世界电影史上，每一部电影杰作的诞生，都是一件值得大书特书的事情。《弗朗索瓦·特吕弗传》用了三章的篇幅(20多万字，相当于全书一半的篇幅)讲述了弗朗索瓦·特吕弗的电影杰作《四百击》(Les Quatre Cents Coups，1959)的艰难诞生过程及其重要影响(参见第二章《四百击》、第三章《生活就是银幕》、第四章《新浪潮》)。本文摘录其中的部分文字，以简述这部影片的诞生过程，焦点集中于弗朗索瓦·特吕弗和他的岳父的关系。有人认为，弗朗索瓦·特吕弗的成名作《四百击》的成功得益于他的有钱的岳父，但被忽略的一点是，有钱的岳父也得看女婿有没有出息。如果女婿没有出息，也难以得到岳父的支持。
1956年9月初，弗朗索瓦·特吕弗参加了比戛纳电影节历史更悠久的权威电影节——威尼斯电影节(100页)。……电影节期间，在丽都沙滩，弗朗索瓦·特吕弗认识了玛德莱娜·摩根斯坦（Madeleine Morgenstern），一位漂亮姑娘，褐色短发，五官精致，笑容灿烂。她是法国是一位重要的电影发行商伊尼亚斯·摩根斯顿（Ignace Morgenstern）的独生女。伊尼亚斯·摩根斯坦当时经营着科西诺公司(Cocinor,全称Comptoir cinématographique du Nord，可以译作“北方影片发行公司”——译注)，此时正与妻子伊丽莎白élizabeth在瑞士度假，他委托女儿代他出席威尼斯电影节，物色一些可以在法国上映的影片(101页)。
弗朗索瓦·特吕弗当时，玛德莱娜·摩根斯坦年方25，读过英语专业并在美国旅居数月，在父亲公司的广告部工作。一天晚上，在威尼斯电影节上流人士的聚会场所艾克塞尔西奥Excelsior饭店，制片人皮埃尔·布朗贝热将玛德莱娜·摩根斯坦介绍给弗朗索瓦·特吕弗。此后几天，两个年轻人又见过几次面，有时甚至在竞赛单元影片放映厅的前几排相遇。他们聊得很愉快，尽管玛德莱娜·摩根斯坦并不觉得自己给这个言辞激烈的评论家留下过什么深刻印象。
由于工作关系，玛德莱娜·摩根斯坦曾读过弗朗索瓦·特吕弗发表在《艺术》周刊以及《电影手册》的文章。她回忆说：“我们分别的时候，他向我保证说会给我写信，但他从来没写过。”六周之后，他们在香榭丽舍大街偶然重逢。“啊，我给您写信了，但又把信撕了！”弗朗索瓦·特吕弗这样解释自己的爽约。这是一种增加神秘感、引诱别人的手段。后来，他们经常见面，并且一起看电影，但还只是出于一种友谊(101页)。
1957年，为了筹集影片《顽皮鬼》(Les Mistons，1958)的拍摄资金，当时与弗朗索瓦·特吕弗关系非常亲密的玛德莱娜·摩根斯坦求助于父亲，父亲将有关材料转交给公司合伙人马塞尔·贝尔贝（Marcel Berbert）。贝尔贝至今依然记得当时老板的指示：“这个年轻人想拍片子。他必须干，但是我希望他能开公司，自己去干。这是您能做的事。”
《四百击》CC版海报在位于哈姆林街（Hamelin）的科西诺公司（Cocinor）办公室，贝尔贝第一次见到弗朗索瓦·特吕弗。25岁的年轻人有些羞怯地来“谈公事”。马塞尔·贝尔贝回忆说：“他穿着西服，个子不高，在我这个公司经理面前显然有些胆怯，我还得建议他开办自己的制片公司。”（108页）
就这样，弗朗索瓦·特吕弗开办了自己的公司——卡洛斯影片公司（Les Films du Carrosse），这个名称显然是向让·雷诺阿（Jean Renoir）致敬(Carrosse意为“四轮华丽马车”,让·雷诺阿曾在1953年拍过一部名为“Carrosse d'or”的影片，汉语译名《金马车》或《黄金马车》——译注)。弗朗索瓦·特吕弗将从电影资助机构UFIC得到200万旧法郎贷款，这个数目刚好是他打算拍摄的影片的预算。马塞尔·贝尔贝只需打个电话，UFIC的负责人就会将这笔钱借给这个不知名的年轻人，科西诺公司的交易量很大，这笔投资的风险实在不足挂齿。
马塞尔·贝尔贝说：“弗朗索瓦·特吕弗在很长时期内都以为是由于自己面善才得到这笔借款！同样，当他拿着拍好的胶片去冲印时也是我们做的担保人。直到很多年以后，弗朗索瓦·特吕弗才搞明白当时究竟发生了什么。”弗朗索瓦·特吕弗就是这样在不知情的情况下，得到未来岳父的帮助，准备拍摄自己的第一部影片(108页)。
弗朗索瓦·特吕弗与玛德莱娜·摩根斯坦结识几个月来，不断地相互了解，见面也越来越频繁。他们都喜欢读书，还经常一起看电影。他们开车时，他喜欢看她开，这让他想起霍华德·霍克斯（Howard Hawks）和阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）影片中的女性人物。弗朗索瓦·特吕弗整个夏天都在忙着拍《顽皮鬼》，回到巴黎后，结婚的事情提上日程，最后定在秋天(116页)。……婚礼于1957年10月29日在巴黎16区区政府举行(117页)。……弗朗索瓦·特吕弗请安德烈·巴赞（André Bazin）为他当证婚人，罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的友好出席也让他非常高兴(118页)。
