本文原载于《青年与社会》2006年Z1期
在20世纪40年代以来的中国电影史上，李丽华是一个罕有的个案：她成名于“孤岛”时期的上海，在20世纪50年代的香港成就大明星地位，足迹遍及上海、香港、台湾，甚至美国。在三十余年的演艺生涯中，李丽华主演了约一百三十部影片，她经历了中国电影发展的多个重要阶段，见证了时代转折背景下中国电影的分流与激变，被誉为中国影坛的“常青树”。
在香港时期的创作，无疑是李丽华演艺生涯中最浓墨重彩的一笔。20世纪40年代中后期以来，李丽华以香港为主要拍摄基地，从1947年主演《三女性》(岳枫导演)开始，直至20世纪70年代退出影坛，李丽华在香港的二十多年间共出演了约八十部影片，创造了丰富多姿的银幕形象。尤其值得注意的是，她与左、右两个阵营的多家制片机构合作，参与了战后香港影坛左、右阵营的交锋和互动，而她银幕内外的形象在此过程中所扮演的独特角色，更是值得玩味。
李丽华这篇文章主要以李丽华在香港阶段的表演创作为主，采取明星研究与社会历史批评相结合的方法，梳理她在香港不同时期的表演风格及特色，着重探讨不同意识形态对李丽华银幕形象的塑造，并力图揭示李丽华明星形象背后的政治——文化意涵。此外，还将分析李丽华在左、右阵营中的流动，并以此为切入点，剖析战后香港国语电影界的复杂状况和微妙格局。
从上海到香港：李丽华的明星之路
1925年，李丽华生于上海一个梨园世家，父亲李桂芳、母亲张少泉皆为著名戏曲演员。受家庭环境的熏陶，李丽华少年时代曾师从名伶章遏云学习京剧。1940年，一个偶然的机会，15岁的李丽华获严春堂赏识，加入艺华影业公司(简称“艺华”)，首部主演的影片为《三笑》(1940，岳枫导演)。此后两年间，李丽华为“艺华”出演了十余部影片，在“孤岛”时期的上海崭露头角。
1941年底上海沦陷后，李丽华先后为中国联合制片厂股份有限公司及中华电影联合股份公司(简称“华联”)出演了十余部影片。抗日战争胜利后，在上海沦陷期间为“中联”及“华影”拍片的影人一度被指有“附逆”之嫌，遇到“通敌”的指控。作为上海沦陷时期的女明星之一，李丽华亦曾遭到国民政府的传讯。半个多世纪后，早已置身电影界之外的李丽华在接受采访时仍然对此事耿耿于怀，她坚称“我们不是汉奸，我们一直在做中国电影，所拍的戏，都是爱国戏”。
尽管那些有“通敌”之嫌的影人并未遭到审判，“附逆影人”一事最终也不了了之，但是在上海沦陷时期的经历，仍旧是包括李丽华在内的一批电影人难以摆脱的道德负担。
几年之后，已经成为香港左派阵营一员的李丽华，仍要为自己沦陷时期的经历忏悔，她在1949年9月18日致香港《华商报》的一封公开信中写道，看了自己主演的《万紫千红》(1943，方沛霖导演)一片后，感到“无限的烦恼和不安”，认为自己“一向只顾演戏，对于许多事情的看法是非常幼稚的”，拍摄《万紫千红》是由于“当时的环境和生活所逼”，今后“诚心渴望能够重新改变自己”，并“希望自己过去所演的‘华影’片子都不要再重现于今日”。李丽华出于何种目的的发表这封公开信已无从查证，但可以肯定的是，无论是左派还是右派，对李丽华的这段经历都处理得小心翼翼。
李丽华的演艺生涯在1947年迎来转机，正如当时的影迷杂志所报道的那样，几个月前还在“东躲西藏，缩着一团”的李丽华，今日“又光芒四射，活跃在上海滩上了”。这一年，她主演了《春残梦断》(马徐维邦导演)、《假凤虚凰》(黄佐临导演)两部影片，尤其是《假凤虚凰》的成功，令她成为战后上海影坛备受瞩目的明星。
《春雷》海报此时，中国的电影界格局正在悄然发生变化。较之战后上海的“接收”乱象、日益加剧的通货膨胀，以及由国共内战引发的不确定性，香港以其稳定的物价和健全的金融体系吸引了内地制片家的注意，大中华影业公司(简称“大中华”)、“水华”“旧长城”先后在香港成立，无意中推动了中国电影制作中心向南迁移。
