制片厂制度奠定了好莱坞的辉煌
爱迪生始终忘不了他那只下金蛋的鹅，并想方设法令其再生。早在1908年，便在纽约成立了一家影片专利公司，这是由十家大电影公司组成的横向联合，控制着电影工业的绝大多数专利以及交易运作，如胶片、摄影机和放映机，并按比例收取专利费。专利公司还收买了当时的各大电影交易所（发行公司），将其合并为一个庞大的垄断性交易机构：“通用电影公司”，企图独霸整个电影行业。专利公司及其附属的发行分支机构统称“托拉斯”(Trust)。所谓“托拉斯”也就是“信托”之意，各从业者的大小事务必须“信托”于它。这个托拉斯在业内欺行霸市、颐指气使，引起了巨大的反弹。
于是乎，从制片、发行到放映等各个领域随即涌现出一批游离于托拉斯“信托”的公司，史称“独立公司”。这些独立公司不断发展壮大，蚕食托拉斯的市场份额，令其对行业和市场的掌控捉襟见肘。也正是在这些独立公司的队伍中陶冶出一些日后成为好莱坞巨头的创始人：卡尔·莱默尔――环球电影公司的创始人，明星制度的奠基者；威廉·福克斯――福克斯电影公司的鼻祖（该公司于1935年与二十世纪影片公司合并为“二十世纪福克斯公司”）；阿道夫·朱克――派拉蒙影片公司的巨头；以及马库斯·洛，他在二十年代重整了两个失败的公司（米特罗影片公司和高德温影片公司）成立了米高梅影片公司。与此同时，各大电影公司纷纷西迁，以摆脱专利公司的束缚。这不仅因为南加州令那些托拉斯的鹰爪们鞭长莫及，而且还由于那片尚待开发的土地能够提供廉价的非工会劳务以及适合于常年拍片的得天独厚的气候和地理环境。到二十年代中期，大部分制片厂都已经移徙西部，尽管纽约依然是美国电影产业的一个财金重地。
到1929年，美国电影工业的结构图已经跃然纸上。五家大制片厂成为主导：派拉蒙、米特罗－高德温－梅尔（米高梅）、福克斯、华纳兄弟和RKO。紧随“五大”之后的是环球、哥伦比亚和联艺，业内称其为“三小”。
这些制片厂的老板们就象现代版的海盗船长，在没有航道的海域斗胆破浪，以数以百万计的资金作为筹码，凭着原始的本能，揣测观众心态，炮制出他们愿意掏钱观赏的产品。这些老板就象君主一样统治着他们的制片厂，在理解和监察每一部影片拍摄的过程中倾注着他们各自独一的个性和人格。尽管都未曾接受正规教育，但他们都知道电影应该包含的元素，而且他们大都表现出强大的个人魅力和儒雅风范。最重要的是，他们还是不折不扣的“戏班子老板”，创造出一代代明星并构建了好莱坞传统。
然而，他们都不是美国人。他们大都是早期的移民。尽管其背景各异，但他们都是穷人，地地道道的劳动人民，而且全部是犹太人，凭着激情和热血步入一个当时尚为上流社会所不齿的行业，形同咱们旧中国浪迹江湖的戏班子老板。环球的老板卡尔·莱默尔来自德国一个拉扯十三个孩子的穷苦家庭，他自己排行老十，在一家裁缝铺学徒。派拉蒙的巨头阿道夫·朱克是一个匈牙利孤儿，来到美国后在一个皮货店当伙计。米高梅的创始人之一塞缪尔·高德温是波兰的一个办公室勤杂工，后来还当过铁匠学徒，来到美国后经营手套生意。米高梅的另一个创始人路易斯·梅尔来自俄国，来到美国后在一家废旧金属回收公司打工，后来终于创办了自己的废品回收企业。据梅尔后来称，他对自己俄国的童年生活的唯一记忆就是挨饿。华纳兄弟们的父亲是一个波兰的补鞋匠，带着一家人在美国浪迹江湖，靠补鞋为生，后在俄亥俄定居，因为大儿子杰克·华纳――华纳兄弟公司的老大――在当地一家肉食市场找到了工作。
正是这些来自于社会底层的巨贾们，在好莱坞创建了他们自己的个人王国，聚敛起雄厚的财富，行使着巨大的权力。在其漫长而艰辛的创业过程中，他们学会了如何识别天才并获得了作出创造性决断所必备的技能。他们身兼君主和家长的职能，掌管着制片厂的各个方面：召集会议、审看样片、视察拍摄现场，对制片厂的一切大小事务运筹决断。他们的管理方法也许谈不上文明和高雅，更无高深的理论和广博的学问，然而，他们却能娴熟地在广大观众的需求和严酷的商业意识之间找到精妙的平衡。
正是这些来自于大众的大亨们决定了电影作为一种休闲娱乐形式的大众属性。遥想默片时代的好莱坞，一张六毛五分钱的电影票就可以在铺设大理石地面、装点烫金内饰的电影宫殿内买到一个舒适的座位，外加伺候到人的免费咖啡，还有一个四人弦乐队在背景卖力地演奏。好莱坞的制片厂制度及其统领的电影王国就在这无数个“六毛五”的堆积上建立起来。
