1977年 柏林
——我一直想和你谈谈你对被虐狂的看法，特别是在影片《魔鬼肉排》(Satan’s Brew)和《天使的阴影》(Shadow of Angels)中的表述。
——不包含施虐狂的被虐狂是不存在的。人与人之间的关系总是施虐—被虐狂式的关系。这是其教育的直接产物。这一条原则同样也适用于个人，一个人不会仅仅是一个被虐狂，或一个施虐狂——这可不那么容易。
——那么考察一下《魔鬼肉排》中瓦尔特·克兰茨被虐狂的原因，你对他的所受教育简直是一无所知。
——你当然知道。我们看到他与父母会面时的情景，从他对父母的态度里，我们可以看出他们过去是怎么待他的，以及他为什么一定要生活在这样的压力下，以致于他实际上在抗拒他的双亲。
《魔鬼肉排》海报（也译作《撒旦的烤肉》或《撒旦一击》）
——那么，他的父母过去是怎么待他的呢?
——也就是他们所能做的那些。他们试图抑制他的成长，所以后来他便尽其所能努力发展自己。恰恰是由于这一点，由于他们以这种方式待他，他一直长不大。影片自始至终给观众提供机会来思索这种关系。当然，也不一定非要那样做。在这次柏林电影节上，我看到的影片越多，就越加深刻地确信，我在影片中刻划人的方式是准确而真实的。现在这些影片不表现人，它们把人呈现为笃信宗教的人，即使这样，他们还要在影片的框架中略去戏剧性情节。我简直无法理解今天的电影。
——那么你的话的真正含义是不是说，瓦尔特·克兰茨的被虐狂的原因在于：他自作主张是假，想要受罚是真，他想要象过去受父母抑制那样，再次受制于人。
——的确如此。降生到这个世界上的每个人都不曾被他人认真地当人待，因为很显然，一个成年人很难认真地看待那么一个不成熟的小东西。随着时间的流逝，父母成了这样一种形象：孩子以某种尊崇把他们奉为统治者，这就意味着孩子在其一生中都将承受统治者的形象，与此同时，为了生存，他们又要千方百计去毁掉这种统治。实际上，一个孩子逐渐显现出统治与摧毁的双重需求，也就是说，他同时成了一个施虐狂与被虐狂。
——如果考察你其他一些影片或人物，比如《佩特拉·冯·康特的辛酸泪》中的玛利恩，或《天使的阴影》中的人物，那么人们的被虐狂或许另有原因吧。他们遭到了如此巨大的摧残，简直没有能力去改变自己的生活或是他们周围的世界了。
——这是极为复杂的，因为我是要说：只有那些承认自己被虐狂倾向的人，才有着健康的生活方式，而隐藏起自己问题的人，恰恰是真正的病人。人们应该有着开放式的生活。只有当你在生活中正视那些问题，而不是隐匿它们，你才有可能剖析这些问题并战胜它们。运用这种方式，被虐意识也可能诱导出某些积极的东西。自知是充分必要的。拿犹太人来说吧，数百年来，他们一直表现出自己的被虐意识，而同时，这种意识也给他们带来比他人更多的收益。我们这一时代两个最重要的人物——马克思与弗洛伊德都是犹太人，这绝非巧合。犹太人是一个有着极度被虐经历的种族，然而由于这种经历，这一种族产生出许多为人类知识做出了贡献的人物。这话听起来似乎有着极其强烈的反犹色彩，因为人们总是要误解你；可是，如果你老是在想方设法免遭误解，那你也就完蛋了。
——可这种犹太人的被虐意识或许还由于：既然无法改变自己的处境，那么就不能仅限于承受它，还要从中寻得乐趣，以便从生活中得到更多的东西。
——是的，从痛楚中寻找快乐总是比单纯地承受它来得聪明。顺便说一句，这也适用于所有少数人群体；但据我所知，只有犹太人积极地利用了这种少数人群体的逆境，其他少数人群体则不曾以同样方式来承受痛苦，而是将痛苦隐藏在内心深处，因此他们便不能象犹太人那样从自身的痛苦中大大获益。
莱纳·维尔纳·法斯宾德
——你所说的其他少数人群体也包括你自己那类少数人同性恋爱者吗?
——是的，当然包括。可同性恋者一直是极为自怜的，而且他们中的多数人也受限于一种耻辱感，那是犹太人不曾有过的。犹太人从不为自己身为犹太人而感到羞耻，而同性恋者却过于愚蠢地为自己是同性恋者而害臊。犹太人从自己的经验中获得了一种信念：他们是上帝的选民。
——可许多人也有着类似的信念。在那些认为自己是在拯救世界的男性或女性同性恋者身上，你都可以找到这样的例证。
——现在，形形色色的群体都已经分裂了。在同性恋者之间，你也可以找到那些并不因同性恋引为一味自怜的人，他们选择了“污秽即美”的思想方式。可这不过是与那种痛苦意识并存着的思想，这种痛苦意识意味着你无法从痛苦中寻得欢乐——而那才是最难做到的事。要承认痛苦也能是美并非易事。
——在哪些情形里痛苦能是美?