这几家公司均以拍摄国语片为主，其创作班底亦来自上海，在上海沦陷时期曾为“华影”拍片的影人更是在其中扮演了重要的角色。此时，正试图在上海影坛重塑明星地位的李丽华，自然成为这些公司招揽的对象。正是在这次上海影人南下的热潮中，李丽华选择离开上海——《艳阳天》(1948，曹禺导演)是李丽华在上海拍摄的最后一部影片，转赴香港，由此开启了其演艺生涯的新阶段。
大体而言，李丽华在香港的演艺生涯可以划分为三个阶段。第一阶段是战后初期，这一阶段她主要受聘于“大中华”“水华”“旧长城”等公司，主演了《三女性》、《女大当嫁》(1948，杨工良导演)、《春雷》(1949，李萍倩导演)、《海誓》(1949，程步高导演)、《豪门孽债》(1949，刘琼导演)等片。李丽华在这一阶段的作品不多，且主演的影片没有明显的政治倾向(《海誓》除外)；同时，她作为大明星的符号资本尚在积累之中。
李丽华在香港的第二阶段大致为1949至1951年。随着中华人民共和国的建立，一批左派制片机构不断成立或整合，令左派在电影界的声势日渐壮大。短短两年间，李丽华先后与多家左派制片机构合作，仅1950年便连续主演了《诗礼传家》(又名《活葬》，陶金导演)、《说谎世界》(李萍倩导演)、《冬去春来》(章泯导演)、《火凤凰》(王为一导演)四部影片，以至有人将1950年称为“李丽华年”。
据当时媒体的报道，在“新长城”1951年的制片计划中，拟由李丽华主演的竟达八部之多，因此在“1951年之国语片影坛上，仍将可称‘李丽华年’，殆无疑义”。李丽华不仅是“新长城”倚重的大明星，她还是“龙马”等其他左派公司争相邀约的对象。通过与左派公司的合作，李丽华在战后香港的明星体系中找到了自己独特而又不可取代的位置，一跃成为香港最受欢迎的女明星之一，同时成为当时“中国薪酬最高的女演员”。
1952年至20世纪60年代中后期是李丽华在香港演艺生涯的第三个阶段，也是她出演影片最多的一个阶段。凭借此前积累的知名度，李丽华的明星地位已牢不可破，按照当时媒体略带夸张的描述，李丽华俨然以“世无可俦”“莫可与京”的姿态登临香港影坛。
这一阶段，李丽华成为“水华”、南洋影片公司(简称“南洋”，邵氏机构之一，邵氏父子有限公司的前身)，以及在香港复业的“新华”的宠儿(间或为一些小型的独立制片公司拍片)，一时风头无两。根据张善琨遗孀童月娟的回忆，“新华”为李丽华主演一部影片所支付的薪酬就高达10万港币。
《海誓》海报进入20世纪60年代，李丽华主要受聘于制片业务蒸蒸日上的“邵氏”，在《杨贵妃》(1962，李翰祥导演)、《武则天》(1963，李翰祥导演)、《万古流芳》(1965，严俊导演)、《红伶泪》(1965，罗臻导演)等历史宫闱片、黄梅调影片及文艺片，均有相当精彩的表演。随着林黛、葛兰、尤敏、林翠、夏梦等新一代明星的崛起，李丽华的明星地位遭到挑战。
20世纪70年代以后，李丽华逐渐淡出银幕，她在《迎春阁之风波》(1972，胡金铨导演)中饰演的客栈老板“万人迷”，以及在《八国联军》(1975，张彻导演)客串的慈禧太后，成为她留在香港电影银幕上的最后身影。
从村姑到名妓：李丽华的银幕形象构建
仔细审视李丽华在香港创造的银幕形象便不难发现，她的戏路之广、可塑性之强令人惊讶，无论是渔家女、村姑，还是女学生、职业女性，抑或是交际花、贵妇、女艺人、妓女，都能被她演绎得生动细腻、活灵活现，“她的戏，不是粗枝大叶的肤浅，却是工笔画般的细腻，有味、有血、有肉！自始至终，无懈可击”。