第一次世界大战结束以后十年中间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。在世界各国，美国影片占着上映节目60～90％的优势，每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。
派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。
自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。
这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这种影评在美国当时可说几乎全未存在。
但制片人自己只在幕后指挥一切。在好莱坞露面的乃是电影明星，而“明星制度”也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。“明星制度”甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦、克拉拉·鲍、朗·钱尼等人变成了真正被崇拜的偶像。
一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。清教徒对好莱坞展开了一起起攻击，这些攻击又因一些明星丑事的传播（如：华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀，以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等），而变得更加猛烈。
此时资本家成立了一个名叫“美国制片人与发行人协会”的机构，这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。协会每年付与他10万美元的薪金，使他不惜辞掉哈定总统给他的邮政部长的职位。这个被人称作“电影界沙皇”的海斯，在以后二十年中间一直主持“海斯办事处”的工作，并将他的名字和耶稣会神父达尼埃尔·劳德草拟的《伦理法典》联结在一起。但所谓“伦理”对海斯来说，与其说是一种目的，倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具。按照海斯的说法，电影变成了旅行商人，“商品跟在影片后面，凡是美国影片深入的地方，我们一定能够销售更多的美国货物”。
要谈好莱坞就不能不提到麦克·塞纳特(MackSennett， 1880—1960)。他发明了一整套独特的电影制作方法——制片厂制度，对好莱坞未来的发展起了决定性的影响。塞纳特生于加拿大，早年是个铁工厂工人，因为醉心于喜剧表演，便去纽约当了滑稽戏演员，1908年来到好莱坞，曾在格里菲斯手下当过三年喜剧演员。1912年他在两位赌场老板的支持下建立了著名的启斯东制片厂。在这个制片厂里，塞纳特着手创造了一种独特的制度：在这个厂里，一部影片从开始到完成像是从流水线上装配一辆汽车一样，最终构成一个完整的故事。启斯东制片厂的这种拍片方式，无疑是后来闻名世界的传送带式的制片厂制度的雏形。这种制度强调集体的智慧和细密的分工，并由制片人决定一切。所以一般水准的艺术家的个性和才华很容易被这种制度所吞噬，只有少数具有顽强创作个性的人才能生存下来。由塞纳特开创的制片厂制度后来在好莱坞全盛时期里成了美国惟一的制片方式，其影响十分深远，这种制度有这样三个特点：
美国电影发展初期，淘金者蜂拥而至，小公司林立。制片、放映、发行无人管理，一片混乱，任何人都可以拍片，偷印别人的影片更是一本万利。不久以后美国东部的几个主要制片商组成联合的电影专利公司, 企图垄断美国电影业，强迫独立制片商向公司纳贡。这一行动引起了强烈的反对，爆发了有名的专利权争。独立制片商为了逃避专利公司的干涉，纷纷向西部加利福尼亚转移。因为当时专利公司在西部还没有控制机构，好莱坞的建立就是这场专利权之争的产物。这场混战到1918年才以专利公司失败而告结束。因为华尔街财团发现支持独立的制片人可以刺激竞争使利润变大，所以转向支持独立制片人。