——具体地说吗?这个问题只要你深深地发掘自己的内心便会理解。如果你是说你的经历并没有使你认识这种美，那么我也无从解释。
——你准备怎样处理古斯塔夫·弗赖塔格(Gustav Freitag)的长篇小说《义务与占有》(Soll und Haben)中所表现的“德国犹太情结”这一问题?
——那本子还没通过呢。西德广播电台的剧目负责人否决了这部连续剧，我敢断定，一个负责人还没看过剧本就做出这样的决定，这在德国电视史上还是头一次。我们为了这个计划干了十八个月，写了一个三十页的导演阐述，其中阐释了我们将如何处置这题材。那以后，我们三易其稿——可是他干脆拒绝看这个本子，而且一点商量的余地也没有。他只是说不行，气得我七窍生烟，因为这部长篇小说解释了自上世纪中叶直到国家社会主义甚嚣尘上时期的德国历史。此外它还表明了与约阿希姆·费斯特 (Joachim Fest)先生那部希特勒影片——《希特勒的一生》——截然对立的立场，后者是一部极端反动的影片，它无疑是想让资产阶级免于罪责。因为纳粹主义显然是资产阶级立场的产物，所以，如果说费斯特在他的影片中没有表现这一点，那是由于它至今仍然存在。
我的计划是拍摄一部十集的电视连续剧，我们准备以若干人物为线索，表现从那个时期至今的整个历史。我们要证明:国家社会主义的产生并非偶然，而是德国资产阶级社会立场的逻辑产物，这种社会立场至今也并未改辙更弦。但是很明显，如果你持有这种观点，你的作品就会被枪毙，这一点是我逐渐认识到的事实。既然我的目标正是要展示反犹主义已造成了怎样的恶果，那么指责我有反犹倾向无非是种狡猾的托词。弗赖塔格的小说可能在某些方面有反犹倾向，但正因如此，我们才利用这本书来表现反犹主义——而且，记者弗赖塔格肯定不是个反犹分子，因为他描写了犹太聚居区的生活和犹太人所处的无望的境况，描写了他们在这种境况中为了生存所迫变得消极。我认为，描写一个犹太人为生计所迫可能走向堕落，这并不能说明作品是反犹的。老实说，当他谈到犹太人——及其他少数人群体——仅仅由于他们是少数便该感到羞耻时，我倒觉得他的观点带有反犹倾向。信奉这种观点是危险的、法西斯主义的。描述多数人对少数人所持观念的最好方式是，呈现少数人群体中个人可能被迫承受的种种失败和残酷压迫。
《中国轮盘》海报
——可这不正是人们反对你那几部“妇女电影”的理由吗?
——这正是同一个问题。如果你是严肃地注视着女性，那么，你就不得不考虑到她们为与男人竞争而被迫犯下的种种错误，为此而同情女性可能不大容易，可你也不能因此而敌视女性，我发现那些不喜欢女性的人，总是把女性表现得美丽而高雅，那是因为他们并不是在严肃地看待妇女，但德国电影正由于管理机构的限制而遭受着日渐深重的痛苦，因为赞助人都害怕那些他们自己不理解的影片。而一旦忽然出现了一部富于个性与独创性的影片——如瓦尔特·伯克迈尔(Walter Bockmayer)的处女作《珍妮还是珍妮》(Jane bleibt Jane)——就有遭到彻底否定的危险，要在十年前，还有可能产生轰动影坛的惊人之作，因为那个时候，我们的文化氛围还会承认艺术家创作个性的存在。可现在，这类影片无论在柏林的官方电影节上，还是在电影市场上，都遭到抵制。目前，人们想的是走一条中间道路，获得一种客观化的“完美”，表现那类不会惹恼任何人的事情。《珍妮还是珍妮》是一部十分痛楚而又幽默的影片，其中有两个肯定会载入电影史的段落场景。影片写一位老妇人对晚年感到恐惧，便开始想象自己嫁给了“泰山”(Tarzan)，就这样，到死一直生活在这种幻觉中。影片描述了老年的恐俱对一个老妇所产生的影响，正是对造成人这种恐惧心理的社会的病态发生了真正的质疑。
——我所看过的你最近的一部影片是《中国轮盘赌》(Chinese Roulette)，那是一部电影技巧最为完美的影片。
——那是我第一部不仅凭借演员来讲述故事的影片。影片中人与人之间的关系是建立在仪式与种种复杂的格局之上的。我们不仅想运用演员的面孔来表现人物的举止方式或他们的所做所为；而且想运用摄影机运动来表现它。因为，当摄影机环绕某种无生命物进行了大量的运动之后，看上去它仍然死气沉沉。然后，你就能创造一种对于有生命物的渴望。我试图拍摄一部影片，并使其达到电影人工化的极限，正是为了探讨这一命题。我敢肯定地说，电影史上还没有一部影片象我在这部影片中所做的那样，有着如此大量的摄影机移动、跟拍及围绕着演员的种种运动。我拍摄这部影片，首先是由于它表面看去似乎在表明婚姻是所学校，其次则由于前者是个如此幼稚的观念，所以你便得以更充分地表现婚姻是何等虚伪。
——影片中有不可记数的从镜中拍摄的镜头，是不是要传达使事物得以再生的愿望?
