1898年4月26日，内田吐梦在冈山市出生，本名内田常次郎。冈山县第一初中二年级退学后再横滨担任钢琴调音师。1920年以内田吐梦的艺名进入电影界担任一名演员。1926年进入日活京都制片厂开始担任导演助理，1927年正式成为一名导演并拍摄了电影《竞争的三天》，1929年内田吐梦的成名作《活着的人偶》是一部揭露日本资本主义与社会之间关系的左翼电影，影片是日本倾向电影的代表作，此后的影片《复仇选手》(1931)、《生命之冠》(1936)、《无止尽前行》(1937)、《土地》(1939)等都获得了好评，内田吐梦也成为日本电影写实主义者之一。1945年5月，前往“满洲”电影协会工作来到中国，后因战败而被扣留。
真实的情况是东北光复、蒙满帝国解散，还在做着美梦的内田吐梦因为睡懒觉，没有赶上逃跑的飞机，竟然被冲锋而来的苏联军队和解放军给逮住了。从此，东北解放，内田吐梦就单独给扣留了下来……同时，人民解放军迅速把原来的电影制片厂给改名换姓为“长春电影制片厂”，这可是新中国第一个电影制片厂！
内田吐梦但内田吐梦这段历史在国内官方影史文献上通常是这样写的：……东北光复后，一些进步的日本电影人士加入了东北电影制片公司，内田吐梦就是其中之一，为东北电影也为新中国的电影，贡献了自己的力量和智慧……(我国电影界对内田吐梦的评价还是很高的，认为他对战后的中国电影发展做出了一定的贡献。)
其实是这样的：内田吐梦被扣押下来以后，对家乡日本甚是思念，他老是惦记着日本同行们，每每听到黑泽明、小津安二郎、沟口健二或者市川昆……等等谁谁又拍新片了，他都会裹在被窝里辛酸地痛哭一场。他留在中国唯一可以做的事情就是教中国人如何使用“长春电影制片厂”里面的日本设备拍电影……这一当就是八年！鉴于他俘虏期间，工作积极、勤奋，所以新中国政府还是把内田吐梦遣送回国。
1953年内田吐梦回国后加入东映制片厂。《血枪富士》(1955)是其回国后的第一部作品，影片改编于井上金太郎的一部历史剧，也是其在国际上较著名的影片，20世纪50年代末，他完成了《大菩萨岭》三集，1961年又重拍了稻垣浩的经典《宫本武藏》五集，1964年，已60多岁的内田吐梦完成了这部使他名垂青史的影片《饥饿海峡》(1965)，内田吐梦一生作品多达68部，但其战前的作品几乎都没有保存下来。
内田吐梦在战后所拍的电影虽然多为古装剧，但其电影风格豪放且悲痛，即使是通俗的题材也能深刻展示出人物的命运。他是一个不拘小节，正面刻画人物和社会的电影大师。1970年8月7日去世。
无声时代的练习作品
内田吐梦导演的第一部正式作品是1927年根据日活大将军制片厂山本嘉次郎的剧本所拍摄的《竞争的三天》，但其实在这之前他还拍过一些作品。例如在松田电影公司发现的短篇电影《虚荣即地狱》以及在胶片中心保存的拍摄时间不明的短篇无声动画片《蟹满寺缘起》，在这些影片的制作人员中发现了内田吐梦的名字。虽然没有注明是什么职务，但应该是导演或情节导演。1955年在大阪的一家电影资料图书馆中还发现了他拍摄的叫做《少年美谈之清心》的短篇教育电影。
《虚荣即地狱》是在1971年8月胶片中心举办的“内田吐梦导演作品回顾展”上放映的，在当时的宣传册上这样写道：这部作品是内田吐梦导演于1924年拍摄的。由于电影中出现了1924年才开始运营的当时被称作“元太郎”的东京市营公交，所以拍摄时间应该不会早于1924年。