大体而言，李丽华在香港的银幕形象可以分为三类：一类是遭受剥削和迫害的农村女性，她们多是封建制度的牺牲品；第二类是城市女性，其中既有追求独立自主的职业女性，也不乏禁不住诱惑而误入歧途的女性；第三类是传统女性，这类角色背负着传统的“妇德”，即便衰叹“是不我与”而堕入社会底层，仍不改善良、忠贞的品行。
于是，李丽华的银幕形象汇聚了不同的意识形态，构成了一个丰富有趣的景观：对中间影人而言，李丽华的银幕形象投射的是对女性议题的关切；对左派影人而言，她的银幕形象是抨击封建制度之残酷、揭露资本主义之腐朽堕落的重要手段；而在右派影人手中，她的银幕形象则更多地打上了传统、保守的烙印。
1.被侮辱的与被损害的
封建主义一度是香港左派电影的头号批判对象。在香港的特殊环境中，尤其是在无法直接表现阶级斗争的情况下，揭露封建主义的流毒便成了左派影人无奈的选择。左派影人往往以或写实、或煽情的方式表现悲苦女性的遭遇，并通过意识形态与性别的巧妙置换完成对封建制度的批判。李丽华在《海誓》《冬去春来》《血海仇》(1951，顾而已导演)、《诗礼传家》等影片饰演的形象，便极好地诠释了这一点。
李丽华在《海誓》中，李丽华一改摩登的造型，饰演“荆钗布服别具凤仪”的渔家女秋姐，这也是她到香港后首度出演类似角色。当时，该片的制作公司“永华”正在雄心勃勃地谋求扩张，却受制于创作人才匮乏，老板李祖永接受剧作家及导演吴祖光的建议，从上海聘请了张骏祥、柯灵、陶金、舒绣文、白杨等左派影人来港拍片。
正是在这批影人的影响下，原本倾向右派的“永华”推出了一批反映社会现实，批判剥削和社会不公的影片，《海誓》便是其中之一。该片以贫苦渔民的悲惨遭遇为中心，表现了渔民的“血泪、仇恨、挣扎、呼号”，是一部“向封建剥削制度，作着尖锐而有力的控诉”的影片。在剧中，秋姐因爱生恨，无意间葬送了恋人黄大(陶金饰)的性命，而她也在万分悔恨中跳海自杀。
较之以较为折中、妥协的方式揭露封建剥削和社会不公的《海誓》，由左派的南国影业有限公司出品《冬去春来》对封建制度的批判，就显得更加明确有力。在这部“替被压迫的农民向社会控诉”的影片中，李丽华饰演农家女桂英，她被地主强娶为六姨太，受尽凌辱。桂英因为与过去的恋人相会而被绑在树上，在被投河溺毙之前被一群农民救出，立誓将来复仇。李丽华饰演的桂英是一个“具有双重性格的女性”，“当她被压迫到忍无可忍的时候，她终于以一死起来反抗”。
《血海仇》是“新长城”改组之初制作的影片之一，也是20世纪50年代初期“新长城”为数不多的触及阶级斗争主题的影片。在片中，编导者的政治意图同样集中体现在李丽华饰演的阿英身上：在父亲赵福田(陶金饰)被当做“猪仔”卖到海外做苦力之后，孤苦伶仃的阿英被卖给人家当童养媳，借机出逃后，又被劣绅陈四爷(苏秦饰)、陈添(韩非饰)父子凌辱、控制。
确如研究者所言，《血海仇》是一部“具有黑色电影风格的情节剧”，创作者成功地利用强烈的明暗对比塑造压抑的气氛，并出色运用非常规的镜头处理表现人物之间的对立。
例如：阿英从旅馆出逃后流落街头，随着画外响起的插曲《流浪天涯》，导演以一组长镜头表现阿英踯躅在昏暗的街巷的情景，给人留下深刻印象。被虏入陈府后，处在后景中的阿英被推搡前扑，闪摇镜头停留处，阿英跪倒在陈少爷面前，镜头再次上摇，仰拍镜头呈现了剥削者的骄横和得意，镜头随即以俯拍的角度切至惊恐万状的阿英。
通过刻意安排的镜头调度及角度、构图，《血海仇》凸显了无辜的女主人公反抗无门、沦为性别压迫牺牲品的惨状。
李丽华在同一时期李丽华为左派公司出演的影片中，恐怕没有哪一部像《诗礼传家》这样对封建制度作出如此无情而深入的批判，李丽华饰演的蒋家珠被二叔蒋封祝(顾而已饰)许给军阀的花花公子为婚，她设法逃亡重庆，在一家报馆谋职，却终被诱骗回家，被蒋封祝“灌以毒酒，又勒以麻绳”，最终被“活葬”。
