詹姆斯·乔伊斯谈不上热爱电影，尽管在1909年，在一些的里雅斯特（意大利东北部港市）朋友的帮助下，他建立了爱尔兰电影史上的第一家电影院：沃塔。斑驳迷离的银幕影像，在这位《尤利西斯》的伟大作者的心中，似乎比心仪的文字还差了点，“他将莎士比亚设想成自己的引路人……在《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》两部小说中他始终都在涉及这位前辈诗人，焦虑之情不言而喻……只有莎士比亚似乎能在他的内心里激起这种感受。”[1]邦妮·司各特干脆把他与艾略特、庞德并列为20世纪“焦虑时代的男性”。但乔伊斯却又要命地喜欢上电影这门新兴的艺术样式，“从对文学到对电影的持续关注，更加肯定了他的口味。”[2]从《一个青年艺术家的画像》、到《尤利西斯》，再到《为芬尼根守灵》，乔伊斯从早期电影中汲取技巧，积极建构他的“哈姆雷特城堡”。无疑，他把爱森斯坦当成了电影界的莎士比亚，在1929年11月27日致友人的一封信中，乔伊斯说道：
詹姆斯·乔伊斯“在新艺术的殿堂里，爱森斯坦秉承莎士比亚的天才，赋予电影文本的质地，理应有个重要的位置。”
爱森斯坦也多次表现出对乔伊斯的浓厚兴趣，他躺在床边雄心壮志地思忖着如何把马克思的《资本论》搬上银幕的时候，枕边放置着的总是《尤利西斯》，他深为钦佩乔伊斯无与伦比的意识流手法，激动的时候，每每幻想着拉拢这位现代主义大厦的奠基人来为他的《资本论》添砖加瓦，末了总忘不了决定把这部后来被斯大林批斥为资本主义的唯心作品“献给第二国际，形式部分将献给乔伊斯”，他“特别重视乔伊斯对电影表现出的兴趣，并多次提起此事，还试图寻找各种方式去证明电影与所有主要的艺术形式都是有关联的。”[3]
但或许正如凯瑟琳·莫莱说的那样，爱森斯坦的电影乃受乔伊斯的启发，“发展了同时性伸展开一系列看似毫不相干的事件的技巧。”[4]爱森斯坦总结出著名的“蒙太奇”，在1919年的日记中，他难按心中的激动，他把蒙太奇形容成“机器装配线……它不制造产品，它像机器一样把已经完成的部件装配完成。蒙太奇是个美丽的词语，它描绘了一堆碎片的重建过程。”爱森斯坦希望观众能够被他的这个历史性的创举浸染，就像真实的新闻那样能够迫使他们有真实的情感的流露。
人们似乎更乐意从爱森斯坦名垂青史的《战舰波将金号》中，寻找爱森斯坦与乔伊斯或者现代主义文学之间的蛛丝马迹，“这部电影完整地诠释了该如何理解20年代作家对电影的兴趣，文学学者们的观点建立在对《尤利西斯》和爱森斯坦的作品中共同暗含的技巧因素的关系的感知上。”[5]在《战舰波将金》举世闻名的“奥德萨阶梯”中，爱森斯坦是这样拍摄沙皇军队在奥德萨阶梯镇压群众的。他充分调动了隐喻、夸张、象征等一系列文学语言的手法，构成了他著名的“蒙太奇”理论的影像实践，尤其是通过描刻一头石狮子的睡、蹲、站等三个画面来象征人们大众的觉醒和抵抗暴力的决心。在这个段落中，原本只需短短一两分钟的实际时间，却被爱森斯坦的130多个镜头分解得支离破碎，重新组合延长成了八分多钟的银幕时间，当中一架婴儿车从阶梯上滑落，镜头切换于士兵的残忍、母亲的惶恐特写与群众的无助间，促使观众看得紧张万分，其技巧至今仍无人能出其右，后来德·帕尔玛在《铁面无私》中同样像模像样的玩了一回，但冲击力已大大减落，更多的是致敬的成分。
“奥德萨阶梯”段落与意识流手法可以说是共通的，它们都强调情感的共联和通化，同样是人类内心世界的放大器。最关键的是，它们都以绵延时间为己任，把原本三言两语或者分秒的实际时间，拉得很长很长，强化对观众或读者的情绪感染，完成文字空间/银幕空间到心理空间的转变。与乔伊斯齐名的另一位“意识流”大师普鲁斯特就认为，这是探索人类广袤却自行封闭的心灵的窗口，“诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”[6]所以他在《追忆似水年华》的开头就花了30页的篇幅来描述他入睡前在床上辗转反侧的心理情景，而整个的《追忆似水年华》就是意识流的变相积分。