——我希望如此。我是这样设想的:各种仪式在镜中进行，镜子被打破了，我希望由于那些裂痕是如此引人注目，观众自己便会下意识地准备着这类仪式的终结。当然了，要求一部影片具有这样的冲击力是太过份了。比如说罗伯特·布莱松(Robert Bresson)的《大概是魔鬼》（Le Diable，Probablement）吧，那是我在这次柏林电影节上所看到的一部最有爆炸力的影片。我认为那是一部重要作品，可当时人们说：“你要是给大街上的一个行人放映这类影片，他看不懂怎么办？首先，我认为这种想法本身就是错误的。即使确实如此，它也无法说明未来的情形——这个世界或许还要延续数千年；在末来世界，这个影片将比所有那些时下受到重视，但毫无真正深度的破烂货重要得多。人们将会认识到，布莱松所提出的问题具有何等重要的意义。
《大概是魔鬼》海报
——布莱松的影片究竟提出了什么问题？是反对所有现存的政治制度吗？
——是的，反对形形色色的献身精神，因为，对影片中那些布莱松似乎充分理解的年轻人来说，献身精神主要是逃入某种“职业”，以维持献身精神的活力。他们要逃避这种意识，即，一切都在无视你及你的献身精神的前提下进行着。
——你似乎己经改变了立场。在你拍摄电视剧《八小时不是一天》时，你还是相信献身精神的重要性的。
——我依然如故——我并没有错。我总是在说：只要我还活着，我就要做我力所能及的一切。可同时我也可以说，那样做没意义；根据最后推论，大概还是我对。你所具有的全部价值观，以及与它们连结着的恐惧与痛苦，在更高的价值体系的映衬下，最终说来并不那么重要。在你能够真正献身之前，你必须认识到，一切都不重要，只有这时，你才能具有无所畏惧的献身精神。
——《中国轮盘赌》的结尾——那整个婚礼的进程和人们唱着的天主教赞美诗——使我略感诧异。
——那不是天主教音乐，只是听起来象。那是佩尔．拉本 (Peer Raben)写的，也是他唱的，如果我没记错的话，那音乐取自《黑死病之神》的结尾。在《旅程》(Niklashauser Fahrt)另一版本中也出现过。问题在于，当你深入一个人物的内心世界，并达到某一深度，你便会真正理解到人对于宗教的需求，既然我不是马克思或弗洛伊德第二，既然我不可能是他们那种能为人们提供别样选择的人物，我便只得让人们保有他们自己的种种错误的情感。我并不认为情节剧的感情是可笑的，应该绝对严肃地对待这种感情。
——可在《中国轮盘赌》中，你在影片结尾处安排了宗教赞美诗，似乎是在表达你自己对于宗教的需要……
——你所看的那部片子带不带结尾那段旁白？伴随着那一行进中的队列及音乐的应该是一段旁白——那婚礼誓约的旁白，好象有几部拷贝不带这段旁白。那是在巴黎电影节上，有几位喜欢这部影片的评论家叫这段带有如此鲜明的宗教色彩的尾声给弄糊涂了。但如果加上旁白，那段宗教音乐和那一过程便含有一种要逃离仪式——一次虚伪的仪式的效果。此外，那段音乐也并非我作为导演玩弄的一个新花样，而是用来描述人们根本无望逃脱的一种方式。影片结尾这一行进的行列是偶然拍到的，并非出自预先设计。我们本来准备在黄昏时分，拍摄一幢窗口显露出灯光的房子，正在这时，这支行进中的队列经过那里。当他们走过那幢房子的时候，米歇尔·巴尔豪斯(Michael Ballhaus)掉转摄影机拍摄他们。起初我以为只不过是他自己觉得有意思，我并不感兴趣，可到了夜深人静的时候，我开始想像，在那幢房子前面——这样一个地方，什么事都可能发生的——让一支行进中的队伍出乎意料地恰巧经过那里，造成一个准确的象征来喻示人们所需求的东西，那该有多奇妙啊，这是个充足的理由，可以把它用在影片里。但这支队列本身看上去恐怕过于拘谨，所以我请佩尔．拉本给它配上几段音乐。你花了近两小时，看这些人举行这种极为规范、呆板的仪式，在这之后，你对他们的信仰究竟是什么便十分清楚了。而且，那也只不过纯粹是一种形式。