不久，在财团支持下的兼并风浪，使为数众多的独立制片商逐渐合并为八大公司：米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚。这八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，而且取代了法国百代公司在欧洲的霸主地位，囊括了世界所有的电影市场。美国最早的电影院叫“镍币戏馆”，用五分一个的镍币就能进去看。由于美国西部是新兴开发区，外国移民、劳工、淘金工人、无业贫民特别多，所以这种杂耍娱乐形式向西部转移，也是为了适合这些人的需要。当时的镍币戏馆管理十分混乱，一进去烟雾弥漫，有一股汗臭和橘子皮味，走路不小心就会踩上小孩拉的屎。当时影片也是十分钟左右一部。演完一部，放映员会在银幕上打上字幕，让戴大帽子的人把帽子摘下来，不要妨碍后面人的视线，然后接着演，也不清场。1910年美国境内的镍币戏馆已有一万家，每周有2600万观众。早期的美国电影是小作坊式的小本经营企业。打破这一局面的是格里菲斯，1915年他拍的三小时的《一个国家的诞生》，投资十万美元，收入100万美元。这使好莱坞电影进入高投资、集团式的经营方式。不久有3000个座位的豪华影院也在美国出现，并有乐队伴奏。今天的好莱坞拍摄超级豪华巨片已经成了一种时髦和习惯，拍一部普通影片也要1000万美元以上。1978年拍的《超人》投资4300万美元，收入当然也很多。《星球大战》发了4000个拷贝，票房收入高达四亿美元。好莱坞年总收入都在几十亿美元以上。所以对好莱坞的老板来说，拍片只许成功不许失败。《猎鹿人》的导演西米诺后来拍了一部《天堂之门》艺术上很不错，但太沉闷。尽管大做广告，收入仍然不行，公司为此损失5000万美元，公司高级职员纷纷辞职，整个公司被人用3.8亿美元买走。
由于垄断需要，这八大公司都是大而全的企业，他们拥有一切拍片设施，成为完全不依靠外人的独立王国。他们有规模巨大的制片厂、巨大的摄影棚 ，外景场上建有整座的村庄、市镇、码头、车站，好莱坞为拍西部片购置了巨大的牧场，长年饲养大批马匹和牲畜。公司艺术人才和技术人才齐全，通过合同方式各自有自己的专门队伍。他们还控制了全美国乃至全世界很多地方的电影发行网和电影院。
在好莱坞，一部影片从编剧开始到拍摄完成，集中了许多人的智慧。编剧的各个环节由各种专家主持其事：提出意图，编织主要情节，添加次要情节，写对话，加噱头都由各个专门部门完成。往往一个题材会交给两名编剧在不知情的情况下去编写剧本，完稿后又交给第三个编剧去取长补短，形成正式剧本。
导演部门有主要导演和专门负责各种类型场面的助理导演，如战争场面、歌舞场面、竞技场面或其他有特殊技术要求的场面。演员部门有专门负责发掘人才的“星探”常年巡行各地，发现要找的对象。演员被分为许多类型，专门扮演各种定型人物，摄影、录音、道具、服装等部门也都分工精细。运用这种生产方式出片自然也特别快，一个导演每周拍两三部影片是常事。如此精细的分工，需要统一指挥，统一调度。这样权力自然集中到制片人手中。
好莱坞的所谓制片人就是公司老板或经理，这些人大部分是来自欧洲的移民，出身卑微，缺乏教养，但非常懂得迎合观众心里。他们独断专横，把创作人员视为可以随意调遣的雇员。制片人有权任意改动剧本的情节，有权决定演员的阵容，甚至剪辑都要参加。在好莱坞当导演，同编剧、演员、服装管理员一样，只是一名雇员，一切都要听命于制片人，只能在别人选好的演员、剧本、剪接人员之间挤得一席地位。制片人甚至规定了摄影机的每一个运动方位，不准导演擅自改动。曾两次去好莱坞工作的德国著名导演冯·斯登堡气愤地说：“我的工作只是把剧本搬上银幕，我的全部工作就是原封不动地用全景、中景和特写把规定好的场面拍下来，再搞一些备用镜头，然后由剪辑师去剪接，导演不得过问。每天的样片都必须由制片人或经理人员过目。”因此好莱坞的导演，除了在国外已经出名的以外，基本上都是在制片厂里从最低级的工作做起。拍过《茶花女》、《煤气灯下》的导演最早是为剧本添对白的；拍《音乐之声》的罗伯特·怀斯，是从运片工人开始他的电影生涯；希区柯克刚到好莱坞是为无声片写字幕的，经过编剧、美工最后才登上导演的位子。在好莱坞，除最有声望的极少数导演可以参加后期工作外，任何导演都不可能从头到尾参与影片的摄制工作。而那些极少数导演如卓别林、约翰·福特等人都是在成名后以独立制片人身份，集制片、导演、编剧于一身，才获得这样的自由。制片厂的风格淹没了导演的风格，这就是好莱坞对艺术的态度。直到70年代以后好莱坞才改变这种态度，稍稍给导演一部分权力。