明星评论家、转型中的导演、幸福的新郎——26岁的弗朗索瓦·特吕弗从此安定下来，放荡不羁的生活结束了。夫妻俩搬到了伊尼亚斯·摩根斯坦送给女儿的公寓，位于17区圣费迪南街（Saint-Ferdinand），距离星型广场（place de l'étoile）只有5分钟路程。这座楼房的建筑风格现代而冷峻，没有任何特别之处。
他们的公寓在D座7层左门，有三个房间，很舒适，布置很整齐，也很有品味，大客厅里有很多书架，弗朗索瓦·特吕弗总算可以把自己的所有书籍，以及他从少年时代就开始收集的大部分资料摆放起来了。在此之前，随着主人的心情、经济状况和飘忽不定的爱情，这些书籍和资料被从一个房间搬到另一个房间，从一个旅馆搬到另一个旅馆，没有定所(119页)。
《四百击》剧照1958年5月，弗朗索瓦·特吕弗最后一次以评论家的身份参加戛纳电影节。为了报复他在去年对戛纳电影节的恶毒攻击，电影节组委会拒绝承认他的记者身份。弗朗索瓦·特吕弗在《艺术》周刊反击了戛纳电影节的报复行为，将自己在头版发表的文章署名为：“弗朗索瓦·特吕弗，唯一不被戛纳电影节邀请的法国评论家。”15天之后，弗朗索瓦·特吕弗在一篇文章中宣告戛纳电影节死亡，这篇文章的题目是《如果没有彻底的改变，下届电影节已被判刑》(125页)。
然而，正是戛纳电影节帮助弗朗索瓦·特吕弗完成了第一部长片《四百击》，而且这件事与他的岳父伊尼亚斯·摩根斯顿有关，因为伊尼亚斯·摩根斯顿在这一年做成了他电影发行生涯中的一笔大生意。1958年4月21日，伊尼亚斯·摩根斯顿在巴黎参加了苏联导演米哈依尔·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的影片《雁南飞》(The Cranes Are Flying，1957)(法文片名Quand passent les cigognes）的看片会，这部影片将代表苏联参加戛纳电影节。影片的节奏与诗意，浪漫的年轻演员与大胆的取景，很好地表现了赫鲁晓夫时期的政治解冻(le dégel politique khrouchtchevien，参见苏联“解冻”时期的电影)。
5月3日上午，伊尼亚斯·摩根斯顿在巴黎又看了一遍《雁南飞》，这次陪同他看片的人是他的女婿，他被说服买下这部影片的发行权。让他没有想到的是，本想“赚一小口面包钱”的这笔生意，却获得了丰厚的利润，上映三周后就开始赚大钱了，而这时戛纳电影节还没开幕。
后来，米哈依尔·卡拉托佐夫的这部影片又被以马塞尔·阿沙尔（Marcel Achard）为主席的戛纳电影节评委会授予了金棕榈大奖。随着6月份在法国全国公映，《雁南飞》获得了巨大的商业成功(125页)。
在这种情况下，伊尼亚斯·摩根斯顿可以考虑与女婿合作拍摄他的第一部电影了。玛德莱娜·摩根斯坦回忆说：“我父亲很信任弗朗索瓦·特吕弗，但是当时弗朗索瓦·特吕弗没有钱。他拿来了剧本，起初这个剧本并不充实。我父亲虽然很赏识他，觉得他很聪明，但他对弗朗索瓦·特吕弗的影片《顽皮鬼》并不太感兴趣。因此，他投拍《四百击》显然是为了帮助我们的生计，为了给女儿的丈夫一个机会，以证明他能拍电影。”对伊尼亚斯·摩根斯顿来说，投拍《四百击》的风险很小，因为这部影片的预算大约只有4000万旧法郎，远远少于当时一部普通法国影片的投资。1958年6月22日，弗朗索瓦·特吕弗终于可以在自己的日程表上放心地写下这样几个字：“万事俱备。”(125—126页)。
1959年，年仅27岁弗朗索瓦·特吕弗拍摄了他的真正意义上的处女作《四百击》，一举夺得戛纳电影节的最佳导演奖。这部影片至今看来仍然是激动人心的。虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾的时候定格为一张少年安托万(让-皮埃尔·利奥德，Jean-Pierre Léaud饰)的迷惘的面孔，带着犹疑和困惑凝视着镜头,把此前积累的张力无声地爆发出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。
《四百击》剧照这是部探讨13岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的中心人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育制度、老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间。这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，故事鲜少是虚构的，大部份都是他及其玩伴的真实故事。
