小津安二郎有句名言，常被人引用："我拍不到的电影大概只有两部，一部是沟口健二的《祗园姐妹》，另一部是成濑巳喜男的《浮云》。"而在成濑生前，不论是在日本国内，还是国际上，成濑的地位并不高。在日本电影导演的"四大天王"中，沟口、小津和黑泽明早已稳占三席，余下一席究竟是成濑还是木下惠介，存在不少争议。沟口与黑泽明在西方影展上大放异彩，小津则被西方学者唐纳德·里奇和大卫·波德维尔推崇，盖因其让人耳目一新的电影语言之故，而成濑的下町风情、着力刻画底层人物的生活风貌，似有些不解风情，难登大雅之堂。西方学者诺埃尔·伯奇更是将成濑与二线导演山中贞雄相提并论，与如今成濑的声誉与地位毫不相符，可见当时成濑的影史地位被何等低估了。
成赖巳喜男与高峰秀子成濑生前不得志，一是源于他对事对人淡薄寡言的习性，二是与他少年的凄苦境遇有关。
成濑生于东京的四谷板町，家境贫苦，小学毕业后便进了技校，十五岁丧父，很小便自食其力，经人介绍进了松竹蒲田制片厂，从道具管理员做起，幸获池田义信赏识，成为其助手。
成赖巳喜男然而，当时松竹制片厂中，有清水宏、五所平之助、小津安二郎等日后掌握日本电影命脉的大导演。他们与成濑年龄相仿，却大多高中甚至大学毕业，可谓出身名门，虽然都比成濑稍晚进厂，但均做了几年副导演就升任导演。而成濑以副导演身份生活十年，在那个动辄三年转正的年代，却是特别的长了。成濑曾感慨，"自己的世界与较高学历的世界之间隔着一层厚厚的墙。"这记录了成濑最初的自卑，也是成濑作品中"苦而不悲"的韧性之源。
此外，成濑为人沉默寡言，在才气横溢的同事之间，显得畏首畏脚、毫无自信，清水宏在副导演时代就曾斥骂成濑只会为杂事奔波，不习导演之术。而当时松竹的厂长，城户四郎，毕业于东京大学，是位不折不扣的现代知识分子，力主将古老的新派悲剧电影革新为写实而风趣的现代剧，经常与年轻同仁通宵达旦讨论剧本，在此期间，成濑常常缄默不语，与同僚的口齿伶俐相比，显得尤为不起眼，自然也不得领导的赏识。
后来成濑在松竹的两部默片《与君别》和《夜夜做梦》，关注艺伎和水手等底层人物的生活处境，虽然与沟口、小津并列入围《电影旬报》年度十大，但却因其冗长的溶镜和沉思的特写，未能引起太多反响，甚至因风格与五所、小津类似，被视为小津的模仿者。四方田犬彦在《日本电影100年》中提到，成濑随后被松竹解雇，有幸去了新成立的东宝，拍摄了日后名声大噪的《妻如蔷薇》，并与女主角千叶早智子结婚。可惜不久后两人离婚，评论家岸松雄曾说，此时的成濑陷入一种厌世的绝望，常常独自坐在同一个酒家的同一张椅子喝酒。
二战期间，日本电影转向美化侵略、歌颂军国主义，成濑一反常态，拍摄了左翼作家德永直的《劳工的一家》，表明自己与军部的不合作态度。成濑并非左翼分子，翻拍此作品却驾轻就熟，大概故事的主人公与他少年经历极为相似，顾盼自怜，便栩栩如生了。
成濑后期的作品，目光投向市井底层，大概也是如此。《稻妻》、《女人步上楼梯时》、《浮云》和《流浪记》等，均以穷街陋巷为舞台，满是破旧的住房、捞面和茶泡饭，是四大电影导演中最接近民间疾苦的了。
《情迷意乱》海报同是描写庶民生活的小津，其电影画面却像精致的艺术品，演员的每一个动作、布景的每一个装饰，都极为考究。而成濑的电影，像是路过街巷，无意窥见了某个邻居家的悲苦忧伤。小津生前曾点评，"黑泽明的态度和技法都高调，沟口先生看似低调，实则高调，唯有成濑和我是低调的。"但私以为，成濑的低调又与小津的亲厚、幽默不同，他不会在脸上时时挂着长者的微笑，脸上永远是一派湖水的平静，有种自内而外的两袖清风之感。他的助手山本萨夫曾推荐过一个演员，演戏夸张、不知自制，成濑虽然内心十分不满，但也不会像沟口、小津那样，稍不遂意便在片场当头断喝，仍是面无表情、不露悲喜的模样，只是私下告诉山本应该演得内敛压抑些。
