甜蜜的罗马——记费里尼逝世20周年 · 费里尼自己在《八部半》中就已经借圭多之口说出来了：我没什么好说的了。他也不需要讲什么有情节的故事了，他将自己从戏剧冲突的法则中解放了出来，他的影片变成了两小时的关于无瑕祖母绿的惊人翠绿色的反复絮叨，同时主动拥抱肤浅，完全的视觉形象化、反智化，他把这种风格一直延续到了最后。费里尼发明了罗马电影。

在罗马，总发生一件事，那就是什么也不发生。电影《绝美之城》（The Great Beauty）的主人公杰普用这样的托词来否定友人对他的创作期待，他自视作家，却40年来再也写不出第二本书。影片以庆祝罗马城诞辰的礼炮开场，这一天也正好是他65岁的生日。他25岁写了第一本小说，一下子走红，从外省来到罗马，几乎还未意识到，就被卷入了高雅奢侈的漩涡。他成了一名周旋于罗马上层各色名流之间的著名记者，并如愿以偿登上了上流社会的权力之巅。但华美的派对、众人的簇拥，带给他的却依旧是残破的生活。这部片子于2013年戛纳电影节上首映后，被罗马人热议了整个夏天，获得了4个欧洲电影节奖项，并众望所归的获得了第86届奥斯卡金像奖最佳外语片。

在费里尼逝世20周年之际，这部片子无疑提供了重新谈论费里尼的一个契机。人们着迷的费里尼式的（Felliniesque）风情，时隔多年又在一部新电影中重现，这个带有法式后缀的形容词正是费里尼《甜蜜的生活》一片的遗产，模糊指称着俗世浮华、梦幻、巴洛克式精致繁复、抒情弥漫的诗意。美国人说，《绝美之城》是贝卢斯科尼时代的彩色版《甜蜜的生活》，杰普一方面像《甜蜜的生活》里的马切洛，也是个四处浪荡、不干正事的花花公子，另一方面又像《八部半》里的圭多，总是被追问下一部作品什么时候完成。《绝美之城》的主题在两个调性上进行变奏，大调是精神性，小调是世俗性而费里尼几乎所有的电影也都是如此。

意大利人却争论这是不是一部拍给外国人看的电影。片中描绘的那些关于罗马及其生活的细节，有多少是游客式的走马观花，又有多少是从日常的本地生活中得来的真实？电影的支持者坚称，这部影片是永恒之城的一幅忠实肖像，是对今日意大利的忠实描绘，不同的是，费里尼在《甜蜜的生活》中尚能倚靠栏杆来俯瞰一切，如今甚至栏杆也已崩塌，无可倚靠。索伦蒂诺本人则毫不掩饰自己对费里尼的崇拜，声称片中的一切无论虚实，都是为了营造一种气氛。（在今日罗马）很难乐观，很难积极向上，人人都只图现时的诱惑，来自男人或者女人，过后便是空虚，这个国家的神经中枢仿佛在客厅沙发上陷入了沉睡，无论什么都不过是一场沙龙。

罗马这正是问题的关键，是把索伦蒂诺和费里尼联系起来的纽带。《绝美之城》一开场，在杰普的生日派对上，一个不知名的客人发表了几句比较米兰和罗马之异同的老生常谈。这两个城市一个是意大利的经济和商业中心，一个是政府和历史名胜所在地，意大利人总是认为米兰代表了（意大利标准下的）秩序井然，而罗马才是典型的意式风范更随心所欲，更嘈杂混乱。米兰人愿意埋头苦干，而罗马人却耽于享乐。罗马文化的一个显著特征是，在社交场合进行郑重其事的谈话，尤其是谈论工作话题，是不可被接受的。这样讲的一个潜台词是，无论《绝美之城》还是费里尼的作品，它们都不是意大利电影，而是罗马电影。你不可能拍出这样一部电影讲米兰、佛罗伦萨或者那不勒斯。罗马的文化十分独特，不可能在意大利其他地方复制幸亏如此，否则这个国家的状况将比现在更加失范。一个名叫詹姆斯基洛（James Killough）的影评人这样写道。