这个13岁的少年身上带着弗朗索瓦·特吕弗自己成长的印记，一个问题少年。在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间内心找不到宣泄的出路。成了一个程式化的社会表面之下潜藏着的对于个人忽略的体制的牺牲品。弗朗索瓦·特吕弗自己说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”
弗朗索瓦·特吕弗《四百击》被认为是最重要的最有影响力的法国电影，影片以一种悲悯的俯看来对待青少年在成长中的出轨，无声的指责了自私而缺乏关爱的父母，还有严厉而缺乏生趣老师。将成长的青涩和学校的压抑在银幕上反映出来。在这部影片中有很多弗朗索瓦·特吕弗执导之下捉到的精彩瞬间。弗朗索瓦·特吕弗深受阿尔弗雷德·希区柯克的影响，而且还和他仰慕的大师之间进行过深入的对话。这在弗朗索瓦·特吕弗的镜头当中表现了出来。跟拍是弗朗索瓦·特吕弗的标志性语言，俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两的溜掉。
这部电影无数次被当成法国新浪潮电影的标志。尽管法国新浪潮电影导演作品风格殊异，但基本上仍具有某种特质。例如，新浪潮导演反对棚内拍摄，纷纷在巴黎市区寻找实景拍摄，强调写实精神。另外，为了方便实景拍摄，他们也从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。
电影史家有一个公论，《四百击》几乎就是弗朗索瓦·特吕弗自己少年的写照。他把此片献给安德烈·巴赞——新浪潮运动的先行者，也是将弗朗索瓦·特吕弗从少年的困顿中带到电影世界的人——正是在追忆少年往事之余，用电影的语言表达了对于安德烈·巴赞和电影的致敬。
安德烈·巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实” 的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。安德烈·巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。安德烈·巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。
弗朗索瓦·特吕弗打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
安德烈·巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了安德烈·巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。
弗朗索瓦·特吕弗安德烈·巴赞提出的“场面调度理论”，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。弗朗索瓦·特吕弗是安德烈·巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。让-吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）说：“电影就是每秒钟24画格的真理”，还说：“摄影的移动是一个道德问题。”他们的电影观念，同安德烈·巴赞的场面调度的理论一脉相承。
“新浪潮”的弗朗索瓦·特吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。
“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。让-吕克·戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。弗朗索瓦·特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。
让-吕克·戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情”。电影作为在20世纪兴起的艺术，经历了很多艺术家的摸索和探求，“新浪潮”可以说是其中最有影响力，最具有生命力，最具有代表性的一种，在很长的时间里，不断激发出后来者的灵感。
“新浪潮”所宣扬的艺术理念和价值取向被证明是最有生命力的，他们使电影作为一种艺术有了更多的可能性，在表达方式上也更加丰富多彩。而以自己生命的激情掀起这滔天巨浪的人正是以弗朗索瓦·特吕弗等人为代表的“电影手册派”。《四百击》以它朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新的篇章。(文中大部分内容摘录自《弗朗索瓦·特吕弗传》第四章《新浪潮》)