基本上,以安德鲁·萨里斯为首的影评家不遗余力把来自法国的“作者论”向美国电影界推介,并在与泼辣的波琳·凯尔等人激起的论战中,让美国人开始意识到电影研究的某种重要性,美国这个全球最浮躁的商业体系,在好莱坞之外,在大学象牙塔里先后创建了电影学系,系统地清算传统好莱坞的遗产,并清楚地看到了1960年代大制片厂的衰落,和“旧好莱坞”不可避免的瓶颈,这个雄霸国际影坛达半个世纪的电影中心还是首次陷入如此困境。
《邦尼和克莱德》宣告“新好莱坞”时代的到来作为第一批学院的毕业生,马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格四个日后崛起的“新好莱坞”最重要的代表,一方面如饥如渴吞咽“法国电影新浪潮”,同时就像当年特吕弗、戈达尔他们看待不可一世的美国电影一样,认识到了传统电影的出路,必然在于电影创作理念的彻底革新。想想,一个把《四百击》和《筋疲力尽》捧为至宝的人,怎么处理《邦妮和克莱德》?当回归“优质电影”的特吕弗拒绝暴力的《邦妮和克莱德》而接拍保守的《华氏451》时,我们不妨把这看作是两个电影大国之间一次暧昧的交棒行为。1967年8月13日是《邦妮和克莱德》的首映日,人们在影院里目瞪口呆地贪婪着如此肆无忌惮的暴力书写,对于那无政府正义的雌雄大盗,他们究竟与传统好莱坞的人物描刻有何细腻的不同?不用说,看了电影,你肯定知道答案。
《邦妮和克莱德》表明了像作者阿瑟·佩恩这一代受欧洲电影影响的电影人,决意在新电影审美与“旧好莱坞”之间划出清晰的分水岭,像电影史书说的那样,1967年从而成为“新好莱坞”的起点,这一年,斯科塞斯的长片处女作《谁在敲我的门》面世,两年后《逍遥骑士》将敲开电影垮掉派的大门,随后“新好莱坞”王国的帷幕全面被拉开。因此,从某种程度上讲,“新好莱坞”电影小子们所确立的起点,自然要比后来的塔伦蒂诺们要高,科波拉、斯科塞斯的雄心是重振美国电影,保护奥森·威尔斯留下的可贵传统,而斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯则成功地为“旧好莱坞”的商业叙事注入新鲜的血液,挽救好莱坞在全球正日益丧失的地位,为美国的主流意识形态做出与时俱进的诠释,谁也不否认《教父》艺术上的霸主地位,难道《星球大战》不是对冷战时期的世界政治格局做了贴切而生动的描绘?
《逍遥骑士》是一代美国年轻人的精神白描随着斯皮尔伯格、科波拉慢慢拭去“新好莱坞”的光环,退出一手缔造的新电影帝国,塔伦蒂诺、索德伯格、林克莱特和科恩兄弟、保罗·托马斯·安德森是否做好了接班的准备?不可否认,现在的好莱坞虽然一如既往地履行着庸俗、粗鄙的优点,但它仍占据着全球电影票房百分之七十的份额,不时贡献精品,根本谈不上像“新好莱坞”横空出世之前面临的那种窘境,也不否认,塔伦蒂诺们的才华不在斯科赛斯们之下,尤其是延续了库布里克神髓的《血色将至》让人看到了新世纪新作者电影某种典雅华贵的美学倾向,左手《记忆碎片》右手《蝙蝠侠》的克里斯托弗·诺兰似乎把斯皮尔伯格的衣钵拿捏得分寸精当,但是,塔伦蒂诺们已然缺乏“新好莱坞”电影小子们重塑电影版图的野心。
是的,熟悉社会理论的人都会指出,在经历了阿尔文·托夫勒的“第三次浪潮”之后,我们生存的世界的确变成了“地球村”,却也比以前显得更凌乱不堪、更浮躁和更缺乏意义,或者更多的形而上表述而更少地关注世界本身,的确,《血色将至》把利刃伸向了人类脆弱的灵魂,质疑了世界的起源,对宗教和人性进行恣意磅礴的解构,无论是诺兰的《记忆碎片》还是塔伦蒂诺的《低俗小说》,均展露电影文本探索所能达到了高度,但是《出租车司机》《美国风情画》《猎鹿人》咄咄逼人地不复出现了,也许林克莱特的《年少轻狂》气质逼近《美国风情画》,反伊战的《锅盖头》不容忽视,但作为一种创作环境,新世纪的好莱坞决不会像“新好莱坞”把“现行社会的危机”普遍渗入那个时代的电影,传递承担社会责任的重要性,要知道,过去的好莱坞,比如二战期间的,它督促美国加入二战,不会坐视不理被践踏的正义,如今是,《钢铁侠》《变形金刚》分毫不差地包装美国的反恐主义,却对它的单边主义尽最大可能的只字不提。1970年代,反越战、黑人民权运动等社会政治运动如火如荼,冷战考验着美国人对太空竞赛的理解,“水门事件”消除了美国人对白宫的美好幻想,性解放、大麻是年轻人新的生活时尚,《逍遥骑士》《出租车司机》《现代启示录》《星球大战》《E.T.》绝佳地成为时代的代表作,并在艺术和商业之间做了精当的平衡,这些,很难出现在《泰坦尼克号》身上,后者对如今大片横行的好莱坞预先进行了一次精彩非凡的表演,像《老无所依》《血色将至》无奈地被逼进独立制片的小胡同。
