伯格曼的电影总是具备一种清冽冷峻的影像风格，这一独特的影像风格固然来自于斯堪迪纳维亚血统和文化传统的影响，例如他绝大部分时间都坚持在祖国瑞典创作。但另一方面，那些精致的光影也是经由一位他最熟悉和了解的合作伙伴之手才得以呈现在胶片和银幕之上，摄影指导斯文·尼科维斯特与伯格曼合作前后长达30余年，正是他将伯格曼的故事与光线不可思议地交融在了一起。
瑞典电影大师英格玛·伯格曼和他的御用摄影师斯文·尼科维斯特在影片《排练之后》的工作照伯格曼与尼科维斯特或许是电影史上配合最默契无间的传奇搭档。生于1922年，仅比伯格曼年轻4岁的尼科维斯特似乎生来就注定要成为一位伟大的摄影师，他在16岁的时候用辛苦攒下的所有零花钱买了一台启斯通8毫米摄影机，试着记录下身边有趣事物的慢动作。到了19岁的时候，他就已经在电影制片厂开始正式的摄影师生涯了。在十余年的职业生涯早期，他只能担任前辈的助理，期间拍摄了几部名不见经传的电影（那些电影如今大多早已被人遗忘）。一切的改变都源于1953年他与年轻有为的伯格曼的相遇与合作。
在当年的《小丑之夜》中，尼科维斯特还只是该片的三位摄影师之一。但他对于光线的敏锐感觉和对伯格曼影片情绪的把控已经被伯格曼看在眼里，在这次愉快的合作之后，尼科维斯特成为了60年代后伯格曼绝大部分电影的唯一摄影师，并且是后者最信任的事业伙伴。
伯格曼在自传《魔灯》里写道自己常常做一个相同的梦，那是在摄影棚的一次拍摄经过。有一场戏他需要拍摄一群临时演员，并且将这群人赶到一个角落。这场戏的布光让伯格曼大感头痛，因为他知道拍摄这个场景可能只能从头顶布光，但这样一来光线稍微强烈一点就会让人物出现双重影子，让画面效果大打折扣。面对这一难题，伯格曼提出的解决方案是动用轨道摄影，让镜头围着演员转。但身旁的尼科维斯特盯着拍摄现场思忖良久，摇头否决了伯格曼的方案。在几分钟的激情退散过去之后，伯格曼意识到自己的这位老伙伴的意见是对的，轨道摄影根本不可能，他只能采用尼科维斯特的方案——用一个高角度的远景镜头拍完这场戏。对于伯格曼这样的导演来说，被他人否决掉自己的拍摄方案几乎是不可能的事情，但如果这个否决意见是由尼科维斯特提出来的，他就一定会认真地考虑，并且很可能接受后者的意见。因为他深知，这位老伙计能够心有灵犀一般地领会他的意思，把他心中最想要的效果记录在摄影机中。
《犹在镜中》剧组在法罗岛的工作照尼科维斯特最为人称道的是对于光线尤其是自然光的运用。在他看来，“光，是电影的百宝箱，只要运用得当，就可以把影片带进全然不同的境界。而在伯格曼看来，他的这一拿手绝活已经具有一种难以言表的魔法意味。“如果你问他如何操作灯光，为什么要这样而不要那样，除了给你一些简单的基本原理，其它的他却一点也说不上来。给人的感觉是他就是凭借着直觉处理这一切，而最终呈现出来的效果却是无懈可击。正是这一点让他成为最一流的摄影师，或许也是世上头把交椅的摄影师。”或许是深受尼科维斯特的影响，后来伯格曼自己也对布光的技术甚为着迷，许多时候，他会与尼科维斯特一起研究每一种不同层次的光线如何诠释剧本里的字句，并且反映其中氛围和意义上的细微差异。