对于在外省长大的费里尼，罗马起初并不是一个具体的地理空间，而是一种象征，是建立在天主教教育基础上、来自画片和书本的文化想象。当我还在学校的时候，费里尼曾经回忆道，罗马意味着恺撒和尼禄，一个颓废腐化的社会，住满了伊壁鸠鲁的信奉者，商人脑满肠肥、贪得无厌，战士勇武有力、战无不胜。她是那头母狼，哺育了战神的两个儿子罗慕洛斯和瑞摩斯，是墨索里尼，是威尼斯广场上举行的万众聚会，是流行的烟肉汁意大利面，是弗拉斯卡蒂。后来，我仍旧年轻的时候罗马还意味着教皇、圣彼得大教堂、香客、神父和修女。这些意象的碎片维度丰富，层层重叠，而此时的费里尼尚未到过罗马。他还是一个渴望逃离出身地的小城少年，故乡里米尼在他眼中显得沉闷倦乏，17岁时他终于有机会离开，去了佛罗伦萨，但他并不满足，他说：我在那工作了4个月，但罗马才是我真正想去的地方。

这段青春期的记忆被费里尼生动地刻画在《浪荡儿》（1953）中。我们总在谈论要离开，但实际上只有一个人在某一天早上，没有通知任何人，真的走了。影片结尾，莫拉多在清晨踏上了离乡的火车，费里尼只是用众人沉睡的镜头烘托出这一出走的觉醒意义。然而，莫拉多为什么要离开，他到底去了哪里？片中，小火车工替观众提出了这些疑问，却没有得到费里尼的回答。只想离开、不得不离开，这是唯一的信息。对费里尼而言，这部电影是他在罗马定居14年后对自己离乡前因后果的一次决定性公布，在公开大部分信息的同时，他出于说谎者的本能对一些细节进行了隐藏。对费里尼来说，要去罗马闯荡就意味着必须先离开里米尼，他必须先超越自己压抑的出身，来探索自己电影世界的疆界。费里尼研究专家法布里奇奥博林和卡拉米勒合著的费里尼传记中写道。在研究者看来，在《浪荡儿》之后，费里尼终于正式抵达罗马。

还有别的事实来佐证罗马很有可能就是莫拉多的目的地。《浪荡儿》上映后第二年，费里尼就和另两位长年合作的编剧共同创作了《莫拉多在罗马》的剧本。这个剧本当然从未有机会完成拍摄，却成了《甜蜜的生活》的灵感源泉。《甜蜜的生活》中关于主人公马切洛的出身，只笼统说明来自外省，但对熟悉费里尼的人来说，认出马切洛就是里米尼的莫拉多并不困难。然而，莫拉多并不是顺理成章就成为了马切洛，他必须经历一场蜕变，如同费里尼本人所经历的那样。19岁刚到罗马时，费里尼对自己的欣喜若狂不加掩饰：我第一眼看到罗马就有家的感觉，那个时刻宛如重生，而那一天才算得上是我真正的生日，如果不是忘记了确切的日期，我肯定会把那个日子当作生日来庆祝。多年以后再追忆，他对这一人生转折点轻描淡写：我好像没有什么要解释的。我生在里米尼，然后我来到了罗马，接着结了婚，再后来就到了电影城工作。

费里尼酝酿《甜蜜的生活》的那段时间，正是二战后意大利经济经过复苏达到空前繁荣的年代。战争创伤的痕迹转瞬即逝，取而代之的是生机勃勃的资本主义和现代流行文化，意大利人开始学会布尔乔亚的生活方式，消费电视、汽车，外出就餐，每年去海滨度假。富裕后的罗马变得比从前更为慵懒奢靡，50年代后期，教皇的权威也衰落了，狂欢的气氛开始在这座城市的夜生活中弥漫。著名的威尼托大街正是影片中各色名流不断出没的大街上的咖啡馆、酒店、夜总会变得更加豪华，充斥了更多绯闻和追逐明星的八卦记者。这些统统变成了费里尼构思《甜蜜的生活》的灵感，并被他化入了影片。比如好莱坞女星阿妮塔艾克贝里无论走到哪里都被摄影记者频频围攻、抓拍照片，两个孩子主导下的一场众人参拜圣母显灵的闹剧，根据费里尼生前好友及其传记作者图里奥凯兹奇的记载，都在生活中确有其事。