在理查德·林克莱特的《半睡半醒的人生》中，导演提到了这样一种普遍存在的情形：即人在这两次梦醒之间，他（她）睡眠的时间假设只有那么一两分钟，但做的梦却横跨一个很长的时间段，可以从童年、少年到成年，梦里的人生似乎过得很完整很充实，细节也很丰富。人物在成长，时间似乎消逝无踪或者在此刻凝固不前。
谢尔盖·爱森斯坦在《尤利西斯》中，凝固或者拉长时间，用得最多的也恰恰是蒙太奇的手法。乔伊斯借此让小说中的人物在意识流的长河中跨越时空的界限，自由穿梭于过去、现在和未来，游离在任何空间中，就像“奥德萨阶梯”中，爱森斯坦通过一个个的写实蒙太奇镜头从而保证了这个段落中空间的全景展示，让我们对发生的地方有个清晰的轮廓。《尤利西斯》最著名的第十章，小说刚好是下午三点整，乔伊斯截取了19个实体空间上平行发生的19件事，像剪辑画面般快切转换，时间停止不动，都柏林的空间透视般的一一被描刻。同样的情景，弗吉妮娅·伍尔芙用在了《雅各的房间》中的第13节，即雅各坠马的场景引起众人对此的反应。捕捉并放大转瞬即逝的现在时刻，米兰·昆德拉干脆在一篇名为《寻找失去的现在》中这样说道：“人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它的现在时刻。”他否认了薄伽丘说书人的叙事，“但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象”，因为“过去一旦被讲述便成为抽象。”[7]他高度赞扬了乔伊斯，称《尤利西斯》是“一座真正的纪念碑”，“一秒钟内，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式；他所看见的一切；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。”[8]特写，镜头呈现具体场景的表现形式，构成“奥德萨阶梯”的视觉节奏。
是乔伊斯从电影中获益最多，还是爱森斯坦汲取了《尤利西斯》从而开创了蒙太奇的时代，都显得无足轻重。最关键的是，在乔伊斯和爱森斯坦身上，的确有着太多的共同点。比如，两人都热衷理论和方法论的建构：乔伊斯对《尤利西斯》眼花缭乱的文本实验，被庞德称之为“20世纪人类心灵探索的伟大神话建构”，他甚至在《为芬尼根守灵》中为后来的理论物理学独创了“夸克”一词；而爱森斯坦与生俱来对“修饰”与“暗示”手法的敏感，注定他会赋予19世纪维多利亚的戏剧形态一个抽象的思想表达，“为了更鲜明地突出电影创作的独立性，爱森斯坦匆匆忙忙地坚决否定了电影和戏剧的一切共同点：否定了情节、有个性的人物。”[9]
还比如，两人都乐意探究人类的心灵悲剧：《尤利西斯》“侧重于探索意识的未形成语言层次……目的是揭示人类的精神存在。”[10]；而《伊凡雷帝》，通过独特的空间塑造和灯光设计，挖掘了一个被权力腐蚀的灵魂的纬度。再比如，两人都宣称了对彼此的认可……
种种迹象似乎隐含了两位大师合作的合理性和迫不及待。在一次访问柏林和伦敦，“并在那两个地方遇见弗洛伊德和幽灵的马克思之后”[11]，爱森斯坦取道了巴黎。
注释：
[1]《西方正典》，哈罗德·布卢姆；
[2]《詹姆斯·乔伊斯》，理查德·艾尔曼；
[3]《爱森斯坦、乔伊斯与英国现代主义文学的性别政治》，保罗·泰森；
[4]《对话爱森斯坦》，凯瑟琳·莫莱；
[5]同[3]；
[6]《重读<欢乐与时光>》，安德烈·纪德；
[7]《被背叛的遗嘱》，米兰·昆德拉；
[8]同上；
[9]《苏联电影史纲》，苏联科学院艺术史研究所；
[10]《现代小说中的意识流》，汉弗莱；
[11]《电光幻影100年》，蒂埃里·茹斯等；
本文原载于《书城》