美国电影学家达德利·安德鲁所著的《巴赞传》终于在国内翻译出版了（2011年）。原著最早出版于1977年。巴赞是法国著名的电影理论家，他在中国电影界开始成为一个热烈的话题，其实是在1978年到1979年间。此后数年，他对中国电影产生了直接的影响。为什么此书当时没有被引进，穿越了翻译之风热烈的上世纪八九十年代，仍然没能在国内出版？据校译和主编本书的单万里先生对笔者讲，是因为翻译本书的难度实在太大了。要揭示理论家巴赞的精神结构，需要艰深的思考。本书作者写作此书时才32岁，但是为了进入巴赞的世界，他翻阅的资料之多，考察的范围人之广都令人敬佩。安德鲁不满足于人生现场的趣味性描绘，他选择了更具有挑战性的方式。
安德烈·巴赞巴赞自幼喜欢两栖动物，家里豢养着蛇、蜥蜴甚至鳄鱼。作者从这些细节上去理解巴赞的人格构成，并将它与巴赞未来的理论方向联系在一起。巴赞小时候，周围是由动物、岩石形成的富有原始力量和灵感的氛围，安德鲁认为这与后来巴赞喜欢意大利新现实主义电影有一定的关系。新现实主义电影的剧情里，经常出现因果链条之外的“偶然性”段落，这正契合了巴赞的性情。所以后来那个发生于意大利的电影流派是因为一个法国人而获得了广泛的世界声誉，巴赞也因此成为威尼斯电影节的座上宾，而在法国本土的戛纳电影节，他却经常遭到冷落。看来，安德鲁力图寻求巴赞早期生活与未来思想的某种统一性。如何在充满曲折和细微变动的人类生活中准确描绘两者的联系，这是一个困难的工作。
现如今，在大众媒体上讲述巴赞，一般都会从巴赞与导演特吕弗之间的关系讲起，前者是后者的养父。特吕弗16岁那一年他们在电影俱乐部相识，后来特吕弗犯了罪，生身父亲正在协助有关人员找他并打算把他关起来，这时候巴赞出面积极营救。再后来特吕弗在被送往印度参军的时候忽然逃跑，巴赞劝特吕弗到医院去躲一段时间。但特吕弗在被送往德国参军之前，又一次逃跑，巴赞夫妇又一次去营救。在本书的序言里，特吕弗说他到死都不明白巴赞夫妇为什么对他这么好。特吕弗住进巴赞的家里，每天进行着无休无止的关于电影的谈话，这些谈话显然启发了他。从某种程度上说，特吕弗是巴赞制造的一颗投向法国传统电影界的炸弹。他发表了很多激进的文章，对法国的优质电影进行了富有成效的攻击。当然特吕弗的自我非常强大，巴赞并不能左右他。巴赞只能不时地提醒他，他所攻击的某些电影并不像他说的那么差。
这些趣闻逸事我们已经知道的够多了，深入了解巴赞与中国电影的关系也许更有意义。这必须再从1978年讲起。对于中国电影来说，有两个西方电影理论家影响最大：一个是苏联蒙太奇学派的爱森斯坦，另一个就是巴赞。1949年后，苏联对中国的影响是全面的，无论是经济组织模式还是电影创作方法。蒙太奇本有“组合”之意，蒙太奇学派总的来说更注重组合——剪辑的力量，注重相邻的两个镜头对比、碰撞产生超出于两个镜头本身的含义。这是一种积极的蒙太奇方式。还有另外一种蒙太奇模式是“消解的蒙太奇”，它只是将一个场景和另外一个场景按时间顺序或事物本身的发展逻辑连接起来。前者在电影中制造了A×B的效果，后者则仅仅是A+B的效果。
很明显，巴赞只认同后者，那种不“强行解释事物”的连接镜头的方式。那种过分积极的蒙太奇(比如理性蒙太奇)作为一种电影方式适合于政论式的电影，这个方法既适合被一些有着自信的政治理念的艺术家使用，也容易被一些雄心勃勃的政治家所利用。在后者主导的文化氛围里，电影不仅不尊重单个镜头内部含义的自足性，更不尊重作为电影素材的社会人生的根本真实性，但他们仍然将自己的文艺称为“现实主义”的。对中国来说，尤其是文革电影当中，“真实”已经事实上被“主题先行”的倾向彻底掩埋了。