为数不多流传下来的早期作品《汗》剧照从拍摄日期和拍摄制片厂的名字都无从查询可以看出，这部影片的资料是少之又少。1931年发行的宫川菊芳和星野长作共同著作的《电影教育的理论和实际》中记载，当时学校教育用片和社会教育用片中只有这部影片的名字的记载。因为不是一般的影院电影所以被列入了内田吐梦导演作品集中。导演自身也认为这是一部练习的作品。
在这本书的《第二篇 电影教育论》中“第四章 社会教育和电影的问题”中“第一项 实业补习学校”中，列举了约50部关于“实业科目用电影”的名字，还列举了约80部关于“思想教育用电影”，《虚荣即地狱》就是其中的一部。这些目录中列举的电影作为思想道德教育用的短篇电影，从它们的名字就可以看出一些有趣的内容。
话说回来，内田吐梦导演的处女作可能是《虚荣即地狱》，虽然算不上是一部好的作品，也就是当时许多普通作品中的一部。但是，从内田吐梦导演的无声电影时代拍摄的作品中只有《汗》和《少年美谈之清心》保存下来来看，这个作品也是较为重要的一部了。而且，喜剧在当时被当做简陋的艺术对待，无声电影时代的夸张喜剧作品保存下来的也极少。
《汗》剧照内田吐梦在拍摄完这部作品后开始在日活真正干起了导演，主要是因为拍摄了时髦的城市喜剧而出名，之后又通过改编流行作家片冈铁兵的作品《活着的人偶》，讽刺在资本主义社会优越地生活的轻薄青年而再次被人们关注。之后从20世纪30年代开始他作为具有代表性的导演，其厚重的写实主义和人道主义风格被人们所熟知。
从《虚荣即地狱》到导演，内田吐梦将自己强韧的风格发挥到了极致，拍摄了许多轻快活泼的喜剧。小津安二郎、五所平之助和成濑巳喜男在初期也拍摄过一些活泼的短篇电影，但这些只是他们在正式开始导演生涯之前的试笔。虽然事实上是因为新人导演被轻视只能获得拍短篇喜剧的机会所以不得不拍喜剧，但他们也从这一练习阶段学到了许多。例如如何分解无声电影类似于传统戏剧的动作以及每一幕的构成方式等。
名副其实的左翼导演
内田吐梦第一部成名作品是根据《活着的人偶》这部无产阶级小说改编的同名电影。一些轻薄的男人为了能在资本主义社会一步登天而干了一些见不得人的事，最后聪明反被聪明误被资本家利用后遭到抛弃。
《妖刀物语 花之吉原百人斩》海报还有一部叫做《复仇选手》的喜剧。讲的是因为别的籓地出现为自己亲人报仇的孝子，而自己的籓地里却没有这样的人，导致籓地领主被大家议论。这时一个卖鱼的大叔被杀害，他的儿子为了能成为武士而开始报仇。但是，最后发现这根本就是领主为了自己的虚荣心而设的局。是一部十分优秀的武打片。
内田吐梦在昭和时期拍了许多无产阶级的电影，可以说是一名左翼导演。但在1939年侵华战争开始后的第二年，这种反体制的电影就不能拍摄了。但是，人民生活的疾苦以及疾苦生活中蕴含的生命感仍然被细致地描绘了出来。这就是《土地》这部作品的价值所在。
与《土地》有着同一种基调的电影是在战后拍摄的以歌舞伎为背景讲述绚烂豪华的花街柳巷生活的《妖刀物语·花之吉原百人斩》(1960)。这部电影虽然描绘了被强制成为吉原女郎的女人们拼命生活的样子，但在制度的重压下扭曲的心理被写实地刻画了出来。
晚年的内田吐梦创作了《大菩萨蛮》和《宫本武藏》系列，这些作品描绘的是在生活的斗争之外，什么也不是的状况中生活的人们的形象。讲述的是人类在某种极端苛刻的条件下退缩不前时，需要怎样的力量才能勇敢前行以及什么是不可替代的东西。内田吐梦导演的作品在这一点上是悟出了一些东西的，所以在一些细小的风俗上也坚持细致的拍摄方式。比他这种导演风格更加细致的导演是不多的。
《血枪富士》打响战后知名度
内田吐梦在“二战”末期去了“满映制片厂”，在战后被扣留了八年，留下了近十年的空白期，不禁自己问自己到底还能不能拍电影了。
