本文原载于《文景》
作者：李洋
一
提到雅克·塔蒂（Jacques Tati），好多深谙电影掌故的人都把他与查理·卓别林相提并论了，其实塔蒂和卓别林区别太大，这区别在于：卓别林是伟大的丑角，而雅克·塔蒂不是，塔蒂是伟大的现代喜剧的发现者。
1971年，莱奥内说《革命往事》很失败，其实那一年雅克·塔蒂比他还失败。1967年的《游戏时间》（Playtime）被美国批评家罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）赞誉为“最伟大的电影”，可就是这“最伟大的电影”让塔蒂先生彻底破产了，等到1971年拍《交通意外》（Traffic）时，几乎没有人愿意给他投资。
雅克·塔蒂
1949年时，塔蒂自导自演了第一部长片喜剧《节庆日》，这影片属于标准的搞笑喜剧。塔蒂来自法国专门表演杂耍滑稽戏的音乐厅（Music-hall），在这地方工作，对喜剧演员的搞笑能力绝对是一种职业化的训练，而且训练的，都是非常世俗的搞笑技术，摹仿一个足球守门员，摹仿一个蹩脚的骑师，这都是塔蒂的拿手绝活。也就是说，卓别林、路易·德费奈斯那一套手艺，塔蒂是非常精通的，不但精通而且属于“看家本领”，这一手在他最后一部电影《马戏团》（Parade）里，表现的非常充分。
但1967年的《游戏时间》，票房却惨不忍睹，塔蒂精心建造的“塔蒂城”（Tativille）把这“拿破仑”逼到了滑铁卢，他赔掉抵押的地产和电影版权，制片公司也因此破产，造成这种结果的主要原因，就是他的喜剧不那么世俗搞笑了，人们欢欣鼓舞走进黑漆漆的电影院，看到的却不再是骑上自行飞车的邮差弗朗索瓦，而是在宽大奇异的现代建筑里莫名其妙的于洛先生（M.Hulot）。
搞笑技术属于习得技艺，是不可能忘的，从《节庆日》到《游戏时间》，塔蒂不是忘记、而是拒绝了那种世俗的搞笑技术，塔蒂不想做伟大的丑角，而想做伟大的现代喜剧“发现家”。
二
塔蒂一辈子只演了三个角色：邮差弗朗索瓦、于洛先生和他自己。邮差弗朗索瓦就是传统的世俗丑角，是他早年在滑稽音乐厅和几部短片的核心人物，这个弗朗索瓦，与卓别林塑造的经典喜剧人物夏洛特有异曲同工之妙，虽然时代背景不同，但他们让人发笑方式是相同的，那就是与Music-hall表演传统一脉相承的肢体滑稽戏。但到了于洛先生就完全变了，这是对卓别林创造的喜剧传统的一次飞跃，罗森鲍姆称它为“对观众预期过高”的喜剧，要求观众做一些现代知识储备，才能体会那种幽默的“现代化”。法国影评家、《电影手册》主编塞尔日·达内（Serge Daney）曾概括说：夏洛特式喜剧是一种“跌倒的喜剧”，人物在大屏幕上不断摔跤，跌倒，追逐，戏打，强烈的肢体语言指挥者连绵起伏的笑声节奏；而于洛式的喜剧则是一种“跌不倒的喜剧”，于洛先生穿着宽下摆的上衣，细脚零丁的瘦腿裤子，提着雨伞，在迷宫一般的城市和建筑里穿行，在街道和乡间摇摇摆摆，他竭尽全力地克制自己的身体”不要摔倒“，像不倒翁一样左摇右晃，以此创造可笑。
与《游戏时间》相比，《交通意外》略有妥协的姿态，当于洛先生勉强爬上荷兰人住宅的花藤时，有了几分邮差弗朗索瓦指挥法国乡下佬树旗杆时的夸张，这是现实逼到了塔蒂的门牙前，不得不做一些Music-hall的滑稽戏来赚一赚场面，实际上，这部《交通意外》仍是与《游戏时间》同样伟大的塔蒂电影，在我看来，甚至是《游戏时间》的续集，也许被巴赞看到，又会连夜赶写一篇《塔蒂与声音》的东西了。
