特/希区柯克）蒙在鼓里。朱蒂的情感如此强烈，几乎要冲破埃斯特所设计的精密叙事结构，但她最后还是尽到了一个受雇演员的职责，没有让“电影”落得一个穿帮结局。而这也是希区柯克为《迷魂记》下半段准备的伏笔。
《迷魂记》中那个著名的推轨变焦镜头的场景在下半段中，影片的重心转向了朱蒂。在交代完斯科蒂的抑郁症后，希区柯克让他与卸下假面的朱蒂在街上偶遇。斯科蒂直截了当的表明自己想和朱蒂交往的原因，朱蒂自然矢口否认自己和玛德莲之间有任何联系。斯科蒂离开之后，希区柯克用朱蒂的独白和寥寥几个闪回镜头，向观众解释了影片上半段中的阴谋真相。虽然冒险，但朱蒂仍然希望与斯科蒂重聚，并相信斯科蒂会爱上真实的自己。
问题在于，朱蒂的希望是徒劳的，斯科蒂迷恋的只是那个虚幻的女主角，而非卸妆的演员朱蒂。所以他迫使朱蒂逐渐打扮成玛德莲的样子，企图能由此回到那部已经谢幕的“电影”当中。在此段落中，希区柯克在更深的层面上隐喻了电影界的现实。通俗地说，朱蒂与玛德莲分别隐喻着两种电影，玛德莲更商业更精彩，符合大多数观众的预期；而朱蒂虽平淡却真实，象征着电影返璞归真的文艺气质。在理论上二者并没有优劣之分，但电影的本质毕竟是商品，当金钱介入时，后者必将被前者取代。希区柯克的观点体现在斯科蒂为朱蒂买衣服这场戏中，斯科蒂中意的是玛德莲在戏中的灰色服装，这正是朱蒂所极力排斥的。权衡之后，店员对斯科蒂的品位赞不绝口，朱蒂对自己的外表失去了决定权。就这样，在金钱介入后，朱蒂作为一个女人，沦为了一件被金钱所包装的华丽商品，和一台为斯科蒂制造欲望的机器。而她作为象征意义上的电影，最终又被金钱和观众的欲望所绑架，成为了市场的零件和附庸品。与朱蒂相对应，持有金钱的斯科蒂在这两个层面分别扮演着消费者和电影制作人的角色，他既是《开罗紫玫瑰》中期待同一部电影不断重现的塞西莉亚，也无意间取代埃斯特，成为了包装朱蒂的皮格马利翁。朱蒂为爱冒险，却作茧自缚的走入了玛德莲的宿命。
《迷魂记》的结局既带有黑色电影式的宿命观，又因其暧昧多义性，留给观者广阔的思考空间。斯科蒂在发现罪证后携朱蒂至教堂，在塔顶上揭穿了谋杀真相。朱蒂试图说服斯科蒂忘记事实与她在一起，却在修女出现时受到惊吓，失足跌落塔顶。希区柯克没有交代斯科蒂的任何观点，我们得到的只有两个讯息，一是埃斯特的电影结局如斯科蒂的预期一般讽刺性重演，二是斯科蒂的恐高症痊愈了。朱蒂的死没有得到希区柯克的任何评价，因常理而言，朱蒂的死亡是参与犯罪的必然报应，但观众在多次观看本片时，却往往发现朱蒂才是影片中最值得同情的人，因为她的牺牲不是为了金钱，而是出于对斯科蒂的爱；与之相对应的，却是斯科蒂对玛德莲这个梦幻角色病态一般的追求，这最终使朱蒂成为他梦想的祭品。从隐喻层面来看，朱蒂的死象征了在金钱与艺术的角力当中，电影里代表个性表达的艺术一方必将走向毁灭。也许希区柯克的这个绝望隐喻，不幸言中的正是他导演生涯最后十几年的命运。在经历了以《迷魂记》《西北偏北》和《惊魂记》为代表的创作巅峰期后，60年代末的希大师因电视业的冲击丧失了一系列特权，被迫在艺术上作出妥协。从此他再未能制作出达到其四五十年代杰作水准的作品。
反讽的是，《迷魂记》的地位就如同它的结局一般吊诡。在经历了发行初期的反响平平后，本片的艺术价值不断被新一代的年轻影人认可。从新浪潮时期的克里斯·马克、特吕弗电影，到新好莱坞电影小子德·帕尔玛及斯科塞斯的作品；从蒂姆·波顿的漫画狂欢《蝙蝠侠》，到彼得·杰克逊的史诗巨著《指环王》当中，都可以看到《迷魂记》的影子。它是各类论文的分析重点，也是各种影史佳片榜单上的常客。电影与现实的错综关系，再次在《迷魂记》的命运中得到体现。相信在对影史的反复认识中，《迷魂记》的价值可以得到更多人的重估。
本文原载于《看电影》
作者：ElectricSheep