在巴黎，离游人如织的巴士底狱不远的一条小弄堂里，有个种满竹子的大院子，其中一栋两层的小楼里，就是那本辉煌了半个多世纪的电影杂志——《电影手册》的编辑部。登上2楼，现任主编让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）在一堆书和杂志中迎接了我。
著名的电影评论杂志《电影手册》由安德列·巴赞创刊于1951年，当时“迷影文化”的中坚力量特吕弗、戈达尔经常为之撰稿，因此该杂志与之后的1960年代法国的“新浪潮”运动产生了密切联系。侯麦、戈达尔、里维特、特吕弗、夏布罗尔曾先后担任过主编。半个世纪以来，无数电影人在《电影手册》上发表过文章。
让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）
《电影手册》把电影当作一种思想
B：《电影手册》早年的大量作者都是“新浪潮”的大师。现在的《电影手册》是怎样定位的呢？
F：应该说是有了《电影手册》，才有“新浪潮”，《电影手册》创刊于1951年，“新浪潮”诞生于1959年。《电影手册》关注的是最摩登、最新潮的电影语言。今天，任何地方都没有比“新浪潮”更激动人心的电影潮流，但是《电影手册》对电影制作、拍摄或者剧本等方面的新手法始终很感兴趣。
B：《电影手册》诞生之初，很多“新浪潮”的大导演为之执笔，而《电影手册》采取的“作者政策”更给了他们一定的特权，允许他们以导演的身份表达自己。现在的《电影手册》中很难见到那样有魄力的电影人了。
《电影手册》编辑部，左一为克劳德·夏布洛尔，左二为埃里克·侯麦，墙壁海报上为安德烈·巴赞
F：《电影手册》一直以评论见长。有很多当初的评论家后来成了导演，现在的评论家将来也可能会成为导演。我们的“作者政策”虽然给导演们特权，但是并不是一味放大导演说话的权利而忽视我们评论的宗旨。
B：你们现在对哪类电影感兴趣？
F：除了刚才说的一切革新的东西，我们也关注反映生活的电影。因为电影应该折射真实，而非将真实强加于电影之上，所以电影的力量就在于将这种真实感通过剧本、摄影、场景等各方面表现出来。电影不是简单地重复生活，而是真实生活的艺术表现。
B：《电影手册》是不是偏爱精英电影、小众电影？
F：我们这期杂志封面是大卫·芬奇的《十二宫》，这部电影在法国吸引了100万人进电影院观看，同时它也是戛纳电影节的参赛片。我们选择一部电影的标准和它的观众和票房无关。亚洲的电影在这里的票房并不好，但是我们还是会写。被我们选上封面的电影，票房有好有坏，只要它在电影史上能占一席之地、对电影的发展有所推动就好。
《电影手册》创始人安德烈·巴赞
B：是什么让《电影手册》成为一本严肃的杂志呢？
F：《电影手册》严肃的地方在于把电影当作一种思想，但是评论首先是感性的，而非学术。我们从喜欢或者不喜欢一部电影开始思考。《电影手册》的任何评论都经过了从喜爱到思考的过程。写评论的时候投注的情感很重要，没有感性的认识就不可能有理性的分析。
B：喜不喜欢一部电影很主观，你们怎么解决编辑部内部的矛盾？
F：这很正常。我们每周都有编辑部会议，讨论各自喜欢的电影，然后解释为什么喜欢或者为什么不喜欢，之后我们一般决定由最喜欢这部电影的人写影评，因为这部电影对他来说很重要，往往他有更多东西可以写。有了深厚的感情，才写得出好东西。
影迷与《电影手册》
B：《电影手册》和影迷的关系怎样？很多影迷把《电影手册》当《圣经》来拜读。
F：1950年代的影迷文化很特殊，但是这种文化现象现在已经不存在了。现在的影迷们看电影的方式太多了，所以他们和电影的关系改变了。以前电影院是影迷们聚集的地方，大家热火朝天地讨论，这样的场面在上世纪五六十年代达到顶峰，之后渐渐消失。影迷和电影的紧密联系发生了变化，而不变的是《电影手册》一直陪伴着他们。
B：现在《电影手册》面对着很多对手——网络、八卦杂志等等。
F：《电影手册》从来没有独霸一方，它诞生的时候就有很多类似杂志存在。从1951年到1964年，《电影手册》一直以黄颜色封面的形式出版，那段时间《电影手册》很有名，但是没有多少人真正购买，当时影评杂志太多了。我觉得影迷们能通过多种途径了解电影是件好事。除了网络，学校也开始教授电影了，DVD里包含花絮，封套上印着评论，这对关于电影的思考和欣赏都是好事。《电影手册》既是杂志，也是书籍、DVD、网站，我们尽力保证以更多的方式向大家介绍电影。
我的身份始终是记者和评论家
B：从记者到主编有什么变化吗？
F：没有什么变化，因为我的身份始终是记者和评论家。现在虽然当了主编，但是影评我继续写，采访我继续做，要说变化的话，就是工作更多了。
维莱特露天电影节
B：你出于什么考虑去组织了La Villette露天电影节？
