本文原载于《看电影·午夜场》2010年4月号
日本在二战中遭受挫败的转折时，士兵铃木清顺随部队从菲律宾转移到台湾，途中，运输艇被美军飞机击中，他被甩脱到大海里。当他漂在海上，远远看着甲板上如蝼蚁般垂死挣扎的士兵们，竟笑起来。
被救起后，铃木清顺与其余12个士兵一起驻扎于一个偏远山脚下的飞机场。场所孤闭和性苦闷对士兵心理有严重影响，为避免产生反抗行径，军方除了食物、衣服等补给品，还"从战略需要考虑"给他们送去了三个军妓。铃木此后便陷入了女人身体与酒精的迷阵，并导致他在战事结束，抵达日本田边港时一贫如洗。
铃木清顺
暴力、性、酒后的情绪颠簸。铃木清顺成为日活公司黑帮片导演后，这一切立即成为他向银幕上泼洒的力量和欲望。
怒涛与花 --B级黑帮片时代
从1956进入日活公司做助理导演到1967年被辞退，铃木清顺一共拍摄了大约40部B级片，他一直处于挣扎状态。当时电影院实行"双片制"，即在一部热门大片之后，加映一部低成本影片，铃木清顺的任务就是流水线式快速提供这种粗糙制作。这种电影要求导演不能拒绝烂剧本、极低的成本、有超高的效率，这逐渐令铃木清顺喘不过气来，他退出日活后曾说："我经常对我妻子讲，拍电影很痛苦。我四、五年前就打算辞职了。我告诉她，我恨这愚蠢、痛苦的过程。"
对于一个对自我风格有着强烈意识的导演，必要在艺术上进行更深入的探索。"所有公司的剧本都极其相似，如果我能找到哪怕一行台词有独创性，我就能做出些新鲜的东西。既然所有导演都在拍同样的东西，那找到与众不同的拍摄方法就很重要。"1963前后，他电影中出现了一些风格出挑的佼佼者，超现实的个人特色出现，并在1967年的《杀手烙印》中达到顶峰。
浪人悲歌
日活公司为日本市场提供的低成本黑帮动作片，大致情节都是男主人公爱上一个女人，在影片中杀死了所有坏蛋，赢得美人归，情节老套，人物形象平面，铃木清顺多数电影也不例外。但从质量最好的一些作品中，我们能看到铃木对男人在黑帮中混迹时所遭受的种种情感有更深入、更细腻的探究。他的影片角色并非游走于剧情中的动作执行器，而总有一点珍贵品质，这品质叫角色坚韧披靡于险恶的环境，有时候也会因这品质走向悲剧的结局。
《狙击护送车》中的狱警是善良的化身，这是铃木黑帮片中少有的正义角色。狱警高桥护送的囚车在夜里被狙击手袭击，他亦被停职。高桥不能释怀，于是如侦探一般，根据被枪杀的囚犯身份，亲赴黑帮所在地进行调查，并找到黑帮经营的浜十经济公司。浜十夫人为掩盖证据，以弓箭射死了一名本帮派控制的妓女。高桥与浜十夫人当面对质，怒斥这女人将妓女看做"商品"，而强调"她们是人"。虽然影片后段，浜十夫人爱上高桥，高桥却不愿被诱惑，他狠狠地说："你的善良在冬眠"。
《野兽之青春》CC版海报
《野兽之青春》的主角水野让治原来也是警察，因私挪公款、非法调查，被开除警籍，投入监狱。出狱后，发现原先袒护自己的老朋友竹下警官与一个妓女一起被杀死在旅馆中。他不信警方的殉情自杀结论，要为竹下报仇，于是混入黑帮公司野本企业进行调查。他的手段，是将自己也变成流氓，到黑帮的酒吧闹事，反而被大佬看中一身本领，做了杀手。他在黑帮里杀人、打架，近乎无恶不作。但他没有忘记真正的使命，他越深入组织核心，便越逼近真相，最终摧毁帮派、揪出杀死竹下的真凶。水野这个警察的骨气，在于对朋友情谊的珍视，到了万死不辞的地步。
