本文原载于豆瓣李洋小站
作者：李洋
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莫里斯·皮亚拉成名时，菲利普·莫兹（Filip Mosz）还是一位波兰不出名的业余纪录片导演。当他的老婆叶莲卡（Irka）要给他生下一个女儿时，他用2个月的工资买下一台苏联产石英II的8毫米摄影机，决心拍一拍女儿的童年。他拿着崭新的摄影机来到了医院，喜不自禁，请求医生允许他到病房里拍摄。在那个年代，人们很少见到摄影机。医生好奇地接过这个体积不大的陌生玩意儿，一转身，把身后巨大的窗帘拉开，一个光怪陆离的医院场景瞬间呈现在眼前。菲利普·莫兹从此开始了他的电影生涯。
把摄影机放在手里，菲利普紧张得要命。他感到电影有一种强大的难以抗拒的力量，就像老婆生下了女儿，摄影机有一种近似于母性的力量，它能复制生活、创造世界。有了摄影机，菲利普发现原来庸俗不堪的日常生活竟如此生动美妙。家里、街道上和工厂里，他开始拼了命地拍，拍那些原本最平淡无奇的生活。
莫里斯·皮亚拉菲利普·莫兹与莫里斯·皮亚拉一样，没受过专业电影教育。他开始拍电影时，还是小城砖厂的采买员。由于没受过专业教育，他从来都不考虑类似“电影是什么”这种问题，也不太清楚谁是卢米埃尔谁是希区柯克，不清楚梅里爱和爱森斯坦有什么区别。他与电影之间是一种本能关系，随兴所至，随心所欲。这是一个单纯的人，当老婆叶莲卡生孩子时，他甚至跑出医院，躲到一个很远的地方没出息地哭了。上帝把女儿和摄影机同时带给他，这两样东西都让他不能自控。
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砖厂厂长知道他搞到一台摄影机，找他拍摄建厂二十五周年的庆祝活动。他闭上左眼，把右眼对准取景器，喜不自禁地拍起来。他发现，他只能这样睁一只眼、闭一只眼，才能拍摄，因为现实和电影是两个世界，只要他睁开左眼，现实就会跟电影发生扯不清的关系。维尔托夫曾把摄影机比喻成人的眼睛，应该出其不意的捕捉现实生活，但菲利普·莫兹大概不能同意，对于他来说，现实与电影不是一回事。拍电影只能是一只眼睛的事儿，只有“睁一眼、闭一眼”，才能拍电影。
厂长看了菲利普·莫兹拍的厂庆纪录片，命令他剪掉其中的三段，他无法接受。厂长马上给他上了一堂生动的电影课。厂长把办公室的灯全部关掉，屋子里一片漆黑，然后掏出一支会发光的笔，拧开开关，笔尖放射出一道光。接着，他在本子上给菲利普工工整整地写下了4个字母：“F-I-L-M”。厂长告诉菲利普，摄影机就像笔，拍电影就像写文章，是可以增删的。把摄影机比喻成笔，不是这位厂长的原创，法国人亚历山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）在1948年就提出过“摄影机笔论”（caméra-stylo），摄影机就像笔，导演应该像作家用笔那样用摄影机进行自由写作。菲利普·莫兹发现自己的理论觉悟没有厂长高。摄影机可以真实地纪录现实，也可以创造一种真实。厂长虽然用笔打比方，给菲利普提出的却是“反映论”，他对菲利普说：你要知道你想“反映”什么，而不是“看到”什么。菲利普·莫兹有点糊涂。用眼看也好，用笔写也好，他的动机是朴素的。他感到生活让他爱电影，电影让他爱生活。他觉得电影只有与现实保持这种暧昧缠绵才更有魔力。
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他在窗台上撒下面包渣，吸引鸽子，然后拍摄它们；他把孩子摆在椅子上，拍摄她的样子；他把摄影机架在阳台上，拍摄马路和行人。狂热的菲利普·莫兹开始入魔，百无禁忌。电影爱好者协会的安娜（Anna Wlodarczyk）推荐他的纪录片《厂庆》参加当地的一个企业电影节，并意外获得了三等奖。
电影节上，菲利普·莫兹第一次听到人们严肃地讨论电影。电视台编导尤尔卡（Jaska）对他的电影有些批评，他说：“开会、发工资不是电影，庆祝、开幕式不是电影，那不是真实的生活”。菲利普·莫兹感到惭愧。在电影放映会上，他有幸见到了波兰当时的著名导演克里斯托夫·扎努西（Krzysztof Zanussi）。扎努西在即兴发言中说：“为电影寻找一个理想的法则是不可能的，我们不是灵魂的工程师，不是来改变世界的，只有不断怀疑才能推动我们去工作”。菲利普·莫兹明白了：现实有多广阔，电影就有多少可能，拍电影没有金科玉律。可以确定的是，电影不只是拍拍鸽子、拍拍孩子，电影有它的使命，让人们去纪录、发现和创造那些美好但转瞬即逝的东西。
在工会主任奥舒茨（Osuch）的支持下，菲利普·莫兹成立了砖厂摄影俱乐部。有了自己的办公室和公章，有了摄影机和助手维特克（Witek），菲利普·莫兹开始大张旗鼓拍电影。他勇敢地邀请扎努西来到俱乐部，扎努西的到来极大鼓舞了他，决定继续拍摄残疾工人瓦维茨列克（Wawrzyniec）。
