《迷魂记》(1958)是导演阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)于1958年所执导的电影，是阿尔弗雷德·希区柯克作品中关于自我反省和自我揭露的代表作。片中将种种难以名状的边缘心理疾病和仪式化的行为完美地整合到故事情节之中。由詹姆斯·史都华(James Stewart)、金·诺瓦克(Kim Novak)、芭芭拉·贝尔·戈迪斯(Barbara Bel Geddes)主演。《迷魂记》被广泛的评价为历史上最伟大的电影之一。2008年，此片上映整整50年后，美国电影学会将其评选为百年来最伟大的悬疑电影。
《迷魂记》海报
这部电影是阿尔弗雷德·希区柯克的“控制艺术”中最坦率和最具忏悔性的作品。全片充满神秘、灵异、爱情和谋杀的气氛。在这部心理剧里，阿尔弗雷德·希区柯克用不无苦涩的情感和扭曲的动机替代了纯粹的悬念；而幽默的缺席使得斯考蒂无情的宿命更加黑暗和痛心。阿尔弗雷德·希区柯克将具普遍性的情感，比如恐惧、内疚置放到普通人的身上，并将他们提炼成胜过语言的经典形象。
《迷魂记》的结局既带有黑色电影式的宿命观，又因其暧昧多义性，留给观者广阔的思考空间。在经历了以《迷魂记》、《西北偏北》(1959)和《精神病患者》(1960)为代表的创作巅峰期后，上个世纪60年代末的阿尔弗雷德·希区柯克因电视业的冲击丧失了一系列特权，被迫在艺术上作出妥协。从此他再未能制作出达到其四五十年代杰作水准的作品。
反讽的是，《迷魂记》的地位就如同它的结局一般吊诡。在经历了发行初期的反响平平后，本片的艺术价值不断被新一代的年轻影人认可。从新浪潮时期的弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）电影，到新好莱坞电影小子布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）及马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的作品；从蒂姆·波顿（Tim Burton）的漫画狂欢《蝙蝠侠》(1989)，到彼得·杰克逊（Peter Jackson）的史诗巨著《指环王》(2001)系列当中，都可以看到《迷魂记》的影子。
它是各类论文的分析重点，也是各种影史佳片榜单上的常客。电影与现实的错综关系，再次在《迷魂记》的命运中得到体现。相信在对影史的反复认识中，《迷魂记》的价值可以得到更多人的重估。
对于“观众反应操控大师”阿尔弗雷德·希区柯克来说，《迷魂记》无疑是一部极度私人化的影片。“私人化”在这里并不是说，它只对其创作者意义重大，而是它预设了“孤独”（isolated）的“观看者”，独自与影片为伴的人。不同于阿尔弗雷德·希区柯克的其他作品，《迷魂记》里没有社会事件；它并不指望像导演其他电影那样博取观众的大笑或尖叫 (阿尔弗雷德·希区柯克也没有任何要极力表现它们的意愿)。电影的旨意私密而低调，看起来丝毫不像一部进院线赚取票房的电影。阿尔弗雷德·希区柯克觉得这部电影的理想观众应该是独自坐在放映室的人——毋宁说就是他自己，但同时也是每一个独自观影而深感“自足”的观众。只有一个“孤独”的观者才能真正亲密地理解影片中鬼魅般“幻象”的力量——如电影中金·诺瓦克（一人分饰玛德琳和朱迪）所呈。
金·诺瓦克
某一次，阿尔弗雷德·希区柯克意外坦诚地对克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）描述了他的创作过程：“你懂的，情节对我来说是其次，我在拍电影之前就知道讲什么故事。一开始只是一个大致印象，形式上的东西，然后我才会去考虑情节，将它打磨成我脑海的样子”。《迷魂记》的素材是阿尔弗雷德·希区柯克从两位法国惊悚小说家Pierre Boileau和Thomas Narcejac的作品中找来的，原著琐碎漏洞百出，巧合与动机都十分牵强。阿尔弗雷德·希区柯克摒弃了两位作者故事中作为主心骨的“神秘”元素，将剩下的部分按照他预想的形式改装——对一个抽象概念的步步逼近和高度强烈的情绪，同时设置虚弱且乏味的现实情境作为对应物。抽象镜头段落的主观性最终渗入到自然场景的客观性当中，直到最惊悚的一刻，当理性主义的常规视角（由芭芭拉·贝尔·戈迪斯扮演的Midge呈现）从影片出走的时候，所余下的只有浪漫狂暴的错乱感。
《迷魂记》中首次出现也是最长的部分，镜头在詹姆斯·史都华饰演的警官斯考蒂与Midge对话和被延伸的楼梯镜头之间反复切换，背景声只有伯纳德·荷曼（Bernard Herrmann）阴魂不散的配乐，接着是警官斯考蒂跟着玛德琳神秘绕地绕圈圈，这些镜头在空间安排上将观察的主体与客体孤立在分开的镜头中，同时银幕前观众的位置变成一个隐喻：我们像警官斯考蒂一样“凝视”玛德琳，而警官斯考蒂像我们“凝视”《迷魂记》一样“凝视”玛德琳。