从好莱坞明星制度产生的原因以及形成、发展的过程，可以充分显示好莱坞电影的某些本质特点。明星制度的产生很大程度上是出于商业化的需要。由于电影是一门同技术有着密切的联系，同时又是以拥有众多观众为其生存条件的艺术。所以电影摄制技术的发展和观众的趣味变化，对电影公司的成败有重大影响。为此，好莱坞便下大工夫制造了一批又一批明星阵容，使观众不再根据影片的技术和艺术质量而是根据明星的阵容来决定是否买票。这就是明星制度产生的根本原因。另外，人为地制造美的典型，与表现美学的要求也十分相符。在1910年明星制度产生以前，电影演员一直是一种不光彩的甚至是下贱的职业。他们受社会歧视，隐名埋姓，工资低薄。后来电影越来越流行，观众开始喜欢一些演员，这时实际已成名的明星每天也只挣5—15美元。后来环球公司老板卡尔·莱默尔第一个出来打破这种局面。他完全懂得只要他的明星有了固定的“影迷”基础，票房收入是完全可以弥补付给明星的高报酬。所以为了挖取其他公司已经走红的演员，他答应付给弗洛伦斯·劳伦斯更高的报酬和使用演员真实姓名的权利。劳伦斯原来是格里菲斯的维太格拉夫公司的一个演员，是格里菲斯发现了她的才能。莱默尔与她签约以后，她为了钱不惜忘恩负义，从格里菲斯那儿跳了出来。为了使这个明星立即出名，莱默尔使了一个花招：他先放出一个谣言，说与他所签约的女演员劳伦斯突然死了。消息传出后，社会上议论纷纷，这时莱默尔在《电影世界》杂志上刊登了一则广告，标题是“我们识破了一个谣言”，说这是敌人的恶毒谎言，为了揭穿这一谎言，莱默尔要安排劳伦斯小姐与她的经纪人在圣路易火车站与观众见面。果然，那天劳伦斯在火车站出现时，几万人前去祝贺，比一星期前欢送总统还热烈。人们声嘶力竭，甚至有人撕下她的衣裙一角，留作纪念。于是，劳伦斯一夜之间便成了大明星，好莱坞第一个明星产生了。不到一年，各公司纷纷效仿这种手法，互相挖名角。1914年明星的周薪已达2000美元，演员的地位大长，纷纷将自己的真实姓名暴露出来。制片厂的传送带不断弹射出各种各样明星，演员在竞争中也开始知道如何利用各公司的斗争从中渔利。如有“美国甜心”绰号的玛丽·壁克馥到比沃格拉夫公司拍戏时，周薪不过20美元。后来跳槽到环球公司，再回到比沃格拉夫公司时，周薪加到1000美元，接着又给她加了一倍，但壁克馥仍不满足。为了保住这个美国人心中的理想明星，制片人答应再加码，答应她两年内可以获得100万美元。此事在当时轰动影坛。
1920年以后，好莱坞为了打倒它的竞争者起见，大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。最初到好莱坞来的乃是瑞典人。
好莱坞的制片厂制度，受到强调个性化创作的欧洲知识分子的严厉批判，他们强烈指责好莱坞的电影商业性。这种商业性吞噬了许多优秀的人才。20年代好莱坞以优厚的待遇，聘请了欧洲一大批优秀导演到美国拍电影，如德国室内剧代表人物亨弗莱·茂瑙、瑞典学派的代表人物斯约史特洛姆、法国的让·雷诺阿和雷内·克莱尔以及苏联的爱森斯坦等人。但他们在好莱坞工作期间，没有拍出任何他们认为毕生最值得纪念的影片，这就是好莱坞制片厂制度吞噬才华的一面。谁要在好莱坞发迹，就必须遵从好莱坞的美学方针，否则便被赶出好莱坞。斯特劳亨和刘别谦两人的例子就很典型。斯特劳亨原是格里菲斯的助手，很有才华。他不久就取得了编剧、导演集于一身的特权。他忘我地工作，希望拍出一些好影片。但是，他没有摸透好莱坞老板们的脾气，总是用一种辛酸的悲观主义眼光来看待生活，用一种近乎伤感的色彩来描写人类，这与好莱坞虚伪的乐观是背道而驰的。他喜欢对上层阶级和富有的实业家进行攻击，用同情的态度描写残废者、病人、被骗上当的女子，总是追求社会的真实。这都使制片人感到不愉快并处处刁难他，他虽然拍出了《贪婪》这样赫赫有名的影片，但一样遭到老板的严厉指责，并把他的影片剪得支离破碎。后来竟然不让他拍片。因为他花钱去描写穷人的贫困，不去表现富人的豪华。由于斯特劳亨不屈服，终于被赶出了制片厂。
刘别谦是一位著名的德国导演，后移居美国。由于他善于对上层社会奢侈的生活作充分地渲染，善于表现华丽的场面，并对人们的心理作轻喜剧式的描写，所以他在好莱坞拍的影片虽然平庸，但仍然大受欢迎。面对浮夸作风、商人气息、庸俗无聊这些好莱坞的顽症，有才华的艺术家或顺从而被淹没才华，或强硬而被赶出好莱坞。