幼年时的特吕弗巴赞的理论经常被称为长镜头理论、场面调度理论或者说景深理论。这都是简化的说法，但是长镜头、景深调度是巴赞所大力提倡的电影手段。巴赞认为电影的本质就是要捕捉完整的现实，摄影作为一种技术手段使电影的真实性得到了根本的保证。绘画需要调色、构图和人手的参与，音乐是艺术家在编曲并由人演奏出来，而电影镜头下的事物则几乎不依靠人手，排除了人为的痕迹，只需要开机，就可以摄取事物——这种理论用来针对纪录片似乎更为合适。在电影发明前，一切艺术都是表现主义的，唯有电影，是可能完整复制现实的。当然这只是从技术上来讲。其实在强调电影的技术复制能力之外，人道思想是其理论的另外一个要求。不过这种人道思想是在对这种电影技术手法的严谨使用上来保证的。长镜头和景深镜头(这种镜头的内部纵深各处焦点都是清楚的，避免远虚近实或者其他选焦镜头)保证了时间的连续性和空间的完整性。显然，这种理论与蒙太奇的那种操纵镜头进而操纵事实的电影方法相对立。巴赞的理论在国内被翻译为“纪实理论”，这种理论从上世纪70年代末开始，影响了中国30余年。虽然这理论很早就被指责为是一种“技术进步主义”，但是他的观点将永远具有价值，因为他提出的不仅仅是一种使用技术的原则，还深度阐释了一种值得鼓励的艺术方向。
文革结束后，新思想萌芽。饱受文革之苦的电影人开始反思。他们要制作具有新形态和新思想的电影，他们需要武器，这个时候就发现了“巴赞”。第四代电影人在1978年后登场，他们的青春在文革中被耽误了，他们有愤怒和变革的理由，也有千言万语要倾诉，但是他们经历了太多政治运动的狂风骤雨，他们虽然是反思者，但是被历史塑造的精神尺寸使他们的主体性以及胆量都有欠缺，或者说当时的社会条件下他们只能做有限的“革命”。于是他们在创作中借鉴了巴赞，也对巴赞的理论做了某种削减。事实上，他们在当时很少读到巴赞的原文，他们更多是想当然地对一些“传闻”式的知识，做了变通式的运用。第四代导演郑洞天说，巴赞当时对他们来说，其作为一种氛围的意义远远大于作为某种确切知识的意义。1978年后的中国电影史上一直存有一桩公案，那就是对巴赞的误读。直到今天，误读巴赞的论题还时常出现在某些专业的讨论里。
最早谈到“误读巴赞”的是戴锦华教授。她认为当时电影人选择巴赞，是因为巴赞的现实主义理论和国内一直强调的现实主义之间具有表面的一致性——即使是文革的时候，权力者也在强调现实主义，比如革命现实主义。所以使用巴赞理论，可以减少政治的风险。另外，它显然是一种非常注重电影本体和电影形式的理论，是把电影当作电影来谈。这对于清洗国内那种把电影不当电影而当作政治喇叭的做法显然是有益处的。但是戴锦华指出，第四代对于巴赞理论是有选择的使用，是置形式于内容之上。巴赞理论将电影镜头摄取的一切当做“事物本身”来看待，电影镜头如透明的窗子，我们通过它来看世界，而第四代导演只是把巴赞的窗子制作成一个挂在墙壁上的“画框”，它很精美，富于诗意，但是却并没有达到巴赞所要求的真实性。
在一篇叫《斜塔：重读第四代》的文章里，戴锦华以此表达对第四代导演创作的质疑。反思文革、悼念青春一度是第四代导演的电影母体，但是戴锦华认为他们对于文革的反思是非常有限的，他们以一种反思的态度去揭露历史，事实上却同时在隐瞒历史。戴锦华早期的这篇大量使用比喻修辞的文章今天看来有点矫揉造作，但仍然不失洞见。她指出第四代反思文革的电影比如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《青春祭》都把文革中的迫害者处理为一种缺席的力量，甚至是无人格的力量。比如《青春祭》中插队知青只是死于一场泥石流，这个泥石流当然有隐喻的色彩，在叙事上是成立的，但是它却回避了造成“青春之死”的真正力量，从而无法实现巴赞现实主义的要求。
安德烈·巴赞另外一个撰文指称“误读巴赞”的是郝建教授。他认为国人有意无意地把巴赞对美国类型电影的研究与对西部片的喜爱忽略掉了。而巴赞对美国电影的喜爱本来可以平衡国内对长镜头理论的偏执性理解。国内于1986年翻译出版了《电影是什么》一书，收集巴赞的27篇论文，其实据说巴赞一生写评论2000余篇。我们只见到了其中的百分之一，尚且有如此争论，如果把视野扩大，一定会发现更多的削减。当然我们也不提倡原教旨主义，在有限的阅读中发现的一切也是富有意义的，也很少有人能把2000多篇论文全部研读。