由于东映开始接纳原来“满映”的导演们，所以内田吐梦也加入了东映，并被要求拍摄武打片。他旋即拍摄了《血枪富士》这部作品。这时内田吐梦表示“如果是公司给的任务都会完成”。
《血枪富士》海报因此在东映拍摄了很多作品，而东映是一家拍摄武打片的公司，所以古装剧较多。由于内田吐梦总是迎合制片厂的要求拍摄电影，对于自己想拍摄什么样的电影开始模糊，直到死前终于鼓起勇气计划拍摄《乃木大将》。但是由于要以日俄战争中的230亩高地作为外景拍摄，在日本电影界没有一家制片厂有这样的经费，所以最终未能如愿。
在战后开始拍摄古装剧时，在战前知道内田吐梦的人有些惊讶。在战前，内田吐梦拍摄的多为描述社会贫苦人们的纪录片类型的纪实电影，其中有很多对资本主义进行攻击的主题的电影。再加上战后被扣留期间肯定被洗脑了，人们猜测他回国之后应该会拍摄更多的左翼电影。
但是，他却开始拍摄武打片，尤其是在武打片最后一幕中加入《去海边》的旋律。《血枪富士》说的是一个下级武士的故事。在这样一部片子的最后加入《去海边》着实让人大吃一惊。
但是。如果看了内田吐梦写的被扣留期间的回忆录的话就不会不明白了。虽然内田吐梦在昭和时期拍摄了许多左翼电影，但是他本人并不认为自己是左翼分子。而在战时，虽然他是本着爱国主义拍摄电影的，但并不是去拍那些战争宣传片，而是将镜头对准了身处战争中的平民百姓的生活和苦恼。
实际上他是一个希望正确拍摄人道主义以及人们生活的苦恼的导演。当然因为工作的缘故不得不拍摄喜剧。而且青年时期也有想拍摄轻快的电影的时候，但是正是在拍摄这些喜剧的同时，他的表现方式渐渐向写实主义转移。《土地》这部作品就是其写实主义电影的顶峰，可以说这部电影拍摄出了人生的沉重感。
我们无法想象内田吐梦会对歌舞伎等传统戏剧产生兴趣。但是年轻的时候既是左翼又有美国影响的他在异国土地上悲惨生活的时候，能慰藉心灵的只有三味线了。这也是时代所决定的。明治时代的人们对三味线还是很有感情的。
《血枪富士》剧照在回国后由于不确定自己能否再拍电影，再加上身体变差，虽然没有了什么野心，但是是对以前的朋友说如果有好的剧本我就拍出来。当时的日本电影界，是从玛吉诺电影到日活多摩川，再到满映的人员流动的过程。这部分人在回国后因为失业而再次创立了东映制片厂，这一过程十分有趣。
战前的20世纪30年代，日活多摩川制片厂由于内田吐梦的《土地》生动地描绘了日本贫苦人们的生活，而以人道主义的电影制片厂开始出名。田坂具隆和内田吐梦就是创造了这一类型的电影代表，他们详细拍摄了贫苦人们的疾苦，高扬人道主义旗帜。日活多摩川制片厂以此开创了一个电影时代，也就是说一些偏左的人在战争开始后不再说自己是左翼而转向追求人道主义。
内田吐梦与稻垣浩对决《宫本武藏》
《宫本武藏全集》系列影片，取材自日本“国民作家”吉川英治著名的长篇巨著。东映导演内田吐梦将之分成五部，于1961年-1965年之间改编完成电影——分别是《宫本武藏》(1961)、《宫本武藏：般若坂决斗》(1962)、《宫本武藏：二刀流开眼》(1963)、《宫本武藏：一乘寺决斗》(1964)及《宫本武藏：岩流岛决斗》(1965)。
这个系列影片以日本战国时代到德川初期的这段历史为背景，描述了宫本武藏在这段由动到静的历史舞台上，凭着坚忍不拔的毅力和强健，手提孤剑，漂泊天涯，寻求 “剑禅合一”之真谛的曲折历程。从他一介武夫开始，然后悟道、出关，四处找人决斗，在这过程中进一步领悟剑道，修炼身心，成为一代剑侠。
