在很多摄影师尚处在出世未满的“学徒期”的三十岁的时候，维托里奥·斯托拉罗就已经和贝尔纳多·贝托鲁奇合作了《随波逐流的人》，这是一部从内容到形式，从主题到表现手法都异常成熟的大师级作品。而两人随后合作的《巴黎最后的探戈》、《一九零零》和《月神》也是整个七十年代最迷人的作品。可是斯托拉罗的才华一直没有得到国际社会的认可，等到科波拉的《现代启示录》公映之后，国际影坛才恍然大悟道，原来意大利还有位这么出色的摄影师。到了八十年代，斯托拉罗拿出了风格迥异的三部作品：《旧爱新欢》、《心上人》和《末代皇帝》，这三部电影把斯托拉罗推上了近乎王者一般的地位，而这个时候的他，也只有47岁……
维托里奥·斯托拉罗光是一种能源
维托里奥·斯托拉罗曾经很明确的表示过，自己是使用光与影书写，而不是在用这两种工具“绘画”。得益于自己那位在电影院里做放映师的老爹的熏陶，斯托拉罗从14岁起就进入了专门的摄影学校就读。虽说，这样的决定有一部分是他的父亲要在儿子的身上实现自己的未竟之愿，但摄影的确为斯托拉罗找到了属于他自己的发展和空间。因为斯托拉罗曾经认为一定要用自己的结构、感受和文化背景进行书写，而镜头、摄影机、底片、冲洗、印片又在某种程度上成为了书写的障碍，所以他短暂地放弃过做摄影师，而来到剧场和卢卡·罗康尼（Luca Ronconi）一起做了两出舞台剧。在这种工作中，斯托拉罗渐渐了解了在电影的摄影中，灯光只是一个开始，而那些他曾认为的“障碍”都是表达中的元素。
光是一种能源，有热度、有质感、还有辐射，所以并不能单纯地依靠能源来展示感觉。只有把通过镜头和技术化的冲洗，它转化为影、形、色，归置在底片上，才能表达出自己的想法。简而言之，只有把光变成光线，让它有了阻挡和形成工具之后，才能变成表述的手段和途径。剧场经验让斯托拉罗受益匪浅，因为他明白了镜头、摄影机、底片、冲洗、印片等等环节是他要使用的元素，而不是一种障碍。所以他重新回到了电影制作圈，开始了自己的摄影师生涯。他的这种把光影当做书写的工作方式，在成就他工作的同时，也为他带来了灾难。因为他在拍摄《烽火赤焰万里情》时候对冲洗的高要求——致使她和制片方产生了难以调和的矛盾，好莱坞制片工会还一度要开除他，并另请高明来“天衣无缝”地拍摄完剩下的工作。
在真正成为摄影师之前，斯托拉罗学习过9年的静物摄影和摄影。后来，在意大利电影的低潮期中，他也曾失业过、蹉跎过。这种颇有些不堪回首的经历让他对自己后来得到的工作机会倍感珍惜。在每部电影开拍前，他都会认真地阅读剧本、和导演讨论拍摄方向，并考虑如何从摄影的角度将故事的意向概念化、理念化。并试着抓住故事的重点，从象征、情感、色彩、机理和真实的角度拍摄电影——这才是一个真正参与拍摄工作的摄影师的工作态度。斯托拉罗的这种关注和热情，使他成为了同僚中最受尊敬的摄影师，而愿意与之合作的大导演也是层出不穷。
色彩是一种心理学
摄影师在片场的工作，大体上可以定义为“制造色彩”，他们通过不同的布光方式来创造颜色、展示心理并参与叙事。在《随波逐流的人》这部影片中，斯托拉罗为影片设计了两种截然不同的布光方式。在影片的前半段，斯托拉罗给影片设计的布光是一种硬线条的冷光，在视觉上制造了明暗大反差的场景，光明处和阴影处泾渭分明——几乎像是大反差的黑白片。因为这里的故事情节发生在法西斯主义盛行的意大利，这样的布光能造就一种恐慌感。而当两位主角逃亡到了巴黎，光线一下子变得柔和了起来——因为对于二战前夕意大利人来说，巴黎是一个自由世界。为了突出这种自由的概念，斯托拉罗彻底改变了布光的方式，营造出一种明暗相融合的影象风格。这是一种新旧世界和观念的冲突，在拍摄《现代启示录》的时候，斯托拉罗使用了同样的工作方法，他通过黑夜与白天、彩色与黑白、阴影与光线之间的冲突，完整反映出康拉德在《黑暗之心》中表达的主题：一种文化加诸于另一种文化的负担。这种冲突只是两厢分离的，一旦将其融为一体，得到的感受将是震撼的。见过白兰度那影片中那张似明似暗的脸的影迷，一定都明白这种震撼指的是什么。