雅克·塔蒂
1956年，塔蒂接受《费加罗》（Figaro）报采访时，谈过放弃邮差弗朗索瓦的原因：其一是因为“弗朗索瓦的故事跟邮差这个职业关系太密切了”，剧本不好写，第二，这个人物“太法国化”，不能满足他对“现代喜剧的发现”。于是，塔蒂用一个可爱的老邻居的名字，设计一套“站不稳却跌不到”的行头，拍起电影史上失败的“伟大喜剧”于洛先生系列，这个系列总共有的四部电影，《交通意外》是最后一部，塔蒂的热衷者经常用影片里于洛提着汽油桶向高速公路远处走去的画面，表达对塔蒂离开电影的一种惋惜，确实，从某种意义上讲，这是他的最后一部电影遗作。
三
《游戏时间》瞄准了建筑，而《交通意外》则对准了汽车。在《游戏时间》里，于洛先生遇到的最大难题，不简简单单是空间变成迷宫，其本质来自于材料和结构，现代建筑材料和结构制造出的错觉甚至是幻觉，影片中随处皆是。而在《交通意外》里，最尴尬的难题则来自动力和能源，没有了能源（汽油、石油），人寸步难行，一旦遭遇意外，动力失灵，精心设计的汽车就变成一瘫废铜烂铁。
塔蒂是喜剧演员出身，不是社会学家马克思·韦伯或马尔库塞，他的智慧与灵感都来自观察，而且我想说，塔蒂的敏锐和准确不比那些社会学家差。1960年春天的一个星期日早上，塔蒂来到巴黎通向马赛的高速公路上，整整两个小时，他站在那里看着成百上千的大小汽车在眼前驶过。现代法国人有周末出游的习惯，所以每逢周末，巴黎周边的路况就亮起红灯。塔蒂说：“我看见人们坐在移动的笼子里，失去了笑的能力。”于是有了这部《交通意外》。
现代工具的尴尬在于，它给你多少方便，就要剥夺你多少自由，按塔蒂的形容，这就像往复循环的“借贷”。汽车是很有电影缘的东西，很多大导演都热衷于拍摄汽车。汽车的速度是很戏剧的，但同时，汽车的方便和快捷也像易拉罐一样脆弱，好比影片里飞出去的轮胎盖，像大雨中样式不同的风挡雨刷，看穿了庄重，便觉得好笑。
既然汽车是主角，那场影片中的车祸就是最精彩的戏。在一场后果不太严重的汽车连环相撞后，人们缓缓从汽车里爬出来，解放了手脚，他们的身体还携带着交通意外的后遗症，眩晕着朝四面八方乱走一气，伸伸懒腰，用好奇而无奈的眼神看着被撞瘪的汽车。
雅克·塔蒂
这场戏，塔蒂用了诺埃尔·伯奇（Noel Burch）所说的《游戏时间》中那种“散点投射”的全景画面，观众最应该每次坐在不同的位置上观看同一组画面。但这种“电影学发现”不是塔蒂最大的功劳，在这里，《交通意外》的场景与《游戏时间》中的建筑空间相对应：建筑是凝固的，是预先设计好的生活布景，但车祸是意外的，偶然的，仿佛灵感乍现一般激发出来的布景，二者完全不同，却在塔蒂手里变得同样荒唐可笑。所以，我建议影片译成“交通意外”，而不是“车祸”或者“交通事故”之类，因这“意外”二字于此类幽默，再贴切不过了。