《东京流浪者》中主角的品质是忠诚。靠黑帮营生起家的"苍田组"准备洗脱不法背景，转行做正经的建筑生意。帮派头领苍田手下有一名传奇的杀手"凤凰哲也"，他枪法极准，对年老的苍田忠诚至笃，二人甚至以父子相视。哲也为保护苍田的地产，杀死了另一帮派"正宏组"的人，为避风头，只得远走流浪。走前，"父子"二人一段亲热告别戏，诚挚无比。哲也在流浪中苦苦躲避追杀，却不知道苍田已背地里与正宏组签订合作协议，并答应正宏的要求，下令手下的人杀掉哲也。绿衣浪人"流星"提醒哲也，黑帮大佬永远是利欲熏心，便是亲如父子，也要被当做带血的垫脚石。哲也起初不信，发现真相后，痛苦万分，即刻回到东京，将苍田与一帮手下悉数杀掉。这时，影片中不断重复那首悠扬的《东京流浪汉之歌》就显得十分悲凉--"要死也死得有骨气，为忠诚可放弃爱情，我是东京流浪汉……"而忠诚最后的无处依靠，是铃木清顺对黑帮实质的揭示。
此外，《刺青一代》中强调一个黑帮成员对自己弟弟的亲情，《花与怒涛》中则强调一个男人对妻子的爱情。铃木清顺的角色所以叫人难忘，就是他们对一种品质或情感的笃信，又因此身陷囹圄。这些令男人质地坚硬而又脆弱不堪的品质，恰是铃木对黑帮人生的观看角度，恰如他在《电影旬报》的采访中所说："匪帮有自己的人生观。一个黑社会分子因为爱上一个女子而改过自新，是可以相信的。他们甚为重视自身的宿命。"
战斗
B级黑帮片吸引人的地方，最重要一条是暴力，当粗制滥造的剧本无法保证情节的精雕细琢，导演便要用激烈的动作来扯动观众神经。唐纳德·里奇的《日本电影》中曾对铃木清顺做如此评述："如《东京流浪汉》与《暴力挽歌》中，很能够于现代的场景中，展现出一种非常根源性的日本式粗鄙。"的确，铃木清顺对暴力有独特的影像呈现方式，不酷、不暴虐，也不存在所谓暴力"美学"，而是直指暴力的本质--在粗鄙中透露着无聊与滑稽。
《暴力挽歌》海报
《花与怒涛》中有两派抢夺一处工地修筑权的黑帮，双方工人不时要爆发大规模冲突，工人们被包工头煽动起来"要用生命去战斗、直面死亡"，而他们打起来，混乱、丑陋、无秩序，当拿枪的对准拿棍棒的人开枪，便是慌乱的逃跑。《东京流浪者》中，当哲也流浪到日本南部九州时，藏匿于老板手下开的8号俱乐部酒吧中，因为流氓调戏舞女，起初是酒吧的人与流氓开打，随后众人展开一场无无目的的混战，所有人不知为何而打，只如狂欢一般地揪斗着。类似的打群架场景中，群众演员的动作都是一种夸张的笨拙，显示着蛮力的愚蠢。
但当动作戏的焦点对准英雄主角，便显得十分睿智、硬朗，且想象力不亚于任何警匪片。《杀手烙印》中作为黑道上三号杀手的花田，杀人手段狠毒利落，他会躲在一扇活动广告牌之后，趁移动中出现的空隙放枪；会在杀人后靠窗外的热气球逃脱；在海港边与一干杀手拔枪对射时，他将自己的轿车当做移动的小堡垒，车内、车底盘这些狭窄空间，被他用得出神入化。