越来越多的研究者认为，《甜蜜的生活》的构思缘自一桩罗马上流社会的丑闻，即1953年的蒙泰西案。一名疑似被谋杀的半裸少女在罗马海滩上被发现，警方匆匆结案，认为是大意溺水身亡，民间却传说少女之死与罗马皇室家族内部的性派对有关，少女死前很有可能服用了过量药物，还有过淫乱行为。这一传言在接下来的几年里愈演愈盛，发展成为牵扯电影明星、黑手党和罗马统治精英的阴谋论故事，八卦记者取代了官方，成为民众信服的消息来源。在《蒙泰西丑闻：威尔玛蒙泰西之死和费里尼的罗马城中狗仔队的诞生》一书中，凯伦平克斯（Karen Pinkus）通过考证史实，指出了《甜蜜的生活》中马斯楚亚尼饰演的记者和跟随他的名叫帕帕拉佐（后来成为世界通用的狗仔队的代称）的摄影记者在现实生活中可能的原型依据。而无论是静止照片还是电影，都形成了某种固定风格，与丑闻之间的联系意味深长，在这一点上，《甜蜜的生活》的诞生大大受惠于蒙泰西案。相比之下难以证实的一个假设是，假如意大利没有在新现实主义运动下催生出新派电影，蒙泰西的丑闻后来是否不会爆发。无论如何，这些新派电影似乎是活动的帕帕拉佐式照片，内含所有的矛盾和不稳定。

在《甜蜜的生活》的结尾处，众人彻夜狂欢之后跑到罗马的海滩，结果发现了一条被潮水冲上岸的圆睁双眼的怪鱼。它还活着！醉醺醺的享乐者叫喊道。它死了三天了。是渔民的回答。这一情节被罗马人认为是对蒙泰西案的直接影射，事实上，《甜蜜的生活》不仅成为那个年代罗马的象征，也成了当时人们理解其他政治情色丑闻的一个参考点。甜蜜的生活（Dolce Vita）这个词组的含义被固化下来，影响之深远，连费里尼本人也忍不住出来澄清，表示这个电影标题在主创者心中其实并没有那么丰富的隐喻含义。

然而，在观众的心目中，当初差点被定名为《威尼托大街》的《甜蜜的生活》，就是一部根据威尼托大街及其附近发生的事情而创作的真实电影，这种思想如此根深蒂固，以至于现实生活中，当大使的旅馆发生火灾以及四名被大火围困的服务员从窗户跳下逃生的新闻见诸报端后，有几家报纸便写道：费里尼要把这件事加进电影中。凯兹奇写道。

也许正是因为这种表现纸醉金迷时散发出的真实感，才使得《甜蜜的生活》彻底触怒了意大利社会的保守阶层，尤其是南方社会。50年代，在马歇尔计划的支持下，意大利的经济奇迹主要限于北方城市的工业化，依旧深陷于贫穷的南方变成了他者。城乡之间、以工业生产为主的北方和以农业生产为主的南方之间的差距越来越大。忠实于传统价值观的文明和患上现代性疾病的城市文明之间，形成了一道不可逾越的鸿沟。（《1945年以来的意大利电影》）1960年2月3日晚，《甜蜜的生活》在罗马的首映结束时，掌声持续了20秒，甚至还有几声喝彩的尖叫。然而，2月5日在米兰的首映却激怒了观众，掌声很稀落，有人喝倒彩，还有人高喊恶心、耻辱，费里尼和主演马斯楚亚尼都遭到了人身攻击。2月9日，保守党在国会众议院提交了禁映《甜蜜的生活》的提案，并且得到许多议员的赞同。一周后，才有一位主管旅游和娱乐产业的官员提出异议，使得此事进入正反双方的博弈斗争。