这场戏的巧妙和精彩还在于，塔蒂把人从建筑带进汽车，目的并不止于汽车，汽车有什么好看的？塔蒂内心深处的神秘愿望，是壮观的高速公路，“塔蒂城”可以被蓬皮杜一纸公文而拆得连一块砖头都不剩，可高速公路总还在吧！这场戏之所以滑稽无比，在于“那可是高度公路啊”，“汽车和摩托车可以通行，但人类与狗禁止入内”。车祸过后，当人出现在高速公路上时，看上去竟是那种莫名其妙的紧张和荒诞，这紧张和荒诞就是于洛先生的“魂”。人在现代布景里生活和工作（飞机场、办公楼和高速公路），本是平常无奇之事，却被塔蒂发现出喜剧般的“失调”效果，这正是塔蒂喜剧的魔力，他不是在表演，而是在发现。
四
现代城市到底是一种什么样的空间？城市就是由建筑和公路规划成的，建筑与建筑之间便是路，路与路之间就是建筑，我们工作生活，就是从一座建筑经由一条路到达另一座建筑，如此而已，循环往复。我们不听社会学家罗嗦现代人如何如何荒诞和不自由，我们用我们的身体来体会这生活，当我们置身于《游戏时间》那样一座建筑中，我们不得不按建筑的空间规定行走，而在公路上，我们又不得不按照建筑的空间规定行走。建筑意味着禁止，你遇到建筑，不能像科波菲尔那样穿墙而过，只能像于洛那样左拐右拐，这便是了现代人不自觉的喜剧。
塔蒂用两部电影，把这寻常生活的荒诞讲个透彻。《交通意外》的问题是，人们即使在路上行走的自由也放弃了，他们钻进了大大小小的汽车，把自由交给汽车、巴士和地铁，即使这车像于洛设计的那样方便和舒适，也只能祷告：千万别有“交通意外”吧。
五
《交通意外》讲一个汽车公司为了参加阿姆斯特丹的车展沙龙，专门设计了一款独特的多功能旅行车，于洛先生是其设计者，但在他们用卡车把这台新车送往阿姆斯特丹参加展览会途中，发生了很多意外，没有汽油、交通事故、被警察扣留等等，在阿姆斯特丹展会上等待的老板越来越不耐烦，可也没办法，最后当于洛先生把汽车送到展会时，车展沙龙已经结束了。
《玩乐时间》CC版海报
《交通意外》的主题似乎是这影片拍摄过程的一个注解，是对塔蒂式工作的写照：塔蒂拍摄电影，永远不能及时完工，拍摄周期长，不断透支，永远“在路上”。《交通意外》的拍摄也遇到了许多现实困难，不断陷入瘫痪，影片拍到最后，巴黎的制片人甚至召回了摄影师和摄影机，最后只好由参与投资的瑞典电视台的两个塔蒂崇拜者，开始学习35毫米摄影，勉为其难拍完了影片最后一些戏。
美国教授查尔斯·艾兹维克（Charles Eidsvik）曾说：“作为艺术的电影史在本质上就是一个赔钱电影史。”这句话用来形容雅克·塔蒂最合适不过。为了让《交通意外》能有更多的观众，塔蒂把在高速公路上偷拍到的一些司机们无意见摸鼻子的有趣画面剪入电影，在剧情中加入一些他自己发挥的独角滑稽戏，可最终的票房依然是那么惨淡。
六
也许，真正的塔蒂根本不是被我们分析出来的那个塔蒂。如果他的电影是一个方向牌，那塔蒂则永远站在与它相反的方向上。
塔蒂对自己的影片经常做出一些让人跌掉眼镜的解释，这些解释跟我们的逻辑大相径庭，让那些狂热崇拜他的影评人和电影分析家露出尴尬之色。曾在一本关于塔蒂的小书上读到，《游戏时间》上映后，《电影手册》（塞尔日·达内）采访塔蒂，谈到如何在现代建筑中进行场面调度时，塔蒂没有回答正面他的问题，而是在纸上画了一个线路图，这是一个歪歪扭扭的线，他说：“我就是让的演员们按这个线路图走的，这就是这座建筑对他们的要求，也是电影的要求，他们只要按照这个线路走，不会整齐，而是七扭八歪，充满喜剧效果。”