当暴力被放大，便是战争。1960年代中期，铃木清顺拍摄了三部与战争相关的电影。第一部是《肉体之门》，讲述战后几个妓女浑浊糜烂而不自知的生活；第二部是《春妇传》，讲述日军在中国北方战场的一个慰安所中的爱情与兽欲的纠结；第三部是《暴力挽歌》，讲述战争爆发前，一个年轻人在学校里参与的各种斗殴。这三者可以看做铃木松散的"战争三部曲"，分别从战后、战中、战前三个阶段对人类的最高暴行做了充分考察，铃木的切入角度只有两个：暴力与性。《肉体之门》里，一个杀死驻日美兵的日本士兵受了伤，被几个住在房屋废墟里的女人藏匿起来，这男人战后无工作，抢劫、偷窃、走私为生。他被战争激发了兽性，政府却将他们遗弃在战后混乱的底层社会。《春妇传》中，妓女琴美因为情人将她抛弃，自愿到军队当慰安妇，"我想体验很多不同男人的身体"，在慰安所，一般士兵对这些妓女都很恭敬，而一个有权势的副官每回都以蛮横的态度对他，琴美爱上了副官的勤务兵三上，三上却因为战士忠于上级的纪律，极力控制着自己的爱情与性欲，最后，三上在副官的暴虐权势与琴美的爱情中分裂了自己，在战场上与琴美握着手榴弹自杀。《暴力挽歌》描述战前的中学生活，与战争直接相关情节并不多，一是校内的军事训练，二是片尾战争打响的场景，但整部影片少年拉帮结派、互相厮杀，甚至到刀砍血流的情形被置于战前这一背景，不得不叫人警示这竟是战争的提前演练，而战争的苗头，其实也就栽培在少年的心中。
在动作场面中，值得一提的是铃木清顺迥异于其他平庸B级片导演的画面风格。最显著的是舞台形制，譬如《东京流浪者》末尾的枪战，在完全粉刷成白色的空间内进行，其中只摆了一架钢琴，几件家具，人物开枪、中枪倒地的动作颇为夸张，而枪战完毕，英雄与美人相拥的时候，屋顶的原型球体上的布光也会随由红色变成黄色。到了《杀手烙印》，镜头开始变得肆意，跳轴、随意切换画面、叠印等等手法大量增加，同时，画面中出现许多无逻辑元素的碰撞--布满了蝴蝶的房间、突然变成负片效果的画面、头发在马桶里旋转的意象等等，这些元素产生不和谐的活力，一切都显得刺眼、乖戾，充满蠢蠢欲动的愤怒。
《肉体之门》中的女主角野川由美子，这部影片也是她的处女作品
柔软的荆棘
铃木清顺黑帮片中的女性形象与欧美黑色电影十分相像，多是"蛇蝎女性"，即美貌、冷血、邪念丛生。《野兽之青春》中，水野让治调查到最后，发现竹下温文尔雅的妻子竟然是黑帮头目的第六个情人，正是她为了阻止竹下对黑帮的调查，杀死了竹下，当水野发现这个秘密，这女人仍在极力编着谎话。此外，妓女形象也三番五次出现，除了《肉体之门》与《春妇传》直截了当的描写，其余影片大部分也都有涉及，或如《花与怒涛》中爱上主角的艺妓，或如《狙击护送车》中作为黑帮生意的简单刻画。
铃木清顺被称为"异色"，很大程度上是对女性裸体的展示，而他也确实在表现出对女性身体的独特趣味。在《狙击护送车》中，妓女被箭射中乳房；《东京流浪者》中，一个邪恶的女人，也被枪击穿了在《肉体之门》中，尽管影片主题严肃极了，但因有大量女性赤裸、虐待的场景，直接被日本电影审查部门定为成人片的序列。《杀手烙印》中，三号杀手花田与一个美女杀手在一番斗争后产生了爱情，美女因此被黑帮组织带走审问，她被裸体绑束，审问完毕，铃木让这女人瘫倒在玻璃地板上，观众就凭借摄影机，在地板下方看见一副扭曲的女性裸体。乳房。
魂灵的投影--大师年代
被日活辞退后，铃木清顺沉寂十年，重新执导筒时，黑帮类型、B级动作片的影子已不复存在。他在艺术上变得老成、深邃，但对电影形式的先锋探索却没有变化，不妥协的创造力一直坚韧地流淌到新时期的电影中。铃木清顺的电影思维，已完全到了一个新层次。
电影歌舞伎