正是这般温和的性格，成濑深受同事尊敬，也正是这般淡泊的脾性，才能把自己那股与生俱来的忧愁培育着，加以驯良后发酵成一味意境绵长的酒。
与成濑合作十三部作品的高峰秀子曾吐露，他讨厌任何矫揉造作的东西，包括那些不自然的置景和演技。他导演时，演员身边几乎很少能见到匾额或鲜花之类的道具。甚至临终前，他还执意邀高峰秀子拍一部没有布景、没有色彩，清一色白布景的电影。虽然成濑毕生未能如愿，但看过《母亲》的高峰秀子坦言，它在某种程度上，已经部分实现了他的夙愿。
其实，成濑的电影看似无意，实则有心。他的御用摄影师玉井正夫曾说，成濑爱以外廊为中心，让房内和房外的人物不断穿梭，通过顺光和逆光的变换，捕捉人物出入屋廊的细微变化。"成濑经常摸索逆光拍摄外景，或在室内尝试从缝隙中投射光源，几点拍摄，光线的方向如何，阴影长度如何，我们早有共识，演员却一无所知。"
此外，成濑的摄影机机位常放置在二楼窗外拍摄，这一点在他后期的作品中都常见到。《浮云》、《意乱情迷》和《乱云》等片中，拍摄时常站在高跷上，又或是腾空的云梯，甚至坐上起重机来进行，往往予以人不安定的感觉，与成濑电影的情绪一脉相承。观众会不由自主的被卷进他的影像漩涡，参与剧中人的命运流转，人我不分，看似手法朴素，却让观众的理智缴械投降。
《女人步上楼梯时》海报黑泽明曾评价道，"成濑擅长用一系列简洁而表面无关的镜头，创造出平静水面下的暗流涌动"，有洞若观火之感。他的电影似乎没有任何事发生，电影也似乎围绕着没有发生的故事展开。电影的重点不在于勾连故事情节，而是关注人物对已发生故事的反应如何。如《浮云》中，成濑对雪子与福冈的爱情轰烈之处，成濑轻描淡写，却着力刻画女人付出感情后难以抽身而退的心境。雪子忐忑不安地徘徊，恋恋不舍地伫立，欲言又止的回望，都是用默默不语的场面，调动出人物情绪的无常和反复，此种手法后来被台湾导演侯孝贤偷学去，拍了同样温婉精致的《海上花》。
成濑后期作品走向成熟，还与改编林芙美子小说作品有关。后者作为现代女性，游离于传统家庭之外，拒绝惯性，自持己见，却终不能超越困境局限，在男性社会挣扎和妥协。成濑将这位日本版的张爱玲搬上银幕，展现女性如浮云般飘零的命运，悲而不苦，酸而不涩。
一方面，他的电影里能看到带有现代知性色彩的女性，充当着局外人的视点，如《稻妻》和《流浪记》中清子和滕代，虽身为剧中人，却只是观察者的身份，既能置身事外，又能独善其身，既代替成濑叙述创作者的立场，又能将人情冷暖传达给观众，她们像是一个新的坐标，比照出墨守成规与新时代的差距，是成濑寄予女性的一种更积极的生活方式。
另一方面，他的电影里又常常描绘那些情感备受煎熬的女性，如成濑在《流浪记》中，省略掉林芙美子与两个诗人初识的甜蜜时光，而直接展现相处的残忍伤害；《乱云》里雪子明知福冈花心、懦弱，两性关系难久长，却陷入"见了他，自己便很低很低，低到尘埃里"的境地，女性命运在现实困境中岌岌可危。
正是这样的安排，成濑晚期作品流露出一种"悲观但不绝望"的气质。只要观众看看电影中那些身处逆境依然能自尊自怜的女性，倔强执着，从不随波逐流，就能感受到成濑为之寄予和辩护的决心：即便生活再艰难、再黯淡，生命之美，逶迤而来，生生不息。
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作者：故城