但对电影来说，百无禁忌是不可能的。电影与现实靠得越近，菲利普就越感到强烈的“禁忌”。厂长要他每天上报拍摄的内容，劝告他不要拍工人瓦维茨列克，这都是“禁忌”。其实，“禁忌”早在他拍处女作《厂庆》时就出现了。拍《厂庆》时，菲利普始终举着摄影机拍领导，但当领导们走进办公室要开会时，厂长把他和他的摄影机关在了门外。这扇门就是“禁忌”，闭了他的眼，灭了他的灯。在现实与电影之间总有这扇门，把本来扯不清关系的两个世界完全隔开，让菲利普有眼看不到，有笔写不成。这扇门就是厂长所谓的“反映论”，让芸芸众生看到被电影反映的现实（réalité par cinéma），而不是现实在电影中的反映（cinéma par réalité）。这严重压抑了菲利普的电影热情。厂长晓之以理，动之以情，用厂里的钱买了一架16毫米专业摄影机，补偿菲利普因禁忌而造成的创伤，引导他义无反顾地走向“反映论”。
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没过多久，司机皮奥里的母亲死了。皮里奥不肯参加葬礼，他陷入到一种痛苦和恐惧中。菲利普到他家里，皮奥里想看菲利普曾拍过的一小段电影。他在电影里看到妈妈在窗台上望着他，向他招手。皮奥里握着菲利普的手：“你拍得真好！人已经死了，却能永远在这里面看见。”皮奥里要走了那一小段胶片。当菲利普拍瓦维茨列克的纪录片在电视台放映时，瓦维茨列克也握着他的手说了同样的话。菲利普感到了电影的“伟大”。电影的意义出现了，它能让看上去平淡无奇的生活爆发出无比强大的情感能量。
菲利普爱上了安娜。他吻了她。但他分不清老婆叶莲卡和安娜谁更漂亮、谁更性感。他只知道叶莲卡希望他放弃电影，而安娜则支持他继续拍电影。两个女人，一个属于现实，一个属于电影。菲利普就像分不清眼睛和笔一样，分不清更爱叶莲卡还是更爱安娜。现实与电影相互蔓延，并相互伤害。电影的路越顺，现实就越痛苦。菲利普的纪录片《劳动者》在电视台公映，叶莲卡则离家出走。菲利普的电影受到了公众的肯定，却因曝光工厂的工作条件，让支持他拍电影的工会主任奥舒茨丢了工作。菲利普被卡在了电影与现实之间，进退两难。他选择捍卫电影，却对厂长说，“我没有错，我展现的是现实，是现实！”他选择捍卫现实，结果却毁掉了自己拍的电影。
叶莲卡曾问他，“你为什么拍电影？”他说，“我不知道该怎么说，这太复杂。”是出于好奇和激动？记录或写作？为了反映和使命？还是别的原因？导演菲利普·莫兹说不清电影为什么。
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工厂的电影爱好者俱乐部解散了，菲利普一个人孤零零地。现实被电影破坏了，电影也被现实破坏了，它们到底是朋友，还是敌人？菲利普决定返回到最初，搞清楚这到底是怎么回事。他打开摄影机，把镜头对准了自己，他看见快门卡嚓一下启动，打了个冷颤，开始回忆自己的生活：
“她早上四点醒来，我吃了些面包，这已经有一年了。她觉得很痛，满身湿透，当时我就抱起她，她走动很困难，我把她送进了医院。我们听到有人号叫，她很害怕，而我跑到离医院百步远的位置。她终于打开窗子，和我讲话，但是不久，就在第二天，我上班前买了一瓶伏特加。……”
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到这里，基耶斯洛夫斯基的电影《爱好者》（Le profane, 1979）结束了。菲利普·莫兹不是现实中的导演，而是基耶斯洛夫斯基的主人公，我想基耶斯洛夫斯基与菲利普·莫兹的关系，就像现实与电影的关系，他们相互覆盖、相互蔓延，扯不断，理还乱。
《爱好者》海报 与皮亚拉相似，基耶斯洛夫斯基最早是拍纪录片的，对电影与现实的认识深深影响了他后来的剧情片。《爱好者》是基耶斯洛夫斯基从纪录片转向剧情片的第一部作品，也是他从纪录现实走向反思电影与现实关系的第一部作品。在这个时期，基耶斯洛夫斯基似乎看到了马丁·斯科塞斯所说的“导演之两难”（director’s dilemma）：“并非每件事情都是可以被描述的，这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。”
我格外钟爱基耶斯洛夫斯基，不仅因为他电影中宿命的诗意和存在主义的透彻，更在于他的电影具有某种“不可转让地不断还原”（réductible incessible）的品质，这个品质就是他与现实之间的最终关系。丰富的人物、强烈的情感和生动的故事，不但可以打动我们，也可以还原为难以回避的精神问题，这就是“十诫系列”、“红白蓝三部曲”让无数人着迷的秘密。这种美学特质在《爱好者》中被充分贯彻了，他的电影好比一碗浓浓的、五味杂陈的海水（生活和命运），最终竟也可以还原成一粒盐（人、现实与电影的关系）。
菲利普·莫兹是一个业余导演，正因为业余，他遭遇的问题才更加本质。基耶斯洛夫斯基说，“我总是把那些正常看待生活的人放在心上，电影是让所有人看的。”他要像普通人理解现实那样去拍摄自己的电影，可他又说，“电影和生活可以共存，它们之间可以和谐起来。”他说谎。他像菲利普·莫兹一样无法解释电影与现实的关系。尽管无法解释，却必须解决，所以基耶斯洛夫斯基只能用一部电影回答这个问题：看吧！《爱好者》就是电影与现实的全部关系。至此，他可以坦然地离开纪录片，走向无比自由的虚构。