李丽华在一篇类似表演体会的文章中写道，按照她的理解，蒋家珠是一个“非常脆弱而缺乏社会意识的女子”，她之所以沦为封建制度的牺牲品，是因为她“思想上有缺点”，是“认识上不够的关系所致”。显然，左派影人已不局限于仅仅暴露封建制度的危害，更有通过女性的悲惨命运委婉地唤起观众反抗意识的意图。
如果比较一下李丽华在《黑妞》(1956，易文导演)等右派影片中扮演的类似形象，我们便会发现左、右两派影人在李丽华形象塑造上的差别。虽然《黑妞》也涉及包办婚姻与自由恋爱之间的冲突，但是编导将黑妞(李丽华饰)的不幸遭遇归咎于某些个体品质的败坏与堕落——嗜毒的父亲(吴家骧饰)将她抵押给地主——而并不指向背后的社会制度。
同时，该片同样强调伦理和道德在维系社会关系上的重要性。不同于左派影片中女主人公与封建家庭决裂的常见情节，在该片中，糊涂的父亲最终获得了女儿的谅解，并且幡然悔悟，竭力为女儿争取幸福。更有意味的是，片中的地主殷少爷(马力饰)并非面目狰狞的剥削者，事实上，正是他的善良和大度化解了黑妞和龙哥(陈厚饰)之间的误会，令影片以大团圆的结局收尾。易文等右派导演对李丽华形象的塑造，清晰地显示了其与左派之间的分野。
2.新女性与旧女性
受到五四新文化运动的影像，女性问题曾是20世纪二三十年代中国文化界和知识界最为关注的问题之一。在电影界，20世纪30年代的“新兴电影运动”塑造了多个个性鲜明的新女性形象。李丽华在香港出演的首部影片《三女性》(原名《上海小姐》)，便可视作这一传统的香港的延续。该片导演岳枫一向以处理女性题材而知名，他在其作品中给予女性无限的同情和希望。
有研究指出，岳枫赴港之初执导的一系列影片都围绕女性角色展开，都具有强烈的女性主义主题。李丽华在《三女性》中饰演的吴剑华是一名失学的女学生，虽然在社会上屡遭挫折和不公，但她没有自暴自弃，而是凭着执着的精神和坚韧的品格成长为一名独立的女性。
与她形成鲜明对比的是，片中的另外两个女性角色露莎(刘琦饰)、李萍(罗兰饰)，一个是骄奢任性、爱出风头的“交际花”，另一个则是意志薄弱、禁不住诱惑的舞女。相较之下，吴剑华以其朴素、理智、向上、奋斗等特质，成为创作者心目中理想的新女性。不同于《冬去春来》《血海仇》等片侧重描写女性遭受性别压迫的意识形态策略，《三女性》通过三名女性不同人生道路的对比，批判了资本主义制度的腐朽堕落，该片“替大上海作一断面，显示一方面荒淫无耻，一方面严肃工作”。
当时报纸刊物介绍《三女性》等影片在左派公司五十年代影业公司出品的《火凤凰》中，李丽华饰演的梅丽影也是一个追求独立自主的新女性，她因为反对包办婚姻而与家庭决裂，并通过自由恋爱与画家朱可期(刘琼饰)结合。尽管她全力支持丈夫的事业，但是当夫妇之间出现分歧时，她并非一味顺从，而是敢于表达和抗争。这部以知识分子改造为中心的影片，呈现了女性在男主人公异常艰难的改造过程中所起到的重要作用。
“新长城”的巨制《新红楼梦》(1952，岳枫导演)，为李丽华提供了另一个展示其表演才华的机会。这部影片体现了左派影人将经典小说“摩登”化的努力，按照监制袁仰安的阐释，影片“要把百年来家喻户晓的典型人物给予明朗的批判，把原著中存在着的反封建意识积极地强调，镶到现实时代中，给它新的估价”。
李丽华在该片中饰演林黛玉——一个摩登健美的新女性，岳枫导演以他对女性一如既往的关切，赋予了林黛玉这个角色新的时代意义：在影片结尾处，贾府树倒猢狲散，只有林黛玉留了下来，她见证了旧时代的终结和新时代的开始。