铃木清顺复出之后最重要的作品，是由《流浪者之歌》、《阳炎座》、《梦二》组成的"大正三部曲"，三部影片的背景都设定于日本大正时代前后，且与当时的浪漫主义小说家泉镜花、浪漫派画家竹久梦二等人有密切联系。《阳炎座》改编自泉镜花的短篇小说，而另两部也沿袭了泉镜花文学与日本新派戏剧融合的格调。而铃木清顺自己则将之称为"电影歌舞伎"。
歌舞伎是日本流传400余年的传统剧种，综合唱、舞、说的形式，并有华丽服饰与变幻莫测的舞台机关与布景，这些元素全被铃木清顺用在了电影中。《流浪者之歌》中有三个经常出现的乞讨盲艺人，他们相依为命，经验丰富的老人领头带路，弹琴的年轻女子跟在后面，唱曲的男子在最后，他们遇见人家，便停下来，唱凄凉的黄色曲调。《阳炎座》的主角松崎春狐就是个新派剧作家，影片最后有长长一段儿童表演的歌舞伎剧目，戏文与松崎游历于人魔世界的经历息息相关，气氛鬼魅。《梦二》中，握着镰刀、恍若死神的农夫，常常会立在一片风景之中，好像人物站在舞台绚烂的背景前，而画家竹久梦二也会来到"夜晚报春花咖啡馆"，与扮成小丑的同行对手脇谷携手跳起舞。
《流浪者之歌》海报
进入新千年，铃木清顺开始又开始了新的实验，先是2001年将自己的《杀手烙印》套上歌剧电影的形式重新拍摄成《手枪的歌剧》。影片全面转向剧场表演的形制。比如影片中的黄泉河上泛舟，光线来源莫测，制造一副舞台奇境；三号杀手与五号杀手的最后在洞内拼杀，干脆用纯色的背景，人物动作也根本是舞蹈。2005年，根据日本民间鬼狐传说拍摄了《狸御殿》，章子怡在其中操起话剧腔，而影片中的和歌、桑巴舞、梵音音乐、甚至日语说唱的交织，更是将一种立于日本传统上的"电影歌剧"推向高潮。
意象拼贴
"大正三部曲"是铃木清顺的最高成就，也是日本电影美学的一个高峰。这三部电影被争论最多的，并非铃木清顺将电影戏剧化，而是他冲破叙事逻辑，用拼贴意象、记忆、幻象、现实场景的方式组成作品，观众必须抛弃正常的观影思维，才能看到铃木清顺是怎样以绚丽的意象将关乎人类灵魂深处的思考投影在银幕上。从三部影片纷繁瑰丽的影像中能够提炼出的主题大致相似，即爱情与生死。
爱情基本都是以"不忠"来探讨的，《流浪者之歌》的中砂将老婆丢在家，与歌伎混作一团，因为他觉得老婆"太稚嫩"；《阳炎座》的富翁玉胁在死去的情人与如今的老婆之间徘徊；《梦二》中，竹久梦二本身是个花花公子。三部曲中最迷人的地方，是不论生死，人的灵魂并不立即消散，仍旧萦绕在生者的周围，并发生影响。这种"魂魄"的象征，《流浪者之歌》中是"红色的骨灰"，影片中一个歌伎的弟弟殉情自杀，这男人生前爱得极为深切，死后火化，骨灰成为浅红色，"像鲜血一样涌出"，影片里放荡不羁，四处寻花问柳的中砂也期望自己的骨头是红色的，但他不懂爱的真谛，不能如愿。《阳炎座》中是医院附近的老太婆贩卖的"红色樱桃"。《梦二》中，灵魂的象征则是竹久梦二画不下去的画作，影片中一副屏风上，只有和服与扇子，梦二因为浪荡许久，沉溺欢愉，忘记爱情，他不能补出女人的脸庞。直到最后，他从对手的妻子身上看到真的爱，才在影片最后补全了这幅画。这些影片里，人物的情绪常常凝重极了，仿佛是要用沉重的，挣扎的肉身，说出一个颤栗着飘离身体的灵魂。