作为剑戟片，虽铺叙了不少重要的对决战，但对打斗场面的表现却是点到即止，大量篇幅意在表现人物关系、内心挣扎，着重于人对超越自我的精神挖掘，对道的觉悟，而不是花哨的打斗招式。一招取胜，便匆匆离去，除了战胜对手，没有其它，这就是一个武士的修行之路。中村锦之助饰演的武藏所体现的武士之强，成为贯穿全片无与伦比的魅力。
《宫本武藏 一乘寺的决斗》海报本系列电影，拥有许多日本时代剧中所罕见的大场面。以攸关生死的气氛，凝造出激烈的决斗，非常具有可观性，当年在日本票房成绩可谓横扫千军，其艺术成就迄今都一直为评论界所肯定，压倒日本另一著名导演稻垣浩于1954年-1956年的《宫本武藏》三部曲系列而位居日本20世纪十大时代剧之一和日本影史百大佳片行列。
稻垣浩的《宫本武藏》三部曲拍的中正典雅，有点像王家卫拍《东邪西毒》 ，取了人物和一些枝节编排在一起，表达的是自己的意念，武侠二字，被故意隐在影像之中而后慢慢销掉了魂魄。电影并没有涉及宫本武藏与人的对决，或者换种说法，电影并没有展现宫本武藏行走江湖的风风雨雨。全片将故事终止在武藏决心游历四方以求自修，把武藏如何从一个暴力游民转向有修养的剑客的过程放大展现了出来。
如此看来，它有别于同时期的衣笠贞之助的《地狱门》以及黑泽明的一些武士电影。稻垣浩通过这部电影，并没有去刻画武士的济世扶人恩怨仇杀，而是把武士从这两个字的光环之下抽离出来，从人的角度讲述了一个关于修行的故事。全片着力表现的是一种人生哲学，一种隐忍的，执拗的，只求明心见性的处世态度。此片因此也获得了第28届奥斯卡(1955)最佳外语片，那是奥斯卡偏重艺术性和独创的纯粹年代。
稻垣浩的《宫本武藏》系列拍摄有些中规中矩，很传统。诸如表现大场面，经常机位不动，人在摄影机前调度。音乐上交响乐与日本民族音乐的交叉运用，虽然有些庞杂，却也时时涤荡着一股英雄气。饰演宫本武藏的三船敏郎的表演也十分精彩，那应该是他表演生涯的黄金时期。在情节上，因为是从一部大作品中截取了一段，有些人物刻画乏力，也没有安排表现的充足空间，因而在人物构架上显得有些失衡。但从立意上来说，的确从故事的讲述者升华到了道的传播者。甚至它的道的表达，超越了故事的外壳，而并不是依仗故事来烘托道的境界。在这一点上，影片绝对是一部笑傲前尘后世的经典之作。
调度和拍摄武打场面的方法多种多样，某些人说最为讨巧的方法便是用景别比较大、时间比较长的镜头来表现打斗。此种观点认为动作的完整性得到了保留。这种拖沓的全景镜头在日本时代剧中屡见不鲜(《座头市》系列影片便是著名的例证)，而且在一些功夫片中也能找到影子。但多数的亚洲动作片却仰赖另外两种风格范式。
其中的一种范式易被视觉化。它取代了在同一地点进行打斗的局限，而是让男主角或女主角与一连串对手逐一交手。通常是在中景别的画面中，主人公侧向移动，摄影机随之跟拍，对手们轮番亮相。每个倒霉的敌人都走进画面，开始和主角打斗，并被逐一制伏。
《饥饿海峡》DVD封套有时这些经过编排的动作戏还会以斜角度的形式转移到前景或者景深处，而有时主角则会打破整个镜头轨迹，他们会后退，与从背后偷袭的敌人交手。我无法确认这种长时间充斥着度动作的跟拍镜头始自何时，但是在30年代的日本电影中可以找到先例，而且在60年代的时代剧中这一手法确实已经十分普遍。内田吐梦的《宫本武藏：一乘寺决斗》中那场稻田斗剑的高潮戏便是一个生动的例子。在这一明显的运动长镜头中，宫本武藏逐个放倒了成打的敌人。
战后荒废时代的代表作《饥饿海峡》