此外，李丽华还出演了不少其他类型的摩登女性角色，例如《豪门孽债》中女学生江木兰。该片由姚克改编自俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《被侮辱的与被损害的》，是新、旧“长城”交替之际出品的影片之一。李丽华饰演的江木兰是一个单纯、不谙世事的女学生，她爱慕虚荣，被花花公子高占美(韩非饰)所欺骗，最终难逃被遗弃的命运。李丽华在该片中的表演被誉为“炉火纯青”，“把角色描绘得淋漓尽致”。
李丽华在“新长城”创业作《说谎世界》中的表演是另一个例子。在批判资本主义社会的虚伪和拜金上，该片采取了与《三女性》颇为相似的策略，只不过这一次李丽华在片中饰演的是一个相反的角色——一名周旋于投机商人、掮客、“拆白党”之间的“交际花”。在这部以国民党政权崩溃前的上海为背景的讽刺喜剧中，李丽华饰演的薛曼娜构成了这个“说谎世界”中的关键人物。
除了塑造各种新女性之外，李丽华在银幕上也创造了不少传统女性的角色，尤其是在受聘于“新华”“邵氏”等右派公司之后，她开始频繁出演诸如贵妇、江湖女子、妓女等角色，这些形象与她饰演的悲苦女性、新女性一样，同样投射了或强烈或隐晦的意识形态意味。
《花姑娘》是李丽华为“龙马”主演的两部影片之一，在这个《羊脂球》的中国改编版中，她饰演一名心地善良、民族意识强烈而又富有牺牲精神的妓女。在“新华”出品的《小凤仙》(1953，屠光启导演)中，李丽华饰演的名妓虽然堕入风尘，却心向革命，协助蔡锷逃离袁世凯的控制。在两片中，妓女的身份无法掩盖女主人公高尚的道德情操，况且她们的“堕落”实非出自本心——战后“南来影人”自怨自艾的流离心绪，隐晦地投射在女明星的银幕形象上。
李丽华与李翰祥导演合作甚多李丽华在《小白菜》(1954，张善琨、易文导演)中塑造的形象同样值得分析，她饰演的“小白菜”被指合谋害死丈夫，在受尽折磨后重获清白。影片结尾，“小白菜”没有与互生爱意的杨乃武(黄河饰)结合，而是削发为尼。
1956年，李丽华在《雪里红》中以精湛的演技塑造了江湖女子“雪里红”，堪称战后香港电影中最令人难忘的女性形象之一。该片改编自师陀的话剧《大马戏团》，首执导筒的李翰祥拍出了民国时期中国北方浓郁而独特的社会及文化氛围，他以流畅的移动镜头，丰富的景深和画面层次显示了鲜明的个人风格。
性情风骚、泼辣的“雪里红”是一个苦出身的女艺人，不幸被戏班班主马啸天(王元龙饰)霸占。眼看着昔日的恋人金虎(罗维饰)与“小荷花”(葛兰饰)相恋，“雪里红”妒火中烧，一心要拆散二人。出人意料的是，在影片结尾，“雪里红”协助二人远走高飞，自己却误饮毒酒而倒毙雪夜。
从以上两例我们不难看出，右派影人对李丽华形象的塑造志不在批判封建制度对女性的压迫，而是让人物在情欲与道德之间做出艰难的抉择，结局常常是她们以牺牲为代价，换取对“妇德”的遵从，这也从一个侧面反映了右派影人对传统伦理道德的敬畏。
李丽华饰演的另外一些角色则不那么隐晦，例如《秋瑾》(1953，屠光启导演)等影片相当直接地传达了国民党的正统意识形态。“邵氏”在20世纪50年代中后期制作的一系列历史宫闱片及黄梅调影片，进一步巩固了李丽华的银幕形象与传统道德之间的联系。
在《阎惜娇》(1963，严俊导演)中，创作者将《水浒传》故事中的“荡妇”阎惜娇(李丽华饰)塑造为一名知恩图报、恪守妇道的女性。至于她的失贞，则被表现为由歹人张文远(梅砚生饰)的垂涎和恶念所致的一场意外，而绝非出自她的本心。在一连串误会和巧合下，心地善良的阎惜娇被宋江(严俊饰)误杀。在影片结尾处，化为厉鬼的阎惜娇向张文远索命，再次重申了她的无辜和节烈。
“邵氏”的宫闱巨制《武则天》(1963，李翰祥导演)展示了李丽华驾驭另一类角色的能力，她的精湛演技一方面表现出武则天骄横跋扈的个性，同时又开掘出武氏充满矛盾的内心世界，以及攫取最高权力后众叛亲离的情形。
