在他的《我生命中的电影》一书里，法国导演弗朗索瓦·特吕弗说了这么一番有意思的话。他说他曾经相信，一部成功的电影必须同时表现出“一种世界观和一种电影观”；但现在，“我要求一部电影或能表现出拍电影的喜悦，或能表现出拍电影的苦恼。我对夹在这当中的东西没兴趣，我对那些没有脉搏的电影不感兴趣。”
关于《现代启示录》的影评，却用这么一番话来开始，看似有点奇怪。但如果你再好好回味一下，会发现这段话其实正好完美契合了这部鸿篇巨制的影片。排斥《现代启示录》的影评人，大部分仍处于特吕弗所说的早期阶段：他们对《现代启示录》里关于这世界和战争的概念有不同意见，抑或他们只是不赞成这电影需要三千一百万才拍成的事实，不赞成导演科波拉尚未弄清结局好不好就已经把它送去世界各地的事实。
《现代启示录》海报
银幕上的那“另一部”电影——那部我们因其概念而非画面展开争论的电影——是引起诸多非议的《现代启示录》。我们都已经读到过，科波拉的灵感来源是约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的小说《黑暗之心》(Heart of Darkness)，他将小说中的刚果之行变成了对另一次热带丛林运河之旅的隐喻，变成了“越战之心”。我们也都读到了科波拉气势磅礴的话语。(最令人难忘的是：“这并非一部关于越南的电影，这电影就是越南。”)我们也都听说了马龙·白兰度凭借他最后那场戏就拿了一百万酬金，还有科波拉为完成影片，把自己个人身家全都押上去了，还有，老天啊，我们甚至还看到了导演妻子写的日记《〈现代启示录〉拍摄手记》，1979年出版，作者艾莉诺·科波拉。
但我相信，所有这些考量与《现代启示录》为什么是一部优秀且重要的电影——一部杰作——其实并无多大关系。多年之后，当科波拉的这些成本啊什么的问题都早已被人遗忘后，我相信这部电影仍会继续作为一次伟大的、厉害的、疯狂的、充满灵感的电影制作行为而存在于世——它有着那些风格和规模上形似歌剧的时刻，也有如此宁静的时刻，静得我们仿佛都能听到导演心里正在想些什么。
此刻我应该坦白一下：对于科波拉在这部电影中传达的“概念”，我并没有什么特别的兴趣。批评《现代启示录》的人早就说了，科波拉将小说《黑暗之心》搬上银幕的做法很愚蠢，约瑟夫·康拉德在这里的观点与越南没有任何关系，科波拉纯粹只是借用康拉德在文化层面的可敬地位，来掩饰他自己那些杂乱的概念。针对选白兰度来演这角色的做法，他们也表示了同样的反对意见：按他们的说法，科波拉只是希望白兰度作为一个符号出现，能令我们把注意力从他让白兰度说的那些空洞台词上转移开来。
做出这些批评的人，其实他们是真的在探寻《现代启示录》中所谓的概念，他们的受误导程度，犹如几个月前那些气喘吁吁地报道《猎鹿人》(The Deer Hunter)拍得“不够准确”的前越战新闻记者一样。经历过越战的悲剧，现如今我们又能奢望从《现代启示录》里找到什么样的概念和哲理呢？即使真找到了，即使白兰度的结尾陈词中真的给出了“答案”，那又管什么用呢？和所有关于战争的伟大艺术作品一样，《现代启示录》从本质上来说，只包含了一个概念或者说讯息：那个并不怎么特别具有启发性的关于战争的认识，即战争是地狱。我们去看科波拉的这部电影，本身就不是为了去看这个观点的。这一点科波拉心里很清楚，但批评他的人里，有些却并不清楚这点。
弗朗西斯·福特·科波拉
还有一点也是科波拉很清楚的(他也在《教父》系列中阐明了这点)，对付抽象的概念，电影并非是特别好的一种载体——这方面你最好是转而求诸文字——但用电影来呈现气氛和情感却是一流的，战争的场景、脸上的表情、国家的气氛。《现代启示录》之所以伟大，并非因为它分析了我们“在越南的经历”，而是因为它重建了——通过人物和画面——那段经历中的某些东西。
举个例子：罗伯特·杜瓦尔饰演的疯狂中校率领部队坐直升机袭击某村庄的那场戏，绝对就是影史最佳的一场战争戏。它既令人麻木、又令人沮丧，同时还令人兴奋：当火箭炮从直升机呼啸射出划过长空的时候，有那么半秒钟的时间，我们像小孩一样的兴奋起来，但它引发的结果很快就把我们拉回到现实之中。
另一场叫人痛苦的戏中，马丁·辛恩(Martin Sheen)的巡逻艇屠杀了一船的越南农民，它带着如此突然、凶猛和毫无意义的暴力，逼迫我们有生以来第一次去试着理解这样的事为何会发生。
科波拉的《现代启示录》里充满了类似这样的时刻，而采用溯河而上的旅程作为叙事策略，在这里也很合适，正如在康拉德的小说里很合适一样。科波拉之所以用它，正是因为它合适，而不是为了让研究生能把这拿来做文学角度的互相比较。他选取了这段旅程，把各种事件串在上面，最终带领我们来到白兰度那令人恐惧的、糟糕 的老巢……然后又发现，他这里也没有什么结局，正如我们被告知的。是的，如果我们，或者他自己，期待影片最后能达成什么结果，讲出什么道理的话，那科波拉显然并没有一个这样的结局。这一点本来就不该有人感到吃惊，《现代启示录》说的根本就不是一个传统意义上的故事，它没有什么深思熟虑得出的关于越南的讯息要传达，它没有答案给我们，所以也不需要结局。
影片现在的结束方式——白兰度那含糊不清、若有所思的独白，还有那最终的暴力场面，相比任何一种有可能出现的传统式结局，都更让人满意。
这部电影的伟大之处，能令它在将来很长一段时间里历久弥新，继续引起观众共鸣的原因，就在于科波拉在特吕弗当初说的那个层次上所实现的：拍摄电影的苦与乐。有时候，苦与乐会同时到来；我还是要举直升机进攻的那场戏为例，恐惧与兴奋被令人不安地并置在了一起。想想那长镜头中，一大群直升机飞过树林时的怪异之美，想想伴随着进攻奏响的瓦格纳旋律中蕴含的疯狂力量，你就能领会到科波拉想要实现的东西：那些在生活中和在艺术中同样寻常的时刻，这世上所有巨大秘密看似凌空平衡悬挂着的时刻，它是如此的恐怖，如此的美丽。
本文摘自罗杰·伊伯特影评集《在黑暗中醒来》