“它之所以是好的，因为它是可怕的”，苏珊·桑塔格对坎普美学的声明也很适合形容三池崇史的电影，当然这里所谓的“好”，更确切的表述应该是“有趣”。不是暴力，也不是重口味，最贴切的标签可能是恶趣味，正是在这点上，三池崇史和同样“嗜血”的冢本晋也、园子温拉开了距离（有兴趣的朋友，一定看看《生存还是毁灭：犯罪者》的神结尾）。
2014年，三池板上钉钉要拍的片子，已经有《真四谷怪谈》和《要听神明的话》，照这样的速度，离他100部的目标指日可待。虽然三池常常解释，如果放慢工作速度，结果也不见得会更好。但很可能，日本电影重新出发的起点，正需要三池这等左手能先锋、右手能商业之辈来划定。
一、三池的故事
1.起·暴走族
29岁的三池崇史曾被大导演今村昌平选中，在《黑雨》里跑了回龙套，三池后来回忆：“我猜今村先生一定觉得我跟这号外表特恶心的人很像，所以他把角色给了我。”虽然很难否认，三池戾气横行的长相，天生适合在黑帮片里，跟着菅原文太或者石桥莲司行走江湖，但更大程度上，三池与今村或远或近的师徒关系，才让他有可能成为今村组的一员。一切还得从三池迷狂的童年说起。
1960年8月24日，三池崇史出生在大阪八尾市一个僻壤小镇里，父亲是焊接工，母亲则是个好裁缝，还独自经营着一家缝纫学校。虽然父亲是当地电影院的常客，但三池最美好的记忆并不和电影有关，现在能肯定的是，他和父亲一块看过斯皮尔伯格的《决斗》，也不知什么时候，三池喜欢上了李小龙，但更多时候，你常常能在乡间地头看到他用炮仗炸青蛙玩儿。上高中的时候，三池体内的荷尔蒙又挥洒到了弹珠房和飙车上。
三池崇史的青春就这么沿着《坏孩子的天空》的剧情飞流直下，就差成为黑帮喽啰，“家里有一个黑社会成员在我们那儿是很普通的事情，或者是父亲，或者是兄弟。”不是没想过，但当时的三池觉得成为一名赛车手更有希望，“我两次试着在跑道里赛车，不为比赛，就想试试，可是太难了。你得全神贯注控制机车，同时还要想法儿超过对手，简直是不可能完成的任务。”原本，上电影学校也不可能，但对脱离暴走族的三池来说，入学零门槛的横滨放送专门学校（现为日本映画学校）正是“离开家继续游手好闲”的好机会。就像许多人选择在18岁出门远行，三池也不例外，在横滨租下一间公寓后，三池崇史作为一名电影学校学生的生涯就此开启，而这所学校的校长正是声名在外的今村昌平。
2.承·OV开路
既然打定游手好闲的决心，翘课逃学也就成了三池的家常便饭，据说三池在第一学年仅仅上过两个月学，于是到了第二学年，一家电视制作公司来学校招免费助理，三池理所当然被学校当废柴发配充军，因为这时候，其他同学无不忙着筹备自己的毕业作品。就这样，三池成了为《Black Jack》剧组义务劳动的制作助理，此后，他又先后辗转于《Hangman》、《G—men》、《特搜最前线》等剧集片场，经过十年的打拼，三池终于熬成助理导演一枚，但这并不意味着他打算在电视界停留更久，“在电视界的十年，我意识到制作电视剧并不允许太多的创新。我和很多有意思的导演合作过，他们都拍过一些非常特别的影片——比如野田幸男，但当他们投身电视剧，结果往往并没什么特别之处，只有在电影里你才可能创造出一些特别的东西。”