例如，在唐高宗父子密谋恢复王皇后后位的一场戏中，武则天毫无预兆地忽然闯入寝宫，“变动不居的构图、动作、镜头角度、摄影机运动、远近长短的镜头”相互协调，与武氏的一大段独白相得益彰，武氏愤然对儿子说道：“我们身上流着两种血，一种是男人的，一种是女人的，这就够了！”
李丽华李丽华扎实的台词功底、对人物情感的细腻把握，将武则天不为人知的孤独和痛苦表现得淋漓尽致，在令观众感叹世事、反思权力斗争的同时，又为这一角色增添了某些女性主义的色彩，着实令人称道。在《武则天》中，李丽华饰武则天，赵雷饰唐高宗，丁宁演上官婉儿，名导演罗维、胡金铨、张冲、严俊等在片中客串，是一部非常成功的历史片。该片荣获了1964年台湾第二届金马奖《优等剧情片》奖。
王月汀编剧的本片，能够一反一般秽乱的传说和当时反对者的文献，着重于武则天的性格及卓见的描写。饰演武则天的李丽华也表现极佳，从武以削发姿态出现，取得摄政权后，迫害贺兰夫人，毒杀皇室人员，并与武士暗中有染，以及晚年在镇压叛将之后，独自在宫殿上喃喃自语的老态，将暮时期仍眷恋皇位，一步步爬上龙座等，都被李丽华极细腻生动地诠释出来。
不过，导演对次要人物的刻划不够分明。李丽华把一个既有政治才能、又有可畏之威，雍容华贵、擅弄权略的一代女皇帝，演得栩栩如生。该片在法国戛纳国际电影节上放映时，获得好评。
同样，在《杨乃武与小白菜》(1963，何梦华导演)、《新啼笑因缘》(1964，罗臻、陶秦、岳枫联合导演)、《万古流芳》(1965，严俊导演)、《红伶泪》(1965，罗臻导演)、《观世音》(1967，申相玉、林元植导演)中，李丽华饰演的角色大多具备善良、宽容、仁慈、恪守妇德、勇于牺牲等品性，堪称传统女性的银幕代言人。
在“邵氏”回溯中国的传统文化，并利用电影媒介塑造一个“想象的中国”的文化策略中，李丽华无疑充当了一个关键的角色。不同于左派影人赋予李丽华的种种新女性形象，右派公司试图通过挖掘传统题材及民间文化资源，并将其意识形态投射于银幕上的女明星形象之上，这事实上体现了右派影人在冷战背景下为争取中国文化正统代言人所做的努力。
从演员到歌星：拓展商业上的多样性
1952年，李丽华在香港邵氏主演了《雪里红》和《勾魂艳曲》(1952)等影片，并凭借在《钩魂艳曲》中的出色歌唱表演，于1954年，获第一届东南亚影展歌唱特别奖。60年代她在“邵氏”主演了《黑夜枪声》(1960)、《杨贵妃》、《武则天》、《黑狐狸》(1962)、《故都春梦》、《万古流芳》、《红伶泪》、《观世音》，在台湾主演了《扬子江风云》(1969)等片，并曾经多次创下票房的最高纪录，因此成为制片人的票房支柱，薪酬最高达一部影片制作成本的三分之二，由此也足见她当时的状态之红！
其中她在1964年主演的《故都春梦》，和1968年主演的《扬子江风云》则所获得好评最多。凭借在这两部影片中出色表现，李丽华在第二届和第七届台湾金马奖上两度封后。除演戏之外，李丽华还经营有自己的电影公司。
李丽华与克拉克·盖博早在1954年，她便创办了丽华影片公司，并拍摄过《一鸣惊人》(1954)等影片。在1957年，她又与当时一位较为出名的演员兼导演严俊合组了金龙影片公司，拍制过《游龙戏凤》(1957)等影片，二人更在日后结为连理，成为银幕夫妻。
1958年，李丽华应联美公司之邀前往好莱坞，与著名影星维克多·迈彻（Victor Mature）一起拍摄《飞虎娇娃》，而因她拒绝同男主角拍接吻戏，于是返回香港。
李丽华是一个聪明绝顶的演员，常常会像评弹演员那样，刚沉浸在悲剧人物中，又会立刻跳出来演另一个喜剧人物。在《诗礼传家》的拍摄中，有以下一件轶事：蒋家珠的二叔逼着家珠(李丽华饰)把一杯鸩酒喝下去，再用一根粗麻绳紧紧勒住她的咽喉，活生生地把她按入棺材里，就在铁锤一声声地钉着棺盖时，家珠凄厉的呼声还在盖缝中透露出来，她发狂地叫着：“二叔，我还没有死呢！”
