本文原载于新浪博客，有删减
作者：花信风
对于皮亚拉的第一印象是孤独。他既得不到影评界的重视，也得不到观众的拥戴。对于一个以电影为生命的导演来说，这意味着什么呢？记得第一次知道这个皮亚拉这个名字，便是缘于这位大师的孤独。那一年，皮亚拉由于《撒旦的阳光下》获得戛纳电影节的金棕榈大奖。但是，当皮亚拉上台领奖时，台下却嘘声一片。结果是，皮亚拉愤愤地冲着骚动的人群怒吼：你们不爱我，而我也不爱你们。大师的孤独与悲凉可谓溢于言表。
孤独的原因之一是大师树敌太多。皮亚拉的性格暴躁，喜怒无常。而且为了捍卫自己的电影观，他十分固执甚至到了不可理喻的地步。对于皮亚拉来说，捍卫这些规则就等于捍卫电影，最大限度地“逼近真实”。他从不让步，皮亚拉将这比喻成“卡住生活的喉咙”，因此树敌无数，甚至不惜与最好的朋友克洛德·贝里决裂。原因之二是由于皮亚拉的“反潮流、反观看”的电影美学远离大众，他以拒绝叙事的个人化、拒绝画面语言的个人化来建立他的“个人化风格”。他的电影往往没有完整的叙事，甚至情节之间没有前后承接关系，既与新浪潮的作者电影格格不入，也与好莱坞背道而驰。
莫里斯·皮亚拉
由于孤独，皮亚拉在法国电影界一向形单影只，孑孑独行。2003年1月19日，皮亚拉由于肾衰竭在巴黎逝世。35年的导演生涯，大师只拍了十部电影。临终时，皮亚拉有好多计划没有实现。在他生命的最后时刻，才华横溢的大师已丧失了书写及语言表达的能力，他瞥向世界的最后的目光依旧是孤独。据说，有许多过去与皮亚拉有嫌隙的同行都来探望，对皮亚啦说些冰释前嫌的话。即便如此，这些人中也没有皮亚拉自认“一生中最好的朋友”克洛德·贝里。
不过，象许多艺术大师一样，他们的声誉是“身后名”，比如皮亚拉拍摄过的梵高。莫里斯·皮亚拉也一样。直到大师逝世后，法国电影界对他的研究逐渐升温。这位生前孤独的电影大师开始广为人知。
皮亚拉是一个大器晚成的大师。他成名晚却结束的早，是“没有童年和晚年的导演”。皮亚拉1925年8月21日生于法国奥维尔涅省的一个小镇古尼亚。那一年，卢米埃尔61岁，雷诺阿31岁，短命的维果才20岁，而戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、里维特这些新浪潮小将还没出生。而当“法国电影新浪潮”风起云涌的时候，皮亚拉却还默默无闻。
皮亚拉最初为自己选择的人生目标是绘画。他考入大学学习建筑，也是为了延续这个爱好，但他的绘画天才遭到老师的否定，这对皮亚拉的打击很大。毕业后，皮亚拉为了谋生，做过临时医生，代理商等各种职业。在他生活最窘迫的时候。他结识了生命中的伴侣米舍利娜，也迷恋上了生命中另一样最重要的东西——电影。
皮亚拉和新浪潮一代的导演一样，都没有受过专业电影教育，拍电影完全源自对电影的热爱。1951年，他用自己积攒的钱买了一架摄影机，尝试着拍摄纪录片。在这个时期，皮亚拉先后拍摄了《去东贝的伊莎贝拉们》（1951）、《可笑的表情》（1957）和《家庭阴影》（1958）等。纪录片的经历深深地影响了皮亚拉的电影观。
1954年，皮亚拉经历了人生中最重要的时刻，他结识了克洛德·贝里。由于年龄相仿、志趣相投，两人一见如故。皮亚拉对家庭关系的思考以及后来电影中的故事和角色都来自与克罗德·贝里家族交往的经历。比如贝里的父亲从事皮货生意，便是《为了我们的爱》中那个皮货商父亲的原型。贝里的姐夫和妹妹后来也都成为皮亚拉最忠实的合作者。
《关于我们的爱情》MOC版海报
皮亚拉和贝里有着共同的电影观，就是拍摄那种“自由、轻松、日常、直接”的电影。1962年，他们合作了第一部剧情短片《雅尼娜》（1962）。贝里的女友埃弗利娜·凯尔也扮演了角色。尽管后来与贝里分手，埃弗利娜并没有中断与皮亚拉的合作，在《为了我们的爱》中，她成功扮演妈妈的角色。