玛德琳是一个镜像（image）——一个警官斯考蒂不断搜寻地、强烈醒目到具有毁灭性的镜像。但是镜像不是、也不可能是真实的；它的重要性体现在它自身的魅力和局限中。一个“镜像”不具备自主性（autonomous），只能是被一个人在某处创造所得。譬如警官斯考蒂创造了玛德琳，视她为他欲望之投射。是警官斯考蒂——或者说是摄像机的观望－赋予了玛德琳她那些超凡的秉性。直到影片过半，在警官斯考蒂有生产性力量地“凝视”下，她才显得真实可触。他把她从旧金山湾里救起来之后，他们同时出现在一个镜头中，至此他们才处于同一“现实”中。
警官斯考蒂把她从水里拖出来的行为类似于“他赋予了她第二次生命”，当他把她放倒在公寓床上时，她赤裸如新生儿。从这点来看，警官斯考蒂仍然是个仁慈的造物主，一位创造生命的艺术家。
维拉·迈尔斯
《迷魂记》是一个关于“幽灵”的故事，是一部关于“改装”（makeover）的电影，《扬帆》(1942)和《风月俏佳人》(1990)都属此类，皆为有关“男性力量”和“女性服从”的寓言。阿尔弗雷德·希区柯克采取一种“揭露”的视角，巧妙地将“改装”的故事拍得像一场反过来表演的脱衣舞秀：“在影像中，警官斯考蒂重塑已故女人的种种行为都表现在他努力地“暴露”她，要她脱去衣服。我最喜欢的一场戏是女孩染完头发回到旅馆，警官斯考蒂还是很失望，因为她没有把头发盘起来。警官斯考蒂把她送进洗手间之后，真正期待的再出来的是一个全身赤裸且准备好去爱的女人。”
从“恋物癖”（fetishism）的“精神病理学”（psychopathology）角度来看，阿尔弗雷德·希区柯克的私人口味很奇特：他对“情欲化的变形”（eroticised transformation）的需求必定是来自美艳如谜的“完美女人”，她们通常一头金发，狡猾聪明，是北欧人。他在《迷魂记》问世后不久的一次访谈中提及此癖好。阿尔弗雷德·希区柯克对其理想中不可触碰的“冰雪女王”的执念（以及他对“女王内心皆放浪“的幻想）令他对金·诺瓦克的出演并不是很满意，他的理想人选其实是维拉·迈尔斯(Vera Miles)。阿尔弗雷德·希区柯克对维拉·迈尔斯怀孕一事生气至极，导致她未能出演。于是结果变成，为了满足Scotty在戏里和阿尔弗雷德·希区柯克在戏外对某个形象的痴迷，不仅仅是电影中朱迪要乔装成玛德琳，就连朱迪的扮演者金·诺瓦克同时也在“乔装”阿尔弗雷德·希区柯克真正青睐的维拉·迈尔斯。实际上，如果继续追根溯源这一层套一层的“扮演”，维拉·迈尔斯也不是她自己，而是一个被阿尔弗雷德·希区柯克“改装“成存于他幻想中的维拉·迈尔斯。
阿尔弗雷德·希区柯克一开始关注到维拉·迈尔斯是在电视节目中，他当即就看上她，并将她定为自己电影主角的候选人。那个年代还是黑白电视节目，所以阿尔弗雷德·希区柯克见到维拉·迈尔斯真人的时候，对她现实生活中的形象无比失望。阿尔弗雷德·希区柯克告诉专栏记者Hedda Hopper：”我把维拉·迈尔斯放到联络人名单里之后做的第一件事就是让伊迪丝·海德（Edith Head）为她设计了一衣橱的衣服，不仅仅是为了《伸冤记》(1956)的拍摄，也是为了让她的日常打扮看起来不至于随便得像住在洛杉矶机场附近的家庭主妇”（毒舌胖子），于是维拉·迈尔斯的优雅度疾速提升，越发高贵冷艳。伊迪丝·海德还是电影《后窗》(1954)和《捉贼记》(1955)里格蕾丝·凯利（Grace Kelly）造型和服装的负责人，她后来回忆起阿尔弗雷德·希区柯克跟她说“维拉·迈尔斯身上的颜色太多了，简直就是陷在一堆颜色里面，我一开始被她吸引的原因是，她在那个电视节目是一身黑白装扮”。是故在《迷魂记》拍摄中，阿尔弗雷德·希区柯克（斯考蒂）死活非要让金·诺瓦克（朱迪）换上那甚灰色套装。
詹姆斯·史都华反复让金·诺瓦克换装的举动，也是阿尔弗雷德·希区柯克原本打算在维拉·迈尔斯身上实现的——把一个穿得七荤八素的女人改装成一个只穿黑白色的女人。有趣的是警官斯考蒂在电影里的男性愤怒（在他看到那个小盒子、真相大白之后）彻底爆发于他突然意识到朱迪之前已经被加文·埃尔斯特（Gavin Elster）“改装”过一次：“他让你这么干的是吧？他就像我这样要求你一样让你改装—不，他做的更好，不仅仅是衣服和发型，还有行为和说话，那些完美伪装的心不在焉！”幻象的破灭无法避免地招致警官斯考蒂的自我欺骗和挫败感暴露无疑，更伤的是，他心中迷人到举世无双的玛德琳只是加文·埃尔斯特老套的谋杀计划中的衍生物，根本没有什么奇谈怪力，也没有什么梦中情人。
（作者：彼得·沃伦Peter Wollen，原文刊登于1997年4月刊《影像和声音Sight&Sound》——它是英国最具威名的电影杂志；翻译：成果）