……拍完这个镜头后，李丽华已经跳出棺材了。接着，要拍抬着这口棺材送丧的镜头，没她的事。这时，她却站在一边扮鬼脸，意思是说，她还活着哩！这一来，弄得演二嫂的裘萍和演大嫂的林静虽然用手帕做擦眼泪的动作，而脸上却是发笑的模样，大家谁也悲伤不起来了。气得导演陶金大叫：“cut”(停！)，他又大手一挥，发布了命令：“把小咪再用绳子捆起来，装进棺材里去！” 李丽华这才吐吐舌头，溜进化妆间去了。
李丽华一生从影三十多年，可能是和学戏出身有关，李丽华饰演的影片中，古装片占据了很大的比重。而她除了在片中做演出之外，还不时根据自己的舞台经验，设计一些戏服在片中装着。据说在《小凤仙》(1953)中，李丽华为其角色小凤仙设计了多套戏服，在影片上映后更带来一股戏服热，情形犹如2000年张曼玉在《花样年华》里的穿着带来旗袍热一样，李丽华设计的该批戏服在在电影上映后因受观众欢迎，被商家竞相仿造，一度成为东南亚地区的流行服饰，并获号称“小凤仙装”，一时间在影坛传为美谈。
1973年，李丽华告别了她驰骋三十多年的影坛，与夫婿严俊一起移民美国，过起了平淡的逍遥日子。虽然告别影坛多年，但影坛之中李丽华一直有着影坛长青树的美称，这可能与她在从影的三十多年里一直精品不断有关。
从左派到右派：银幕之外的李丽华
在1952年香港首轮上映的十大卖座国语片中，李丽华主演的影片独占三席，其中两部由左派公司出品，即排名第一的《新红楼梦》和排名第七的《诗礼传家》，另有一部右派公司“永华”制作的《拜金的人》(李应源、莫康时导演)排在第四位。
这个细节一方面可以作为李丽华熠熠生辉的星途之佐证，另一方面也体现了左、右阵营之间微妙的互动，尤其是人员的流动。纵观战后香港国语片界，恐怕再也找不出另外一个明星能像李丽华这样，在壁垒日渐分明的两个阵营之间“左右逢源”(抑或是左右为难？)。
李丽华与克拉克·盖博在1949-1951年间，李丽华一度与左派影人过从甚密。其实这一方面与当时大的社会环境相关，即中共在解放战争中节节胜利，并最终建立中华人民共和国，令海外华人对新生的人民政权充满期待，反帝、反封建的观念也被海外华人广泛接受。受此影响，左派一度在香港电影界占据优势。
另一方面，20世纪40年代末期，为了逃避国民党的迫害，大批左派知识分子来到香港，中共党员、史学家翦伯赞便是其中之一。据昆仑影业公司的创始人夏宗德的回忆，1948年前后，他曾在翦伯赞家中两次遇到李丽华，李衣着朴素，完全没有明星的架子，称自己“有机会就向翦老学习历史知识，提高文化修养”。1949年之后，又有一批上海左派影人进入“永华”等公司拍片(他们中的不少人在20世纪50年代初返回内地)，或许正是因为通过与陶金等左派影人的合作，李丽华有机会受到左派思想的影响。
1948年，在中共香港党组织的策划下，为了让在港的电影工作者“聚在一起，在思想上互相促进，在工作中共同努力”，一批进步影人组成了一个较为松散的团体，即“读书会”，李丽华便是其中一员。除了学习马列主义经典文献、讨论国内局势等以人际交往为主的活动之外，“读书会”还组织了一系列社会实践，如参加1950年1月的“回穗劳军团”。
根据顾也鲁的回忆，大家在回港前踊跃购买爱国公债，“李丽华一人就购买了一千元港币”。1950之后，为避免港英当局的监控，“读书会”改名“香港电影工作者学会”(即“影学”)，李丽华仍是其中较为活跃的成员之一，她参加了“影学”组织的义卖活动，甚至因为演出歌颂解放区的话剧未果而遭到港英当局的传讯。