F：我为La Villette露天电影节选的片子都是平时叫好不叫座的所谓“小众电影”，但是我们证明了在七八千人面前放映这些片子的可行性。在《电影手册》上谈论这些片子还不够，还需要放给大家看，让大家接受一些他们认为很晦涩难懂的片子。因为是露天电影，所以观众们出入自由，但是大家一旦开始看了，就像发现新大陆一样不肯走了。La Villette露天电影节的成功，证明除了通过商业手段大范围推广电影、让所有人看一样的电影以外，还有其他办法吸引观众。观众就是这样培养出来的。比如《小武》很早就上了《电影手册》封面，所以《三峡好人》如今的成功，很大的原因也在于我们杂志培养了这么一批十年来关注贾樟柯的观众。艺术院线和各大电影节也帮助导演培养了很多观众。
B：你公布过自己心中的世界电影十佳，现在这个名单有变动吗？
F：我已经不记得那个名单上我都写了什么片子了，你问我100遍我可能会有100个不同的答案，这和《电影手册》每年评选10部年度最佳不一样。《电影手册》挑选范围比较小，仅限于当年的，但是要我在世界电影那么多年的片子里挑出10部来，还真难说。虽然经常有记者让我作出这样的回答，但我完全不记得每次我都写了什么。不过有一点是肯定的，任何一个名单都能反映出我的口味和喜好。
法国老牌电影杂志《正片》（Positif）于1990年12号刊登《悲情城市》(1989)剧照作为本期封面
中国的作者电影已经非常优秀了
B：你什么时候开始写作《中国电影》这本书的？
F：5年前《电影手册》开始筹备“小手册”系列，我的这本书就是其中的一本，主要针对的读者是老师。比如王家卫的电影进入了今年高考的教学大纲，所以我们就出版了一本关于王家卫的书，而老师和学生们需要了解中国电影的一个大概，所以我去年就写了一本很薄的关于中国电影的小册子。我个人非常喜欢中国电影。
B：1995年出版的《侯孝贤》去年再版了。他是你最喜欢的导演吗？
F：我认为侯孝贤是当代在世的导演中最伟大的。1986年我进入《电影手册》写的第一篇影评就是关于侯孝贤的。那年6月我去了北京，集中观看了中国第五代导演的作品，之后慢慢了解到了谢晋和中国1930年代的电影。我觉得蔡明亮、王兵都是很重要的导演，贾樟柯已经是毋庸置疑的大师了。这次戛纳还让我发现了刁亦男的才华。法国观众是这几年才开始认识中国电影的，但是中国电影不是诞生于1984年，不是从贾樟柯开始，它的历史很长。
B：你对武侠和功夫片评价很高？
F：武侠片1920年代就在中国出现了。对于西方观众来说，他们认识的第一部中国电影就是武侠片，而且大多数都是从李小龙开始知道中国功夫和中国电影的。胡金铨不仅是武侠电影、中国电影大师，更是世界电影的大师。
B：那你觉得中国电影是反映了中国的现实，还是虚构的或者被撕扯得四分五裂的？
F：这取决于电影。比如现在这里正在放映并且获得好评的《三峡好人》，直接地反映了一些现实问题。虽然这不是纪录片，但是它触及的是当代中国的问题。《夜宴》、《无极》和《十面埋伏》之类的电影也反映了当代中国的部分现实，比如对力量和地位的追求让人联想到封建王朝，又比如对力量夸张的表现，虽然这些都是通过电影元素加以虚化，但是电影语言使我们更好地了解我们所处社会的过去和现在。
《三峡好人》法国版海报
B：你今年担任了上海国际电影节“亚洲新人奖”的评委，现在中国电影有什么“新人”吗？
F：刁亦男就是。他的第一部电影《制服》我已经很喜欢了，这次的《夜车》让我又有了新的发现。唐晓白的《动词变位》也是我欣赏的，所以我也很期待她的新作。在香港国际电影节上，我看到了很多导演的处女作都很不错，而很多海外华人在电影创作上也值得关注，比如在釜山电影节获奖的马来西亚导演陈翠梅的《爱情征服一切》。
B：提到中国电影，你最想说什么？
F：中国电影创作很活跃、题材很多样化，在资源不是很丰富和诸多限制下，都能拍出很优秀的电影。我不喜欢大场面的中国电影，《无极》是很可怕的一部电影，根本不能看。在这些电影里，特技和数码特效手段都不怎么高超，效果适得其反。在这点上中国电影还有很多需要学习的。中国的作者电影已经非常优秀了，我对中国的商业电影也充满信心。我很好奇吴宇森的新片《赤壁》会是什么样，他知道怎么掌握大场面，这对商业电影来说非常重要。
B：但是你不觉得吴宇森、李安的片子越来越不“中国”了吗？或者可以说王家卫也有这个趋势？
F：这是个很好的问题，我不知道该怎么回答。王家卫曾经很“中国”过吗？虽然他以前用的都是中国演员，但是我更希望称他为完美运用色彩、画面的国际大师。我倒认为侯孝贤在巴黎拍摄的《红气球》是部中国得不能再中国的电影。作为巴黎人，我可以确定地说任何一个西方人不会这样表现巴黎。再说陈凯歌，他尝试调和好莱坞的技术和中国的背景，但是我觉得这些年来的尝试都不太成功。李安至今更擅长表现的是他美国的而非中国的一面，的确更应该把他称作美国导演。
本文原载于外滩画报，有删改