1987年，今村昌平为新片《人贩子》招了三个助理导演，这其中就有三池崇史。陆陆续续，三池为舛田利雄、恩地日出夫、黑木和雄这些电影界大拿当副手，直到1991年的《四万十川》，三池终于坐上第一助理导演的交椅，虽然他后来打趣说，哪怕眼下让他做第三助理导演也不介意，“哥喜欢那种忙得没时间思考的状态”。就在同年，三池迎来了首执导筒的一刻，虽然在发行时间上比《突风！迷你别动队》晚了两个月，但赶在《突风》开拍前两个月杀青的《Lady Hunter》才算三池崇史真正意义上的导演首秀。
只不过，三池趁乱冒头的年代正是大制片厂举步维艰的时候，于是成本低、周期短的OV电影（Original Videos，1980年代兴起的电影制作方式，直接面向录像带市场）便成了多快好省的应景产品。包括处女作在内，从1991年到1995年，三池名下的10部电影作品尽皆OV，拿他的话说：“要是再往前，我可能就做不成导演了。”可以说，OV不以资历论人的前提，不仅为电影人提供了创作自由的最大值，也成为青年才俊出头的良机，不止三池，日后拍出《咒怨》的清水崇早年间也在OV界练得了一身好本领。
3.转·异色新势力
冢本晋也曾用如下关键词，描绘老友三池的电影品相：凶猛、悖谬、粗俗、彪悍。基本上，那些让三池崇史声名鹊起的电影，比如《切肤之爱》或《杀手阿一》都在凶猛与悖谬的声部上，但对三池而言，最迫切的问题从不仅限于艺术方法论，“拍Cult片是环境所迫，拍商业片一样是环境所迫，预算问题永远比艺术问题更亟待解决。”
所以，三池的牛叉必须放在时代语境下去看，常常，那些在我们眼里的神来之笔——比如前100分钟都还算正常的公路片《牛头》，却在最后五分钟逆转，原本以为挂了的男主楞是从女人的阴道里挣扎而出——你会发现，他日在三池大银幕之作里无比显赫的那些看上去很嗨的B级片元素，多多少少，是三池早在OV作品里就操练过的。最明显的例子，就是《新宿暴徒》慑人的开场：一连串快速剪辑，加上喧闹的摇滚，凌厉勾勒出东京的迷惶与悸动，一年后，三池的首部大银幕电影《新宿黑社会》（1995）同样以此手法拉开序幕，只不过在视听效果的营造上更惊心动魄。要是对三池的OV作品履历有更深的了解，也许在面对多年后那个通吃各种类型片的三池时，你也就不会那么大惊小怪了。因为无论搞笑怪诞还是很黄很暴力，作为OV界的前辈，三池早就已经玩了个遍。
通常认为，1999年的《生存还是毁灭：犯罪者》标志着三池开始从写实风转向Cult风（注：Cult这个词现在基本处于误用的状态，不过我也想不出更好的词去替代它，总之是说三池片子里有了更多超现实、怪诞的成分，当然，黄暴的成分也没少）。在此之前，三池祭出了鼎鼎大名的“黑社会三部曲”，湿冷暴戾，直逼深作欣二“无仁义系列”的峻冷笔法。1999年之后，《切肤之爱》、《拜访者Q》、《杀手阿一》、《搞鬼小筑》……三池征服日本、走向世界的Cult名作全都诞生在1999至2002的这三年。再之后，三池开始掌舵商业大片。
4.合·商业潮逆流
很多情况下，三池接活就像包工头，剧本、演员、幕后团队全是制片方一早定好的，乍看之下，他要做的只是按时保质完成任务（这让人想起好莱坞制片人中心制的情况）。但，谁会相信这世上存在一个不出幺蛾子的三池，更何况日本电影业从来赋予导演修改剧本的权力？虽说至今署名三池编剧的作品，只有《多重人格侦探》和《妖怪大战争》两部，但据说，“没被他染指修改过的影片几乎没有”，《喧哗的花道：大阪最强传说》的剧本更被三池改得只剩原来的40%。