《血色将至》剧照当然,并非说塔伦蒂诺们缺乏社会关怀,不过细分起来,他们确实对宏大的故事框架和社会主题兴趣索然,更多时候,小人物小格局,暴力、爱情是他们的趣味所在,这点基本反映了两代电影人在对电影史的梳理和理解上,出现的分歧。稍微看看斯科塞斯的《美国电影之旅》和《意大利电影之旅》,可以知道,这个来自纽约“小皇后区”的老头,对意大利新现实主义和奥逊·威尔斯、格里菲斯的热爱和系统把握,而对于塔伦蒂诺们而言,《公民凯恩》确实伟大,但不可爱,B级片它就不同,你要是说《罪恶之城》《杀死比尔》不好看,没关系,“没有B级精神”,对不起,他们肯定跟你急。安德森是比较例外的一个,这个毫无疑问正在发扬光大美国电影精神的天才,既对色情片独有独钟,又继承了他的导师罗伯特·阿尔特曼的多线叙事,就架构B级片和正统叙事的桥梁方面,安德森无可争议表现出大建筑师的气质。
林克莱特说他非常怀念大制片厂时期的拍摄环境,“我多么希望自己是一个40年代的制片厂导演,像文森特·明奈利那样,以一种多样化的职业结束自己的电影生涯。”林克莱特的话表明,身兼数职的经验锻炼对一个电影导演成长的重要性,这种重要性对新一代电影人来说,已日渐式微,而数码摄影和更捷便的拍摄工具则恰如其分地把拍摄经验做了最大化的微分处理,索德伯格可以说他不需要掌握过硬的拍摄技术,或者剪辑,因为这些工作摄影师和剪辑师已经做得足够好了,但是科波拉在拍摄《教父》之前,从剪辑到摄影的一系列技术工作样样参与,经验的积累从而为他日后经营电影的整体感起到举足轻重的作用,谁都知道,《教父》的精致源于细节的饱满。但恰恰是从一开始就与体制打交道,使得“新好莱坞”小子们对好莱坞报以既爱又恨的情结,他们为一手打造的帝国重新确立了规则,却最终无可奈何地成为体制的俘虏,科波拉、斯科赛斯经历多次“离开”与“重返”后,一个过早地告别了他的创作巅峰,把二十多年的创作低谷延续至今,一个再也没有拿出像《好家伙》那样凌厉的作品。正是看到了“新好莱坞”与体制的缠绵给电影小子们制造了创作的障碍,新一代电影人,尤其是独立电影人,自始至终拒绝与体制合作,自愿扮演本雅明笔下孤独的城市漫步者,如果有过合作的话,就像安德森一样,在迅速因《赌场纵横》被窒息了才情后,马上返回独立界,同样的不愉快发生在林克莱特身上,后者借《年少轻狂》喊出:“你怎能喜欢那样一个在权威和屈服下的压抑生活呢?我们追求的是自由。”他们的不妥协,终于把美国独立电影在1990年代早期推向一个高峰,圣丹斯独立电影节的创办无疑对此起到推波助澜的作用,米拉麦克斯等独立电影公司的合理经营,种种,直接导致独立电影产业的兴起,成为与好莱坞分庭抗礼的美国电影的重要部分:“独立坞”。
“新好莱坞四小子”从左至右依次是:斯科塞斯、斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯电视的普及,于1970年代,在冲击了好莱坞制片体系的同时,为“新好莱坞”电影小子们提供了更多观看欧洲电影的机会,对电视和电影两种媒介的深刻理解,为科波拉们从技术到艺术,疏通了欧洲艺术电影和好莱坞的联系,他们一边考虑电影的娱乐性,同时不忘欧洲艺术电影给予他们创作的雄心,争分夺秒从电视领域争抢属于电影的观众,是他们必须考虑的因素。应该说,录相带和VCD、DVD的迅速流行,给新一代电影人提供的更多是反复观摩、学习故事伸展和场面调控的机会,这批号称骨灰级的影迷导演,既然没有机会进入制作圈,锤炼拍摄经验,那么,显然故事编写便是他们最易上手的工作,不难发现,比起“新好莱坞”,安德森、林克莱特、塔伦蒂诺、索德伯格、格斯·范·桑特、亚历山大·佩恩、托德·海因斯、凯文·史密斯、大卫·欧·拉塞尔等人与其说是表演指导者,不如说是导演椅上的编剧,他们的作品在各个电影节上获编剧提名,应承认,要容易许多。
现在说新一代人电影人接班“新好莱坞”尚为时过早,或者说,无论从社会背景、成长经历,还是创作环境,抑或个人才情考虑,今日的电影人要全面接替“新好莱坞”,都像是不可能的神话书写,的确,对于那个天才和混蛋到处横生的1970年代,一个哈罗德·布卢姆所言的“混乱时代”,来自雅典时代的“英雄”科波拉们带着诗人的悲壮,试图让混沌的宇宙归于一种美的秩序,科波拉无疑让我们看到了借火的普罗米修斯的影子,而瞬息万变的数码时代,纵然塔伦蒂诺们激情万丈,谁会自豪地自称是美国电影未来的沙皇?“给我两个亿,我再借100个亿,我将拍出影史上最伟大的电影。”科波拉的气概,虽然没能使《没有青春的青春》不可抵抗地成为另一部《教父》或者《现代启示录》,但它无疑是“新好莱坞”的集体写照,这种悲壮气魄没能映射在新一代电影人身上,也与他们的选择有关,与其无力继承,不如拒绝接班,因为美国电影的精神根植于奥逊·威尔斯、巅峰时期的科波拉或者玛雅·德伦、吉姆·贾木许的独立传统。
作者:张飞明