逆反逻辑是塔蒂的一贯作风。《交通意外》在声音设置上的别具一格，这一点有许多大学者撰文讨论，我们就不细谈了，只说说配乐。作曲家是查尔斯·杜蒙（Charles Dumont），塔蒂在筹拍《交通意外》期间认识了他，邀请他来给影片配乐。杜蒙在看了《交通意外》的毛片之后开始创作主题音乐。第一次，塔蒂不满意，他说：电影的主题是什么，这根本就不重要，你不要按照电影的主题来配乐。第二次，塔蒂不满意，他说：虽然是拍汽车，但是你的旋律过于活泼轻佻。第三次，塔蒂还是不满意，他说：这次又有一点沉闷阴暗……查尔斯·杜蒙尝试了N次，塔蒂都毫不客气地否决了。有一天塔蒂来到杜蒙的工作室，杜蒙给他演奏了一段曲子，这段曲子是杜蒙平时没事时作的，跟《交通意外》一点关系都没有，听完之后塔蒂一脸惊讶的表情：就是这个曲子，可是，你是怎么猜到我就想要这个曲子的呢？
尽管很多学者在塔蒂电影里读出对现代社会的批判，比如对建筑和公路的比喻和暗示，但塔蒂自己从来都不是个现代社会的“敌对分子”，他的任性、独特和概括力不是来自批判，正相反，是来自对现代性的深刻好奇，塔蒂一直对建筑和汽车保持着非凡的好奇心，这才让他创造出塔蒂城和多功能旅行车。人们之所以不断在塔蒂电影中找出批判现代社会的根据，是因为塔蒂的细腻的观察和对画面的准确追求。这种细腻和精确，有时到了难以想象的程度。
《交通意外》海报
诺埃尔·伯奇认为塔蒂用中远景画面展示宽阔复杂的空间是伟大的电影创作，但这不意味着塔蒂就肯放弃细节，即使在大全景里，塔蒂对细节的要求也达到了特写的标准，这个奢侈的拍摄习惯从未改变，没人能理解为什么。《游戏时间》中最后那场大饭店的戏，塔蒂连每把椅子的靠背设计都参与了。《交通意外》中有一场戏需要一个少妇抱着婴儿，在塔蒂的设计中，这个婴儿的轮廓一定要与这位少妇的身形和肤色相匹配，并且在视觉上造成一种喜剧效果，这不过是一个很传统的喜剧包袱，但工作人员始终找不到这样一对符合条件的母子。于是塔蒂宣布停工，自己找遍了荷兰的妇产医院。当时的制片人古斯塔夫·道格拉斯（Gustaf Douglas）问塔蒂的助手，塔蒂的工作为什么这么慢？他得到的回答就永远是：为了巴塔维亚的婴儿。巴塔维亚是古语荷兰的意思，从此这句话成为工作人员之间的口头禅。
七
就像他在《游戏时间》中给演员绘制行走路线图，在《交通意外》中，他也给那场最重要的车祸段落设计了非常精确的撞车秩序。由于拍摄《交通意外》的资金和条件有限，这种拍摄要求是非常苛刻的。他设计了这场车祸，给每辆车设计了撞车发生时的样子和运动轨迹，甚至指定车的颜色、类型和牌子，塔蒂把它们设想成一个个芭蕾舞演员，把公路的十字则路口变成舞台，每一辆车都按照塔蒂的设计“走位”，让汽车成为真正的主角。这场戏竟然不可思议地拍出来了。影片最后那场戏，在停车场上，塔蒂让每一辆汽车的雨刷运动起来，与汽车的主人们形成有趣的对照。
在《交通意外》中，塔蒂用了各式各样的汽车，新车和老汽车，废旧汽车和各种货车，这种好奇和趣味确实达到了浪漫主义的程度，尤其是那辆多功能旅行车，塔蒂再一次向人们展示了他非凡的设计能力和想象力，这辆车的概念即使在二十一世纪来看，也是新潮的。
也许这就是塔蒂的浪漫，这种浪漫是那些理性的电影分析都得不到的一个塔蒂。《游戏时间》让塔蒂赔得叮当乱响，但塔蒂对此毫不在乎，他在乎的是影评人没有看出他在影片中的浪漫主义，塔蒂为此抱怨不已。在塔蒂这种“冷喜剧”中，浪漫主义确实处在很难发现的位置上，塔蒂的浪漫永远不会居住在人物和故事里，而是在他那些奇思妙想的建筑和汽车上。