在《犹在镜中》和《冬日之光》里，光线都扮演了极其重要的角色，尼科维斯特和伯格曼对光线的要求也达到近乎吹毛求疵的地步。在拍摄《犹在镜中》的时候，他们总是在灰蒙蒙的清晨就出门，为的是在每天阳光逐渐破云而出的时候，记录下每次光线亮度与质感的变化。这些真实的自然光，是摄影棚里的布光永远无法达到的效果。而拍摄《冬日之光》时，他们则找了一个真实的教堂，在与影片情节相同的时间段里，每隔五分钟就拍一次照，看光线在教堂里具体是如何变化。由于片中的教堂外面是风雪弥漫的恶劣天气，理应不会有任何影子，因此在拍摄过程中只要看到胶片上有任何影子，他们就立刻重拍。
在几十年的亲密合作期间，尼科维斯特拍摄了伯格曼大部分的传世之作，从让伯格曼连续赢得奥斯卡最佳外语片的《处女泉》和《犹在镜中》到让尼科维斯特自己两度荣誉奥斯卡最佳摄影奖的《呼喊与细语》和《芬妮与亚历山大》，以及堪称影史最伟大的杰作之一的《假面》。
《假面》工作照在《假面》中，他大胆地为毕比·安德森和丽芙·乌曼拍摄了大量的特写镜头，影片结尾部分两人脸部互相交织宛如融为一体的幻象成为电影史上最具梦幻气质的镜头之一，两位迥然不同的主人公好似在完成各自的一段心路历程，最终在人格上走向统一。而这种内在的统一，被尼科维斯特用外在的方式刻画了出来。
随着与伯格曼时间渐长的合作，尼科维斯特对于经常在伯格曼电影中出现的演员面孔也由于熟悉而有了深切的认知。在他看来，演员是构成电影的核心组件，如何精确地用摄影机捕捉演员是一个摄影师最值得琢磨的艺术。为此，他总是给予演员足够的空间，绝不让他们有被剥削或束缚的感觉。最终，他便总是能够做到如何拍摄演员的每一个细节部位。就这一点而言，《假面》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》都是他最得意的作品。
在彩色片《呼喊与细语》中，尼科维斯特除了继续发挥着他对人物面孔捕捉的特长，更突破性地使用了大量不同层次与质感的红色。作为鲜血颜色的红色成为贯穿全片的主色调和核心意象，片中的每个房间都是红色，但色调却又不尽相同。伯格曼将红色称作“内在的颜色”，也即“灵魂的颜色”，这些色调各异的红色，正象征了几个主人公各异的灵魂与性格。
《呼喊与细语》拍摄现场的斯文·尼科维斯特尼科维斯特后来被认为视作理解伯格曼的通道和桥梁，因为他可能是世上最能领会伯格曼电影神髓的人。尼科维斯特本人认为这或许与他和伯格曼都是牧师的儿子有所关联，后者对上帝发出的诘问很多时候想必也出自尼科维斯特的内心。因此并不奇怪，后来不少对伯格曼心怀景仰的大导演都曾找尼科维斯特合作，其中最著名的例子是塔可夫斯基（《牺牲》）和伍迪·艾伦（《罪与错》等4部影片）。
1960年，伯格曼与尼科维斯特拍摄《犹在镜中》时发现了法罗岛这个绝妙的外景地，从此以后他便对那里一见钟情，仿佛找到了宿命般的家。法罗岛是伯格曼心中拍摄电影最理想的地方所在，那里的景色、光线、外观，无不符合他的理想，那里有他想要的一切。他对尼科维斯特说他想在那里过完下半辈子，这一愿望在1966年变成了现实，法罗岛成为了伯格曼多年来工作和生活的地方。从那以后，尼科维斯特的大量作品都是在法罗岛拍摄而成，除了伯格曼的大量影片，还包括塔可夫斯基的遗作《牺牲》。
仿佛是某种命运的奇妙勾连，让死神都几乎在同一时间将两位心灵相通的伙伴召唤到了天国。2006年，尼科维斯特享年83岁撒手人寰。不到一年的时间，伯格曼也追随他而去。
摘自《电影世界》2013年9月
文/时间之葬
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