内田吐梦导演晚年的代表作《饥饿海峡》讲述的是战后荒废时代有前科的男人在回归社会后被命运所嘲弄，最后逼到了杀人的地步，并以杀人来保护自己。《饥饿海峡》改编于水上勉出版于1962年的同名小说，故事真实地再现了二战结束后日本的社会风貌，在战后恢复期间，日本国内资源缺乏、人们生活在极度的贫困与饥饿之中，就此引发了一系列抢劫、杀人案件，使社会处于不安定之中，这在战后的日本延续了很长一段时间。
影片中犬饲多吉的人物性格极具复杂性，在他身上既有残忍、野性的一面，也有富有人性和同情心的一面，简单的美化或丑化都不是很客观的，导演内田吐梦以其深厚的艺术功底，为我们冷静地描述了一个真实的时代人物，在他身上反映了日本战后真实的社会面貌，具有相当深刻的现实意义。
首先是三国连太郎饰演的主人公犬饲多吉在津轻海峡杀人之后，在恐惧中流浪许久终于登上轻便火车舒了一口气的画面，在车上看到左幸子饰演的妓女杉户八重在吃饭团呆然的表情。能对饿了许久的人看到简朴的食物兴奋的表情如此生动刻画的电影并不多见。在战败后日映的新闻电影中，有在夜市吃着饭团的人，也有身边就是吃饭团的人，不论哪一种，都表现出食物的神圣感以及十分稀缺的样子。
三国连太郎这一场面的美感是通过穿过树叶照射到地上的太阳光所表现出的。之前暴风、大火、灾难等荒芜的风景从这一刻开始变得柔和了许多，展现在人们眼前的是阳光下慢悠悠地开着的轻便火车。就像对于饥饿的人来说一个饭团是十分神圣的物品一样，对于一个经历过杀人和饥饿的人来说，太阳的照射是十分神圣并且不可替代的。当然，想阳光一样的左幸子的微笑也很美。
话说回来，1964年上映的这部电影是被删掉了32分钟的不完整的版。在这之后东映重映时加上了被删掉的部分。之前被删掉的理由可能是因为该片过于冗长。因为影片太长的缘故，所以本来一天能放映三场的影院现在只能放映两场。但在看了完整版之后才发现被删掉的部分其实是最用心拍摄的部分，令人十分惋惜。并不是从经济来考虑，而是从作品整体的主题来看也是十分重要的部分。
影片后半部分是十年后的事情。妓女杉户八重在得知以前的犬饲多吉在舞鹤更名为樽见摇身一变成为成功人士后前去拜访，被不愿自己的过去被人知道的樽见所杀害。影片从这里开始变成了以侦查推理剧。被完全砍掉的是连接前半部分和后半部分的内容。这一大约35分钟的场景说的是杉户八重来到东京后的生活。虽然这一幕留了一些必不可少的内容用于说明故事的发展，但当时东京市井风俗的描写也就是这三十多分钟，所以十分可惜。
虽然砍掉了一部分的《饥饿海峡》还有其他一些闪光的地方，但通过复原这32分钟的场景，这部影片作为描述战后荒芜时代日本人的生活方式的电影的特点就十分明朗了。内田吐梦导演一生创作了许多类型的影片，而该片似乎是这些类型影片的集合体。也就是说，他把自己生活的这一时代的日本人喘不过气来的生活、双手沾满了鲜血又害怕犯罪的心理、过着阿修罗式的生活等用胶片忠实地记录了下来。
《饥饿海峡》获当年度“电影旬报”十佳影片第五，但在日本百部佳片中却名列第三，是其开创了日本推理电影的先河，这类影片不但具有很强的观赏性，还结合了很强的思想性，你可以在日本电影史上找到很多这种警察加逃犯的影片，我们大家熟悉的一些日本作家松本清张的《砂器》(1974)、森村诚一的《人证》(1977)、还有夏树静子的《W的悲剧》(1984)，其实西村寿行的《追捕》(1976)应该也算此类作品，这些作品改编后都受到了观众的欢迎。
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