八
于洛先生就像个幽灵，没有面部特写，看不清他的样子，他的说话被噪声淹没，听不清他说什么。他在人群中左晃右晃，飘忽不定，观众一不留神就会在画面里把他丢掉。他一直说、一直说，总在说，但人们根本听不清他在说什么，他也知道别人听不到他说什么，可总想说。于洛是这个旅行汽车的设计者，但在介绍汽车的时候，我一句也没听清，只看见他在那里不停地解释，看到他的手势和动作，周围的一切彻底淹没了他，没人想知道他要表达什么，没人会在乎他要表达什么。安德烈·巴赞曾经称赞于洛是个非凡的创造，但他没有机会看到这个“最后的于洛”了。我最初以为这样表达人物，是不是过于“理想主义表现主义”了？仔细想想，塔蒂是在剔除电影的光影幻觉效果，还原现代生活中真实的视听经验，那于洛先生的失真和失察，不正是现代生活的写照？
卓别林创造的经典形象：夏洛特
从某种角度上说，邮差弗朗索瓦是雅克·塔蒂的本色角色，是他早年在滑稽音乐厅里表演最拿手的人物，但这样的人物很难超越卓别林的夏洛特，于是才有了于洛。于洛创造了真正的塔蒂，成为与夏洛特同样伟大的喜剧人物。卓别林的夏洛特是默片时代最伟大的喜剧形象，夏洛特电影虽然不说话，但却不是真正的哑剧，夏洛特每一个动作都是“发声的”，卓别林让我们看到一个在表演、在表现的喜剧小人物，他即使在军队、市井街头、施工工地还是酒吧间，每一个动作都在招惹人们的注意，周围的人以及作为观众的我们，都被他麻利诙谐的动作和魔术般的杂耍索吸引。正相反，活在有声世界的于洛先生才是真正的哑剧人物，于洛几乎是现代人的一个痕迹，他存在，却辨别不清，他不停地表现、陈述，却没有人理会和察觉。塔蒂把“戏剧性”的邮差弗朗索瓦变成淹没在现代空间中的于洛，表面上看变单薄了，简单了，以至于无法吸引注意力，实际上表达了一种现代“超载”，于洛因无限的超载而显得荒唐、微弱和尴尬。
塔蒂的于洛和卓别林的夏洛特是两种喜剧，夏洛特是夸张的，人们看得到这个小人物的悲欢命运，听得清他的表达和陈述，但于洛是模糊的，永远在人群中、在夜色里、在公共场所、在汽车里、在现代建筑的透明墙里……他的身体就是一种喜剧处境，天然那么好笑。如果夏洛特是工业大时代的喜剧，是以工业时代的观察方式和表达方式塑造的人物，但于洛是后工业时代的喜剧，是一个处于现代秩序中的混乱主体，他总是出现在一群人中，出现在现代环境中，出现在无处不彼此相似的世界，我们听不到他的声音，不在乎他的浪漫和喜怒哀乐。
九
在雅克·塔蒂的年代，法国有很多优秀的喜剧演员，当时那些喜剧明星都比塔蒂有名，但像他这样自导自演的喜剧演员则很少，很多人尝试之后都不成功，或者在票房上成功了，也没有得到媒体和批评家的赏识。塔蒂则正相反，票房上总是不成功的喜剧演员，却被人们称赞为大师级的导演。塔蒂早年是演哑剧的，哑剧的喜剧色彩由强烈的肢体语言来表达，这会让他至少获得商业上的成功。然而塔蒂不满足于创造一个小丑，如果塔蒂创造小丑，塔蒂就成了于洛，但塔蒂却创造了于洛，塔蒂成为独一无二的塔蒂，一个“现代哑剧”的大师。
说到底，我们都活在于洛的影子里，重复着于洛的现代哑剧，我们的表白、我们的写作和我们的影评。我们的表演淹没在喧哗里，没有人理睬，就想起那个赔掉家产拍电影的雅克·塔蒂。