4、 类型电影类型电影就是按照不同的类型或样式的规定创作出来的影片，是由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。美国影评家格杜尔德列举了75种故事片和非故事片的类型。故事片有：恐怖片、科幻片、灾难片、西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、战争片、体育片等，非故事片有：广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。类型电影是好莱坞表现美学在全盛时代特有的产物，一种与商品生产结合在一起的特殊的影片创作方法。它是在制片厂制度下形成和发展的，它的主要特点同制片厂制度的生产管理有着密切的联系。作为一种拍片方式，类型电影实质上是一种艺术产品标准化的规范。好莱坞全盛时期的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产相互雷同而不是独具个性的影片。结果，那些年代生产的影片很少给人以独特之感。要研究好莱坞，只能从大量影片中归纳出类型、模式和类别，而很难发现每一部影片本身的风格。因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带上炮制出来的，所以它们常常要比个人构思的那些追求艺术风格的影片更能反映出当时观众的兴趣，迷恋和道德标准。
首先应该知道好莱坞的类型观念不是像亚里士多德那样是对现存文学作品的研究总结基础上的分类，而是像古典主义的三一律一样，是对创作者有强制作用的戒律。制片人根据市场流行的样式，强制创作者进行模仿制作。其次，好莱坞的类型观念虽然在很大程度上纯粹出于商业上的需要，但电影毕竟是一种特殊商品，同时还是一种思想意识手段，反映了这种商品的某种社会要求。比如在20年代美国经济大萧条的时期，美国的电影业没有受任何影响，它为那些被现实搞得烦躁不安的人们提供了一个可以暂时忘却的梦幻环境。类型电影受欢迎的第三个原因是心理原因，类型电影是制片商在看到某部影片大受欢迎时争相模仿的结果。它是对第一部成功影片的模仿，而不是对人生的模仿。
类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节：如西部片里铁骑劫美，英雄解围；强盗片中抢劫成功，终落法网；科幻片中怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物：如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象：如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡式塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。从艺术上讲，这类公式化、概念化的倾向是不可取的。但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反它往往颇有刺激性，所以能引起观众的兴趣，哪怕是见头知尾，仍然使人流连忘返。有时一种类型出现太多，人们感到厌烦时，另一种类型又出现了，所以好莱坞类型片往往在时间上有热点。西部片热潮过后，恐怖片又出现了，周转不息，内容总是老一套，却是经过观众考验的灵丹妙药。只要隔一段时间不见，观众便会想念它们。这种现象不但是在好莱坞全盛时期，即使是现在也屡见不鲜。比如英国轰动世界影坛的电影“007”影片，主角是一个不断改变公开身份的情报员——詹姆斯·邦德，代号为“007”。影片把这个角色塑造成智勇双全、侠骨柔肠的形象。在他手下，没有解决不了的问题，任何间谍案他都能侦破，任何险恶他都能闯过，而且永远有多情美女为伴，或是善良的好记者，或是敌方的女暗探。从60年代至今，“007”系列片一部一部地被推出，人物性格没有任何改变，每部片子都有几个新的女主角出场，故事全是凭空虚构，脱离现实，但观众一听说是“007”片，便迫不及待地赶去“先睹为快”。出了影院也会骂一句胡说八道，但心里是很满意的。后来男主角邦德的扮演者换了四次，但“007”片还有人看，而且法国、美国也竟拍仿制，女演员只要一上“007”片马上走红，“007”片演员阵容越来越大，成了一个邦德家族，片子也越拍越多，越拍越险。从好莱坞的西部牛仔和警长到英国的福尔摩斯，从法国的亚森罗苹到美国的人猿泰山等等。这些定型形象，反映出电影人物塑造的一个重要特点，它的类型化可能永远也不会消失。它既是缺陷又是优点，可以作为严肃影片的互补因素。