不过这本《巴赞传》是扩大视野的方便的途径。阅读此书后我发现，国内对巴赞的理论引进本身就是有策略性的选择，有着某种政治的考量。《电影是什么》一书所选择的论文的讨论对象，多是具有左翼倾向的电影。但巴赞对苏联电影的严厉的批评，我们却一直无从了解。此书中虽然有反对苏联蒙太奇的叙述，但多停留在形式美学或更高扬的形上层面，从政治电影与电影政治的角度考虑的，很少。《巴赞传》里讲到，巴赞在1950年写作的《苏联电影中的斯大林神话》一直是巴赞流传最广、争论最热烈的文章。这篇文章放在1978年后的中国显然具有更直接的现实意义，但直到今天，此文在中国也鲜为人知。“巴赞对斯大林的攻击清清白白地开始了，犹如电影史上的一次演习。他注意到，只有苏联才拍摄关于活人和最近事件的史诗片。”他提到了三部赞美斯大林的电影。一般的史诗片是表现久远年代的题材，但苏联为活着的领导拍摄史诗片，的确是一大创造。“必须找到演员扮演那些仍然在世的英雄人物。”巴赞指出这种将个人的地位写入历史的做法，其实根本上是与苏联信奉的马克思主义相矛盾的。巴赞宁愿喜欢美国电影也不喜欢苏联电影，他认为美国电影至少通过票房获得公众的认证，在苏联则是所有影片都向公众放映，公众只有无条件地接受。
维斯康蒂与萨杜尔（右）本文引起法国共产党的强烈不满，在中国颇具影响力的萨杜尔是法共在电影界的代言人，他立即撰文予以反击。事实上，巴赞的这些言论对于上世纪70年代末的中国电影文化有着很强的针对性，对于上世纪80年代90年代乃至今天的中国电影，仍然有参照的价值。有很多主旋律电影为在世的领导树碑立传，这种文化的献媚我们早已司空见惯。
巴赞的政治态度一直被法国知识分子诟病。有人批评他的电影评论是形式主义的。但这个批评是错误的。他们其实希望巴赞能够做一些政治表态，希望他更直接的支持共产党。但是巴赞总是赋予经验和艺术以优先权。其实对于电影介入政治的责任，巴赞并没有否认。只是他不屑于那种紧迫的直接的政治，而是倾心于一种缓慢的政治。“电影始终引导我们去理解我们自身和我们的生活方式，电影决不能被迫去制造政治影像。”也许与他的政治态度有关，上世纪60年代后巴赞在法国受到冷落。而为巴赞立传的任务竟然由一个美国人完成，据说安德鲁的《巴赞传》成书后，法国知识界觉得很没面子，而安德鲁却因为本书获得了法国的骑士勋章。
以上只论述了巴赞的一个侧面以及《巴赞传》的一小部分。《巴赞传》被称为多年来“唯一准确而深刻描述巴赞形象的著作”。我们读巴赞的文章会觉得其行文清晰，用词准确而气息温暖，内里有一种难以明辨其来源的底气。他的对电影语言进化的信念，他认为电影本质乃复制、保存事物从而留住时间的文化阐释，都让人觉得神秘而自信。安德鲁则描述了巴赞天主教人道主义的背景、他与早期教育以及哲学学习的关系，这让我们看到巴赞精神底蕴的来源。巴赞不仅仅是研究电影本体的理论家，也同时是一个卓越的影评人，他在对具体影片的评论中贯穿了自己的本体理论。
同一时期的理论家克拉考尔与巴赞一样是阐释纪录主义电影美学的大家，但克拉考尔的电影理论是坐在图书馆里写出来的，巴赞却是在富有活力的实践和交流中完成了他的大部分写作。本书描述了巴赞对电影的激情：正是在他的不倦的鼓动下，法国电影俱乐部才风行起来。他的文章、讲座和俱乐部放映使电影在法国变得越来越重要，人们开始认真对待电影这种艺术方式。
维托里奥·德·西卡
我们甚至可以说，巴赞是改变了世界电影格局的人。巴赞曾帮德国建立电影俱乐部，而对意大利导演罗西里尼、德·西卡建立世界影响起了非凡的作用。而他和他的后继者对于“作者电影”的推动在欧洲提高了电影导演的地位，开始把导演当作一个真正的艺术家来对待。而之后他们还非常高调的把作者论带到美国并对美国的一些导演进行了认证，约翰·福特、希区柯克在他们的推崇下才获得了作为艺术家的地位的。巴赞1958年去世，享年仅40岁。他去世那一天，特吕弗的《四百下》才开机。但是此后汹涌澎湃的新浪潮显然是巴赞的遗腹子。而新浪潮又对美国新好莱坞电影产生了直接的影响。
考察世界电影史可以看到，电影这种艺术种类在20世纪初还被人歧视，电影地位的广泛提高与作者电影、艺术电影的发展密切相关。上文所提到的作者电影，从某个角度来说是独立电影的同义词。它其实是强调电影作者的独立个性在电影中的价值。巴赞积极鼓吹这种电影，也曾在法国建立了一个独立电影节。此后多年，这种电影在全世界范围内得到认可并成为一种值得追求的文化事业。巴赞和他的弟子所行的一切，为致力于独立表达的电影行动提供了永恒的精神源泉。在今日的中国，就存在很多有“巴赞情结”的电影人。
本文原载于《经济观察报》
作者：王小鲁
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