《屈丝特婆婆上天堂》海报
——既然我们谈到了影片的结尾，那么就谈谈《屈斯特尔婆婆上天堂》(Mother Kusters’ Trip to Heaven)的两个结尾吧：原来那个结尾，屈斯特尔妈妈被枪杀了，那也是由一段结论式旁白来阐释的；其后的那个版本，结尾是快乐的，那个恐怖分子放了屈斯特尔妈妈，她和那个更夫一起回家去了。我想，在英国和美国放映的都是这第二个版本吧，
——是的，老实讲，我更喜欢那个所谓快乐的结尾，我安排这样的结局是由于许多人对我说，头一个结局太刺激了，所以我便试着选一个温和些的结局，而我喜爱它是因为它实际上比头--个更狂暴。头一个伴有旁白的结局或许更为理智，可后一个更动人。
——第一个结尾不正是以一种更决绝的方式来结束故事的吗?
——根本不是。当那个女人为某些东西奋斗了那样长的时间之后——她甚至已经获取了某些同情，却由于没人支持她而放弃了。第一个结尾中所发生的事情可以说是不能再糟的了，在故事的这种结局中，人们得不到任何慰藉。我认为那是个真正冷静的结尾，它背弃了影片自身一直在抨击的那种制度。
——据我对纳博科夫(Nabokov)的长篇小说《绝望》(Despair)的理解，其主旨是艺术形式上的“认同问题”——这问题你过去接触过，比如在《撒旦肉排》中。你就是为这个才拍这部片子的吗?
——我拍《绝望》的原由产生于这样一个念头:在每个人的一生中都有这样一个时刻——不论是心灵还是躯体都明白，“一切都完了”。我想活下去，可对我来说，已不会再有什么新的情感或新的体验。一切都将是日复一日，周而复始，我的娱乐将是我迫使自己去“享有”的娱乐，是我知道应该是娱乐的那些东西。我已不再能从事物之中得到纯真的愉悦。这时，大多数人便开始重新安排自己的生活。他们参与政治活动，并开始维护现存体制。对我来说，《绝望》讲的是一个人，他不肯让生活终止于此，他对自己说：日复一日，周而复始的生活根本不叫生活。他并没有象布莱松影片中那个家伙那样去自杀，而是公然决定做个疯子。他杀死了一个他认为是自己化身的男人，并试图接替那个人的身份，尽管他很清楚他与那个男人并不相象。他将自己的自由意志转移到狂人的世界中去，他指望在那个世界能开始一种新生活。我不知道那是否可能，因为我还没疯狂到那个份上。但我能充分想像一个人被逼到那步田地时的情形。从某种意义上说，这部影片讲的还是一次自杀事件。他若想重新开始一种新生活，必须先杀掉自己，也正是为此，他杀死了一个他幻想是自己化身的人。
——这是你第一次与另一位编剧——英国人汤姆·斯托帕特 (Tom Stoppard)合作拍摄的影片。这本子是怎么搞出来的?
——哦，这本子原准备拍成一个英国式的电影，因此，与一位英国编剧合作极为重要。在写这个本子期间，我和斯托帕特见了五次。我们经过了长期“会战”。最滑稽的事儿是，斯托帕特忽然产生了这么一个念头:用同一个演员来扮演那两个角色——主角和那个化身。在我看来，那是不可能的。如果故事仅仅是某个人遇见了另一个长得象他的人，那我毫无兴趣。实际上，当你在脑子里想象时，它确是一个相当难解的故事，可作为一部电影，它就过于简单了。
——这里存在着对这部小说的不同见解……
——是的，当你阅读这部小说的时候，你很难断定这两个人物是否相象；可当你看电影的时候，从一开始你就很明白，迪克·博加德(Dirk Bogarde)和克劳斯·勒维茨(Klaus Lowitsch)彼此并无相象之处。当你读小说时，这个问题似乎比在影片中更为抽象，我的确认为有可能根据纳博科夫的小说拍摄一部通俗影片。
本文原载于《法斯宾德论电影》
【更多阅读】
《法斯宾德论电影》
《法斯宾德谈<玩偶之家>》
《法斯宾德谈他的早期作品》
《法斯宾德谈电影中的女性》