所以，尽管三池在2002年后接手的商业大片越来越多，想想《妖怪大战争》吓人的13亿日元成本，差不多够三池拍二三十部《切肤之爱》了，啥类型的片子都接过，也都拍过的三池，很容易让人想起香港编剧张炭的一句话：“对得起老板，抓得住观众，找得到自己。”
不过，就像三池自己说的，日本电影的投资再高，跟好莱坞大片一比，也是个简陋玩意儿。所以，回头看《小双侠》、《斑马人Ⅱ》这些掺和了CG特效的大片，最亮眼的肯定不是看着就假的CG，而是三池的“三俗”印记，谁能告诉我《小双侠》里机器人胸前杵着的那对豪乳机枪是怎么回事，《斑马人Ⅱ》里，超级英雄生吞猛啃外星人又是什么情况？也许，事情本来很简单，在三池眼里，A级片或B级片，歌舞片或黑帮片并没什么不同，“基本上，你没法把一部2000万投资的片子拍得像4000万的片子那样，技术再怎么好都不行。这也是有些日本片枯燥的原因，工作人员拼了命地弥补缺憾，结果却不尽人意。我们从好莱坞的电影中能看到赏心悦目的画面，而欧洲导演则努力通过大银幕传达他们的信念，而日本电影呢？我们只能看到‘痛苦’，我只希望观众能放轻松一些。”
《杀手阿一》二、三池的无主题变奏
三池的研究者汤姆·麦斯说，三池电影里的类型元素只是结果，而非前提。换句话说，三池其实是有能力翻新类型片的家伙，而且年均产量4.7部的神级拍片速度也不意味着他就是个彻头彻尾的烂片王。事实上，三池尽管够不上严格意义上的作者导演，但这并不妨碍他那浩瀚的80多部作品里依然体现出作者性，可喜可贺的是，其中不少还构成了有机的织体，使我们有可能跟上步履匆匆的三池。
1.变乱的口音
据说，三池老家云集了不少朝鲜移民，加上他老爹又生在首尔，这或许令三池天生对日本的国族冲突问题敏感异常。在他早期的电影中，国族间的对峙往往成了故事沉重的底色，好比《新宿黑社会》跟《极道黑社会》里的男主就都是日本在华的遗孤吗，而《日本黑社会》里的三个愣头也是在日华人的第二代，虽然说着一口流利的日语，但他们还是被视作异乡人，游走在社会边缘，在他们看来，加入黑社会无疑是出人头地的唯一选择。
也难怪三池成了十年代以来和华语演员合作最多的导演，不时乱入的广东话、上海话、闽南话汇集成了三池电影最纷乱的声调，而在杂荒口音的背后，我们看到的是灰色的背影和灰色的人生。不过，三池对在日华人的描写还是秉持着一种同情的姿态，哪怕是像竹中直人扮演的行事毒辣的上海帮大佬，三池也不是用一种特别猎奇或者说妖魔化的方式去处理这一角色。
2.零余者
与踌躇在新宿街头的外来者形成对位的，是那些飘零异国的日本人，《中国鸟人》里的和田迷失于中国云南，《极道黑社会》里的岸田只身闯荡中国台湾，基本上，三池电影里那些流连异域的日本人，比那些挣扎在日本的外国人也没好到哪儿去。《中国鸟人》讨论的是一个关于中产阶级日常焦虑的命题，而一个关于人类飞翔的虚渺传说对主人公来说，就像是找到了一块能让身心暂时放逐的飞地；《极道黑社会》里，从小被训练成杀手的岸田，无论白天黑夜，注定只能穿行于城市最阴暗的角落。而比这更阴暗的，是他必须面对生活的无常，比如前女友有一天突然塞了个“儿子”给他，比如一向把他当儿子看的黑帮头头，说出卖就把他出卖了。