画面技巧方面，三部曲完全不在意真实，铃木清顺遵循的创造规则，大约只是他脑中的意象。比如《梦二》中，本来是白天，画家出了屋门，发现外面变成黑夜的草原，布满了点点野火，同时叠印着树与乌鸦的幻象。有一个镜头，死去的脇谷从河底爬上来，影片中船上拍他抬头，同一个动作跳接几遍，造成极怪异的效果。光影布局则依据歌舞伎或新派剧的舞台特点，以奇异的光造成心理压迫。《流浪者之歌》中的一处场景，大学教授青地丰二郎缓步于屋内走廊，廊顶红色灯笼明灭不定，黑暗时，银幕上便叠化许多奇异的幻像。《流浪者之歌》还会各种奇怪的无音源音效来制造阴森的效果。最可怕的一处，青地丰二郎与老婆吃饭，讨论老婆妹妹的重病，突然有低沉的声音说"你错了"，指责老婆说他妹妹即将死去。
艳丽和服、鬼魅女子、大正建筑风格、灿烂的风景、放荡的男人……这许多视听元素跳跃的拼贴，形成一座铃木清顺独有的、自成体系的意象大厦，彻底击碎了蒙太奇在画面间"建造"逻辑的功能，但同时使蒙太奇有了建造奇峻之美感的功能。文艺批评家弗莱讨论艺术作品的象征时有言："诗人具有置事实于不顾的无以伦比的权力。"即便铃木清顺没听说过这话，这显然也早成为他的至高原则。
影片：异色坐标
《花与怒涛》（1964）
主演：川地民夫、小林旭、久保菜穗子等
《花与怒涛》虽然仍是日活的低成本黑帮片，铃木清顺却特意将背景设在大正时代，并掺入义侠元素。与都市黑帮片不同，1910-1920年代的日本，尚处于未完全开化的年代，传统与现代的观念时时起着冲撞，影片中黑帮统辖下的建筑经营业务正努力向现代企业做转型，争端也由此产生，一处电力工程，竟成为工人血腥的屠场。影片中，讲义气的流浪侠士尾形菊治穿传统日本服装，而追杀他的杀手，则穿披风、执手杖，一副欧式扮相；影片既有极为传统的日式建筑，也有卖酒的西式酒吧，这种东西方的"异色"交织，为黑帮片带来全新形象。本片之前拍摄的《关东无宿》与之后拍摄的《刺青一代》，背景、故事内容、人物形象也都大致类似，这三部"义侠片"组成铃木清顺黑帮动作片中极为精致的序列，也成为日后"大正三部曲"的灵感源泉。
《东京流浪者》（1966）
主演：渡哲也、松原智惠子、滨川智子、川地民夫 等
本片是铃木清顺动作片的巅峰作品，最重要的突破是他在彩色片上的各种实验，并初步形成了日后大师年代所惯用的瑰丽风格。影片中两个帮派的舞厅装修风格完全不同，主角哲也代表的正义忠诚一方，纯白干净，代表恶势力的另一帮派，则是色彩混乱的迪厅。室内布景多用鲜艳的大色块，室外的景色则安排白雪覆盖的大地，总要给观众最强烈的视觉冲击。人物的衣着色彩也极富设计意味，一般杀手都会穿黑色风衣，而铃木清顺让哲也穿天蓝色和米色的西服，充分展现这个年轻杀手的活力，以及他对老板忠心、对爱情热烈的单纯而可贵的品质。
《杀手烙印》（1967）
主演：穴户锭、真理安娜、小川万里子、南原宏治等
这部影片即便今天看，仍显得十分先锋，难怪当年日活老板因为本片赔钱之后气急败坏地骂"看不懂"。影片没有传统的黑帮倾轧、英雄豪侠的故事，而是用一场对杀游戏，抽丝剥茧般描绘杀手的日常心理。主角花田是三号杀手，接了一笔五百万的生意护送一个黑帮人物。在途中，二号、四号杀手相继出现并狙击花田，花田都顺利逃脱，但是一号杀手"幻影"却不出现。影片后段，便是幻影与花田相约互相刺杀的生死"游戏"，幻影来去自如，花田却被逼得神经紧张。此外，本片的许多视觉创意，也都被后人借鉴。贾木许在《鬼狗杀手》中重现了从面盆下水道底部开枪杀人的创意，王家卫则把旋转鸟笼的画面抄了过去。