之后，在拉锯过程中，《甜蜜的生活》缔造了罗马电影的票房奇迹。观众唯恐此片被禁，在电影院门口排起了长队，盼望能在禁令下来之前看上这部片子。片子出口到美国后，立刻成为美国历史上最卖座的外国电影，票房超过600万美元，这一数字相当于今天的2000万美元。对于一部长达3小时且50年后看起来含义依旧有些晦涩的艺术电影而言，这是一个惊人的数字：即使今天，美国市场上引进的外国艺术片票房也极少能接近1000万美元。这一商业成就使得费里尼无可争议地脱离了传统上艺术片导演的范畴，成为美国人对欧洲电影导演的一种迷思：声称迷恋费里尼的好莱坞导演的名单可以列出一长串，其中最有名的包括伍迪艾伦、蒂姆伯顿、弗兰西斯科波拉、乔治卢卡斯、马丁斯科塞斯。费里尼式的也成为美国人最常引用于形容费里尼电影的词，这不仅专指这位意大利导演富有个性的电影语汇，而且代表了外来者被电影中逐一展开的看似日常却波谲云诡的罗马文化图景所吸引而产生的种种情绪和想象。费里尼的电影在此提供了一副透视奇观的镜片，充满了观看的错觉。

在他的影片中，没有单一的罗马，而是若干意象，全都相互渗透，彼此丰富。费里尼专家彼得邦达内拉写道，在《罗马风情画》（1972）中，费里尼将过去神话中的罗马、现在的罗马和自己虚构的罗马结合起来，叙事完全不连续，只有导演私人幻想中的城市才具有一种连贯性。在现代罗马处处发现过去罗马的主题，成了费里尼最关心的事情之一。

在拍摄《罗马风情画》时，意大利电影的黄金十年（1958～1968）已经过去，即将迎来的是一蹶不振的衰落。费里尼最受观众欢迎的作品还差一部《我的回忆》（又音译作《阿玛柯德》）即宣告完成。在拍完《浪荡儿》20年后，他重新把镜头对准了自己的起点故乡里米尼，罗马成为片中从头到尾没有出场的一个参照坐标系，一直暗暗支撑着他对里米尼的叙述。费里尼自己说，拍这部片子是为了完成对故乡、对青春期最后的告别，然而终结之后，下一个起点是哪里？费里尼依旧让这个问题悬而不决，并且这一次，他不再以其他方式做出回答。说到底，这个变成成人的精神目标，到底意味着什么？就算我承认变成成人的可能性，可是一个人变成成人以后要干什么？你们遇见过成人吗？我没有。或许真正的成人避免跟像我这样的人接触。

在费里尼眼中，罗马这座城市既古老又天真，她的魅力正在于无牵无挂出现在某些苍茫荒凉景色上的老旧不堪和原始。这里抑制发育和真正的成熟，没有精神病患者，但也没有成人。他在罗马住了一辈子，少数的几次出国经历都是不得已，七八十年代见过他的《纽约客》记者曾详细记录了他抵美后的种种情状，令人感到离开罗马的费里尼仿佛是文明社会中离了水的鱼，用表面的彬彬有礼竭力掩饰内心的疲惫不堪。

詹姆斯基洛记述了自己第一次，也是唯一一次听到有人质疑费里尼的才华的经历：那是在纽约的一家罗马人的晚宴上。男主人是罗马最有名的犹太家族的后裔，女主人也出身精英，一辈子从未工作却衣食无忧。晚饭时，她不停唠叨自己在罗马被盗的祖母绿收藏。她对每一块宝石都进行了细致的描述：颜色、切工、镶嵌方式。令人听得昏昏欲睡，更要命的是她还有一种米兰式的口音，最终她被男主人严厉叫停。为了缓和一下席间气氛，我主动聊起了电影，然而提起费里尼的名字却只让这位绅士更加恼怒。一番辩论后，我只记得他的一个观点是，自新现实主义转向超现实主义，1963年拍完《八部半》之后，费里尼就不再拍有任何实际含义的电影，他的后期作品为了奇怪而奇怪，丧失了价值和意义。从某种程度上说，我觉得这位男主人的观点是对的。费里尼自己在《八部半》中就已经借圭多之口说出来了：我没什么好说的了。他也不需要讲什么有情节的故事了，他将自己从戏剧冲突的法则中解放了出来，他的影片变成了两小时的关于无瑕祖母绿的惊人翠绿色的反复絮叨，无话可说，同时主动拥抱肤浅，完全的视觉形象化、反智化，他把这种风格一直延续到了最后。费里尼发明了罗马电影。

三联生活周刊14年第1期

记者 石鸣