很多情况下，三池镜头里那些沉默的最少数——《新生代黑社会》里的双性人美嘉、《全金属暴徒》里的半机械人冈本，他们被沉默的大多数划作异类，唯有在疯狂的杀戮中，他们才借此对这个世界发出了最刺耳的抗议。多多少少，这有点像三池版的道成肉身，而翻拍自《切腹》的《一命》和《以藏》则是三池版的肉身成道。当然，《一命》比小林正树版温情了许多，不过武士道的虚伪和虚弱还是被保留了下来，而在《以藏》里，所谓的忠勇之道也轻若鸿毛，武市半平太担心以藏扛不住酷刑，最后祸及自身，于是打算杀他灭口。以藏死后化为怨念，在导演的精心布排下，以藏往来古今、杀人如麻，抖落出人类史血流成河的真相，而这真相的一部分就是，无数如以藏这样的纯良之辈被时代狠心辜负。
3.反讽东方主义
三池至今拍过两部英语对白电影，一为《鬼伎回忆录》，一为《寿喜烧西部片》。对生命不息、恶搞不止的三池来说，事情肯定不是进军欧美市场那么简单，想想04年《兼职侦探Ⅱ》里，松坂庆子穿着李小龙连衣衫操着菜刀大战青蜂侠，三池对《杀死比尔》的揶揄昭然若揭，很显然，他对痞子昆的东方主义摹本不怎么买账。于是在2006年受Showtime频道之邀，加盟“恐怖大师”系列时，三池别有用心地交出了这部《鬼伎回忆录》，而此时距离《艺伎回忆录》上映不过隔了一年，女主角工藤夕贵也刚好参演过《艺伎》一片。更重要的是，《鬼伎》完全以一个美国记者的视角展开，而电影里的日本人也配合他说着蹩脚的英文，至于那座孤岛，也更符合一个美国人对日本的全部想象——浮世绘、神灯，还有如流动盛宴般来来往往的妖冶艺伎，而这一切浮华也明显流露出矫饰的舞台质感。果不其然，影片尾声的暗示，提醒观众之前凝神屏息的75分钟，很可能只是美国记者的虚妄幻想。
也许《寿喜烧西部片》的野心更大，不仅请来昆汀本尊客串，为三池这部日式西部片站台吆喝，还将老版《姜戈》改造成“红白歌会”，活生生将意大利通心粉拧成日本历史演义，说到底，《寿喜烧》与《鬼伎》其实是一体两面，前者不过是对东方主义式影像叙事进行的反向嘲弄，电影里，一个个日本武士满口日式英文，这个荒凉的西部小镇仿佛成了一场拙劣Cosplay的竞演舞台。而这，无疑是在通过嘲笑自我，进而嘲笑一切企图描摹东方的西方势力。
4.无仁义暴力
相比北野武的蓝调暴力美学，三池电影里的暴力没那么浪漫，虽然他屡次强调：现实远比他的电影更暴力，很多情况下，暴力只是一种自我保护。但必须承认，眼下的日本影坛，对暴力的视听形式拿捏得如鱼得水的，三池崇史必须得算一个，他不仅懂得如何在最大程度上强化暴力的视觉冲击，也懂得适时在血腥杀戮中掺入恶搞和黑色幽默。更不用说，让三池蜚声国际的全是他最暴力最变态的那几部，《切肤之爱》、《杀手阿一》到了大多数观众眼里，就成了“日本十大酷刑”。
2013的《恶之教典》其实算三池的“收敛”之作，虽然在飙血指数上一点不输《杀手阿一》，但问题是，《恶之教典》明显露出了为暴力而暴力的狐狸尾巴。这点上，三池更早的Cult电影出色得多，暴力不会从天而降，它总能被很好地组织进人物性格或人际结构里。就像《拜访者Q》里，父亲山崎在影片前半段始终一副孬种样，对沉溺毒品的妻子熟视无睹，对从事援交的女儿不闻不问，山崎所有的焦点全都在常遭欺凌的儿子身上，因为他认定这能成为绝佳的新闻素材，借此走出事业低谷。但当山崎的心血被电视台的村田麻子一口否定，他第一次打量起DV镜头外的儿子。结果是触底反弹，山崎掐死了村田，又将欺负儿子的同学一个个砍死，他必须以最张扬的方式来宣示自己作为一个父亲的存在感。
5.追悼童年