"战争三部曲"
《肉体之门》（1964）
主演：野川由美子、宍户锭、松尾嘉代等
《春妇传》（1965）
主演：野川由美子、川地民夫、长弘等
《暴力挽歌》（1966）
主演：高桥英树、川津祐介、加藤武等
这三部电影因被埋藏在铃木清顺1960年代诸多黑帮片中，加上《暴力挽歌》大部分篇幅也是说少年帮派的形成与打斗，极少会被拿出来参照观赏。但一旦将三部影片并置，就能看出铃木清顺对战争完整的批判态度。
《暴力挽歌》是战前。起初，少年南部麒六老实巴交，认识了学校里的前辈川津祐介，便与之学习格斗技能与武士道的修习，南部逐渐滋生了对暴力的热爱，并与暴力学生组织OSMS干了一仗。被学校开除后，转到另一所中学，并与同学打败了当地黑帮"昭和白虎队"，本以为又要受罚，却被崇尚战斗的校长极力嘉奖。影片最后，战争爆发，坚持"良、久、志"校训，反对暴力的老师被通缉，南部麒六也才刚刚意识到暴力的可怕。
《春妇传》是战争中心。慰安妇们被慰安所管理员告诉新来的军妓，"这儿就是士兵的浴室，他们总要在这里清洗心灵。"一个妓女便问"那我们到哪里清洗？"琴香在这个场所接待男人，本不应该有爱情滋生，但他却爱上副官的勤务兵，而爱情在战场上只能自取灭亡。影片中还有一个士兵，每日看哲学书，认为发起战争、不允许士兵做俘虏的日本是"没有理想的国家"，加入了中国军队。这部影片中有理想者、当权者、受凌辱者，他们在战争中形成了极为纠结的关系，身心也都受到暴力的扭曲。一个慰安妇在影片最后发出了最悲哀的呼号："只知道死，是懦夫的举动，活着才是最艰难的。"
《肉体之门》是战后。驻扎的美军横行肆虐，退伍的战士只能偷盗、抢劫，苟且营生，战争令社会现出高潮之后的阳痿态势。影片中住在废墟中的几个妓女，代表了战争隐喻中的各种势力，包括制定规则、惩罚产生感情且免费提供服务的红衣女；只懂得盲从蠢动的黄衣女；对爱情与和平生活有渴求的绿衣女。影片中的惩罚场景，赤裸裸带着虐待的粗暴，战后的荒凉，已令她们丧失了"人"的情感，成为原始的，夹杂快感与兽性的"肉体之门"。
"大正"三部曲
《流浪者之歌》（1980）
主演：原田芳雄、大谷直子、大楠道代
《阳炎座》（1981）
主演： 松田优作、大楠道代、加贺麻理子
《梦二》（1991）
主演： 泽田研二、毬谷友子、宫崎万纯
因大正时代（1913-1926）也是日本文艺的浪漫时代，所以这三部影片亦称"浪漫三部曲"。三部电影的文艺原型，都是浪漫派著名作品或人物。《流浪者之歌》是西班牙著名小提琴家、作曲家萨拉萨蒂的名作，也称《吉普赛之歌》，这个曲子在电影中时常响起，将一种灿烂的情绪与影片中人物的愁苦组成反调。《阳炎座》改编自日本浪漫作家泉镜花的原作。《梦二》的人物原型，即是日本浪漫派作家竹久梦二，他被称作"漂泊的抒情画家"，绘画主题有旅途、女性、圣经。漫画家丰子恺曾在书摊上翻到他一幅关于女人的画，并影响他一生--"这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲"。而这正是铃木在电影中着力要体现的一面。
这三部作品中庞杂的关于日本传统文化、浪漫派文化以及令人眼花缭乱的电影意象，成为能够反复咀嚼，并且永远能解读出新意的沉厚作品，也奠定了铃木清顺在艺术电影中的大师地位。