此外，“影学”还组织影人联名发表“劳动生活公约”，进一步推动此前的“四不”(不请客、不送礼、不狂欢、不赌钱)主张，旨在教育电影工作者，净化电影界的环境。在签署该公约的82人名单中，李丽华位列其中。
在发表于1950年7月的一篇文章中，李丽华列举了“公约”实施前电影圈“一盘散沙”的恶劣状况，“学习的空气红遍了天，我也被卷进这热潮，这热潮冲击着我，使我开始认识了旧社会的本质”，李丽华接着对自己的“小资产阶级个人主义”做了深刻反省。在文章最后，她表示“今后要站稳人民立场，做一个人民的电影工作者”。
综上所述，在1949-1951年间，李丽华在为左派公司出演影片的同时，还积极参与了左派影人的一系列社会政治活动，由左派的同路人发展成为左派阵营的一员。
李丽华然而，吊诡的是，一年多以后，李丽华与左派阵营渐行渐远。在与“龙马”的合约期满后，她开始接受“永华”“南洋”等右派公司的片约。发表于1951年9月的一篇报道敏感地发现了李丽华的这一转变，并将其归咎于李丽华“在生活上很主观地克服不了享受的习气”，“改造未臻成熟之境”。
1953年2月，香港《今日世界》杂志第46期刊登了一篇署名李丽华的文章，作者表示自己加入“读书会”是“走错了路”，又称在“读书会”期间“受尽欺诈、欺骗、欺辱”，左派影人“只想利用我的号召力，达到他们的目的”，因此要“立志做新人，加入自由阵营的电影公司拍片”。以此为标志，李丽华彻底与左派分道扬镳。1953年，李丽华加入“自由影人协会”，并于次年以副团长的身份参加“赴台观光团”，甚至受到蒋介石的接见。
毫无疑问，李丽华转向右派阵营对左派电影界而言是一个不小的损失。当时的中央文化部电影局注意到了部分影人“趋向反动”的问题，并向“华南电影工作者联合会”强调“今后加强做好‘影联’的团结工作的必要。对李丽华的拉拢固然是台湾当局在香港电影界对抗中共统战的结果，但是当年左、右意识形态交锋的背后，还有着深层的经济因素在起作用。
李丽华的“向右转”不仅体现了左、右阵营在争取香港影人(尤其是持中间立场的影人)上的角力，更反映出香港影人对未来电影市场的预估和判断。20世纪50年代初期，随着内地加强对香港电影进口的限制，以及台湾当局禁止具有左派背景的影人进入台湾市场，香港电影界的左、右对立日趋紧张。在这种条件下，以李丽华为代表的香港影人实际上没有多少自由选择的权力。在这个意义上说，李丽华的转变是特殊的历史环境使然。
按照前“新联”董事长廖一原的解释，促使李丽华转投右派阵营的原因主要有三：一是经济上的诱惑，“南洋”老板邵邨人得到台湾当局的授意，以高薪聘请李丽华；二是威胁恫吓，“一名英国政治部的帮办亦恐吓她会因搞政治被赶走”——事实上，就在李丽华发表上述署名文章的前一个月，神经高度紧张的港英当局刚刚将司马文森、齐闻韶、刘琼、舒适等十名进步电影工作者解送出境；三是利用李丽华信仰天主教的特点对其进行煽动、胁迫。面对右派的威逼利诱，李丽华“向右转”看似偶然，其实亦有其必然性。
在事隔六十多年后的今天重新审视这一事件，如果抛开简单的意识形态及道德批判，从一个更宏观的历史角度和政治脉络入手分析，或许李丽华“向右转”这一看似突然而令人困惑的事件，便不那么令人感到意外了。改革开放之后，已经息影的李丽华曾造访内地，这位昔日的左派影人仍旧受到礼遇。
在历史转折的关头，李丽华由沪赴港，在此后的二十多年间为观众奉献了无数精彩的银幕形象，也无意间将因为政治对立面一度遭到阻隔的早期中国电影表演传统带到香港。
在特殊的历史条件下，她所塑造的形形色色的银幕形象被各种意识形态所形塑，成为我们了解战后香港国语片的一扇窗口。如今，她在香港的这段昔年往事已逐渐被人忘却，唯有那一个个在胶片中的身影将常留观众心中。