六十年代，皮亚拉离开米舍利娜，与科莱特生活在一起。科莱特是继米舍利娜之后对皮亚拉最重要的女人。两个人一起渡过了分分合合的六年时光，这六年也是皮亚拉的电影艺术的成熟期。先是皮亚拉拍摄的短片《真爱存在》（1961）在威尼斯电影节获得了最佳短片奖，接着，皮亚拉获得了土耳其政府资助，拍摄反映土耳其人日常生活的纪录片（1963—1965）。这时，皮亚拉开始思考生活、真实与电影之间的关系，并正式用摄影机向他崇拜的卢米埃尔致敬。当他在土耳其拍纪录片时，科莱特一直陪伴着他，并且担任录音工作。两人彼此相爱，但最终她还是嫁给了一个商人，这使皮亚拉一度陷入无尽的痛苦。然而正是这种痛苦让皮亚拉写出了缠绵伤感的自传体小说《我们不能白头偕老》，更让他在1972年拍摄了同名影片。这部电影是皮亚拉最具个人色彩的一部电影。为了纪念这段爱情，皮亚拉还将他后来创建的电影公司命名为“丽都”，以纪念这段经历。
1966年，皮亚拉结束了在土耳其的纪录片拍摄及与科莱特的感情，独自回到马赛，参与法国电视台的“法兰西日志”系列纪录片的拍摄。这为他后来的电影积累了丰富的素材，他很多影片外景都来自这个时期的纪录片。尤其是为了拍摄梵高的纪录片，皮亚拉来到了梵高临死前生活的小镇，为他理解梵高、构思后来的传记电影《梵高》提供了最初的灵感。
1968年春天，法国二十世纪最风云动荡的春天，莫里斯·皮亚拉拍摄了长片处女作《裸露的童年》（1968）。该片源于皮亚拉给法国社会援助部门拍摄的一个儿童纪录片。克洛德·贝里把剧本给特吕弗看，特吕弗也听说了这个跟自己经历相似但比自己年长的导演，看过剧本后决定支持皮亚拉。于是，由贝里和特吕弗联合制片，皮亚拉的第一部长片得以完成。这一年，皮亚拉已经43岁。
《裸露的童年》之后的35年，皮亚拉相继拍摄了一系列的重要作品：《露露》（1980）、《警察》（1985）、《撒旦的阳光下》等等。也发掘出一批出色的演员，如伊莎贝拉·于贝尔、苏菲·玛索、桑德琳娜·鲍奈尔、西里尔·科拉尔等等。尤其是杰拉尔·德帕迪约，这是皮亚拉最喜欢的男演员，他主演过四部皮亚拉电影，包括获得金棕榈的《撒旦的阳光下》。皮亚拉临终前，正是德帕迪约陪在他的身边，德帕迪约跟皮亚拉聊到了他跟儿子纪尧姆之间的矛盾，皮亚拉听他讲完后只说了一句话：“你不应该那样对待孩子！”这是皮亚拉说的最后一句话。
《我们不能白头偕老》MOC版海报
皮亚拉的电影美学源自他的纪录片经历。他追求影片的纪实风格，强调即兴创作，比起新浪潮的先锋们更是有过之而无不及。比如，皮亚拉始终要求实景拍摄。他所指的实景是百分之百的绝对实景，即小说或剧本中故事发生的真实地点以及季节、时间等等。在拍摄《我们不能白头偕老》时，皮亚拉一定要带剧组到他与科莱特去过的那些街道、酒吧和公园，包括旅店的具体房间拍摄。在布光上，皮亚拉从不用“非生活光源”，如果没有光，演员就在全黑的背景里表演。另外，皮亚拉从不改变镜头的色彩，不用剪辑手段改变时间顺序，不用无源的配乐。对此，皮亚拉的解释是：拍摄本身就是体验和建立真实的过程，拍摄的瞬间即包含着现实中那些不可控的偶然因素。
皮亚拉曾说：“一部影片的拍摄就是我们尝试攫取现实的瞬间。在拍摄的过程中必然要发生一些事情，否则这部电影就是失败的。”这与纪录片的美学理念是异曲同工的。
这种特立独行的电影美学思想导致的拍摄方式，使得皮亚拉的每次拍摄都像一场战斗。他从没经历过一次平静而顺利的拍摄。几乎摄制组的每个人都有可能成为皮亚拉的敌人。人们根本不能理解他。在拍摄《关于我们的爱情》时，饰演女儿的桑德琳娜·鲍奈尔和饰演母亲的艾弗利娜·凯尔之间发生了矛盾，皮亚拉却偏袒年轻的桑德琳娜·鲍奈尔，这导致拍一场母女争吵的戏时，凯尔突然意外地抽了桑德琳娜一记耳光，这是剧本中没有的动作，凯尔成了这段戏的临时导演，然后她扑到床上哭泣。皮亚拉非但没有叫停，反而兴奋任其继续演完。之后，凯尔要求退出拍摄，却被皮亚拉挽留了。可是由于对皮亚拉不满，凯尔又在皮亚拉临时加入的家庭宴会那场戏上煽了饰演爸爸这一角色的皮亚拉一记耳光。这些充满即兴色彩的表演都是皮亚拉电影中的神来之笔。
皮亚拉虽然是一个顽固、易怒和不妥协的大师，但在坚持自己的美学与个性的同时，从不放弃对“现实”投入关怀与同情，他也是一个宽仁的、坦诚的独白者。这也是他虽然广为争议却越来越受到人们重视的原因，作为近二十年来最能代表法国电影精神的导演之一，他的一系列电影杰作无疑是当代电影宝库中最珍贵的遗产之一。