从2004年的《斑马人》开始，三池将邪恶的双手伸向了儿童片，《妖怪大战争》、《小双侠》、《斑马人Ⅱ：斑马城的反攻》、《忍者乱太郎》……隔三差五，我们就能见识到一个不玩血浆的三池崇史。但要是认为三池会立地成佛，那就太小瞧他了。的确，无论是《妖怪大战争》还是《小双侠》，若隐若现的小色情小暧昧不时窜入画面，比如前者，妖怪川姬那白花花的美腿无疑是全片最亮眼的特写，这还没完，我们的男主——10岁的稻生又干嘛老在她腿上摸来摸去呢，答案最好亲自去问三池本人。
所以呢，三池的恶趣味发作起来，就算儿童片也难逃落网，但归根到底，稻生在电影里说出的那个白色谎言才是真正的题眼。因为小时候被川姬从河里救起，杂志编辑佐田对她的单相思就这么绵延了十多年，稻生哪里忍心佐田这份情愫落空：“恩，她还记得你呢。”三池对初心的格外珍重，可见一斑。事实上，电影里作为日本妖怪对立面的现代怪物，无不由被人丢弃的废品幻化而来，换句话说，那些传统妖怪不正象征着人类的美好童年么？
三池对童年的念念不忘，当然不会仅限于儿童片，《生存还是毁灭：逃亡者》片尾，水木和宫周拖着满身血污，死都要吃上一碗油豆腐面。而这碗油豆腐面的来头，电影在开头就迫不及待交代过，那是水木和宫周这对发小在孤儿院最美好的记忆——先呼啦啦消灭面条，再一口干掉碗底的油豆腐，这成了两人至死方休的习惯。而他们靠刺杀赚来的银子，全都捐给了孤苦无依的非洲孩子，这多少让人想起《新生代黑社会》里那拨干着杀手行当的小学生。所以，三池的世界里，要不就以孩童的天真对比成人的肮脏，要不就让孩童成为暴力的目击者乃至施行者，但两者其实二而一，就像《极道黑社会》里，此前始终失语的阿成，唯有在父亲被人用枪指着脑袋时，才发出了第一声怒气冲天的哭喊。而这声哭喊的意思，既是对暴力的拒斥，也是对暴力的坚决回击。
6.家族的崩溃
二战以后，传统大家庭开始崩溃，而这也成了日本电影最关心的命题，小津当年对大家庭的离散始终忧心忡忡。不过，时间早就改变了一切，九十年代泡沫经济破灭后，核心家庭也终于到了分崩离析的时候。好比说蛰居族的出现，虽然两代人还在同一屋檐下，但年轻人把自己关在房间里闭门不出，与父母的沟通交流几乎为零，换句话说，父母为作为教育者的角色也彻底沦丧，《太阳之伤》里，杀害了片山女儿的未成年少年神木，关于他的身世，影片反复强调他无父无母，这可能是三池对家族崩溃最无奈也最不动声色的一次侧写。
回头看那些正面展现家庭危机的电影，无论是幽暗的《拜访者Q》还是怪诞的《搞鬼小筑》，虽然影片大半时间里，家人间的关系摇摇欲坠，但最后的结局永远充满生机，而这或许也是三池与众不同的地方，尽管他用暴力来勾勒世界的轮廓，但他依然守住了这个世界的体温。就像《搞鬼小筑》里，父亲用毕生积蓄建了个白色恋人旅馆，指望着一大家子上下齐心，过上和和美美的小日子。但一双儿女不仅老埋怨父亲，花冤枉钱买了这么块人迹罕至的“宝地”开旅馆，基本上，他俩也从没把心思放在旅馆经营上。这点上，小津电影里只要笠智众一句“天气真好啊”，眼见的岌岌可危就能被一笔带过，而三池则布排下一连串飞来横祸，陷角色于危局，硬逼他们作选择，一会是火山爆发，一会又是逃犯挟持母亲，随着情节一路急转直下，《搞鬼小筑》里的老中青三代也终于顿悟：要勇敢地活下去啊。
电影结尾，旅馆安然无恙，爷爷无疾而终，一家子在希望的田野上唱唱跳跳。也许，再没比三池更无厘头的导演，能用貌似滥俗的桥段，化解万家灯火里那沉重的一声叹息。
原载于：《看电影·午夜场》，有删减