《末代皇帝》为斯托拉罗赢得了第60届奥斯卡金像奖最佳摄影《随波逐流的人》一片中，所有的夜景戏都是蓝色调的，这与凯莱布·丹斯切尔在《耶稣受难记》中的处理方式完全一致。只不过，斯托拉罗当年并不明白自己为什么会本能地选择蓝色来拍摄夜景，直到完成《现代启示录》，他躲进学校和图书中，研究完色彩的内涵之后，才明白这是色彩心理学使然。同样的事情还在《巴黎最后的探戈》中发生了一次。拍戏的那年冬天，斯托拉罗第一次到了巴黎。他看到的巴黎是一个自然光和人造光“交相辉映”的奇怪世界。不同波长的光线混杂在一起，给了斯托拉罗一种奇怪的感受。于是，他选择了使用橙色作为影片的基调，首先由于紧邻日光的人工光源也能创造出来这种色彩，其次他认为，长波长的光线能给人一种热情和情感的想象。开拍之前，他带领着工人把让娜和保罗约会的小公寓漆成了橙色，并且用暖色调的光线加强了橙色的效果。影片最终呈现在胶片上的是一种金黄色、充满温暖氛围的色调——或许在这里，称呼它为影调更为合适。
这种色彩心理学最终在《末代皇帝》一片中得到了完美的中和。在那部电影中，斯托拉罗使用了三种色调系统，一种是皇宫内的场面，他使用了大量的侧光、制造了一种夕阳西下的感觉。虽然华丽且恢弘，但是光华残尽，这一切行将就木。在广角镜头的衬托下，故宫变成了无法挣脱的牢笼；第二种是溥仪在东北被押解的段落，斯托拉罗使用了清冷色的影调，用蓝色和青色营造出了一种破落阴沉的感觉；第三种是新时代来临之后，溥仪明白了自己的身份和时代，影调趋于平和和稳重。那些从窗子中洒出来的金黄色的平静的自然光，成为了溥仪心理活动的最好的外化——而他也在这样的光线中接受了自己平民的身份，花钱买票，参观自己的故居。
冲洗是一种哲学
和好莱坞的那种习惯程式化工作的摄影师不同，斯托拉罗喜欢自己监督每一个有可能会影响最终影像效果的环节，而且他认为冲洗、印片等等环节都是自己表达的工具和元素，所以他要把冲洗牢牢掌握在自己的手里也便不足为奇了。斯托拉罗希望自己的作品有一种一致性，也就是说从构思到拍摄，再到最后的表达，都要有一个一以贯之的主线，所以他会很苛求冲印厂用自己的标准来冲洗影像。这种冲洗的结果，差距细微，只有最专业的工作者才能看出来其中的不同。但是一旦将图像放大到银幕上，即使是差之毫厘的差别，也有天壤之别。可能这种差别无法诉诸于语言，但是影迷们都会心知肚明。
《探戈》为斯托拉罗赢得了第51届戛纳电影节技术大奖摄影器材和技术的发展迅猛，所以很多人认为斯托拉罗这一代的摄影师非常幸运，因为他们只要关心镜头、布光、底片以及机器等等的事宜，根本不用关心冲洗和印片。可是这种大规模、工业化生产的冲印方式会伤害到真正有创新精神和实力的摄影师。因为大多数冲洗厂都在一个方法、一个流程、一种药水的配比来冲洗所有的底片。这就会造成中庸、平凡以及趋同。所有的电影都像是一个摄影师的作品，而摄影师也没有办法把自己的个人特色加诸在摄影的创作之中。而且，在好莱坞，采用的高温、高速印片的技术会使底片上的色调变化趋于单一和平淡。总得来说，这有得有失，得到的是工作效率，可失去的却是影像的质地——这对于那些讲究冲印效果的摄影师来说是致命的。所以，哪怕是到了好莱坞拍片，斯托拉罗也坚持和自己信得过的冲洗厂和冲洗师傅来冲印自己的胶片。从处女作开始，斯托拉罗就一直在和罗马特艺色彩合作，而《巴黎最后的探戈》让他们之间的合作达到了巅峰。
在拍摄《旧爱新欢》时，他特意找到了使用传统工作方式的老作坊来冲洗自己的胶片。因为这样，他可以控制影片的整个制作环节和流程，而且还可以控制最终图像的质感。不过这种工作态度却给他找来麻烦。在拍摄《烽火赤焰万里情》时，这么一种“控制欲极强”的工作态度为斯托拉罗赢来了一张好莱坞工会的“罚单”——他们不允许斯托拉罗在自己的管辖范围内工作，并且还“剥夺”了斯托拉罗最后五天的工作权利。为此，斯托拉罗给工会写了一封带有雄辩意味且富有激情的公开信。他在信中热情洋溢地写道：“这起事件对多年来提升电影摄影的艺术地位的努力是一个巨大的打击。它在倒行逆施，把摄影师当做一个微不足道的工作人员来对待，随时可以由另一个技术工人来替换。而摄影师本人只能眼睁睁地看着附有自己心血和观点的作品被摧毁殆尽。”最后，工会方面做出了让步。而影片最终也获得了次年奥斯卡的最佳摄影奖。
斯托拉罗不相信摄影师摄影师是可以随意更换的工具，更不相信他之前的工作可以由另一个人来“天衣无缝”地完成。因为这不仅仅是技术层面上的事，更是音乐家写完最后一个音符、作家写出最后一个句号、画家画完最后一笔的权力——从这个角度上来说，从构思到拍摄，再到最后的冲洗，是一种哲学。