每当想起一部影片的时候，你看到些什么呢?凯恩的上都，郝思嘉的陶乐，丽贝卡的曼德利—这些梦幻般的宫殿，用夭鹅绒和钢铁建造的心灵的王国，我们自身之外的电影生活的栖身之地，我们能在其中神游，并对一些最杰出的电影艺术家们的光辉成就叹为观止。但是，这些卓越的人却鲜为人知，因为这些幻境的建筑师不象导演、剧作家、制片人、摄影师、剪辑师或 甚至服装设计师那样能在专题著作和博物馆的回顾展里备受尊 崇，或至少也能在《纽约时报·电影名人录》的千百个名字里找到 他们。这些最不可缺的能工巧匠—美工师却是名不见经传的。
大体上说，好莱坞的电影美工有四种类型：
第一种是通过导演、制片人和美工师通力合作而创造的视觉风格(最值得一提的 是同大卫·塞尔兹尼克、西席·地密尔等人有关的那些影片)；
第二种是制片公司创造的风格(派拉蒙公司的艺术装饰，环球公 司的哥特式风格，一米高梅公司豪华的资产阶级风格)，它们通常是由制片公司的总美工师(如汉斯·德莱尔、查尔斯，霍尔、 塞德里克·吉本斯)创立的；
第三种是独立美工师的个人风格， 例如罗伯特·博伊尔(《群鸟》)、鲍里斯·利文(《西区故事》)和乔治·詹金斯(《总统班底》)；
第四种可以说是电影画家和魔术画家的工作，他们在玻璃 片上创作出的全景画或令人啧啧称奇(《绿野仙踪>)、或使人感到 大难临头(《群鸟》)。好莱坞影片是集体的视觉产品，美工师并没 有包揽一切，只是把影片弄得五彩缤纷而已。
《群鸟》剧照经验丰富的舞台设计家鲍里斯，阿伦森曾经把戏剧布景比作图画，把歌舞剧的布景比作招贴画。把这种比喻引申到电影上 来，我们可以说，一部电影的布景，无论是戏剧片或歌舞片，都和建筑学密切相关:它是一座梦境般的建筑，电影观众通过电影 手段所独有的主观认同作用，进入并栖息于这座建筑之中。在剧院里，观众通常位于透明的第四面墙的后面，作为演员的客人，偷看他们的活动。可是在看电影的时候，我们却作为无形的角色， 由摄影机把我们带进活动中去。有一句舞台口头禅:缺了演员，布景就不完整。这对电影来说，可不是绝对必要的，在电影里，观众往往就是演员，漫游在仙境之中和想象的房间里，通过透镜，就象在真实具体的日常生活里那样观看一切。里克的卡萨布兰卡酒吧，金·斯林大妈的赌场，《巨人》里大草原上孤零零的大厦， 巫士的奇妙的仙境，等等。我们都很熟悉所有这一切，因为我们曾身临其境。
在传统的舞台表现中，视点固定不变，只是到了晚近，把布景当作动作背景的概念才遭到否定，主要如在卢卡·朗康尼《奥兰多·福里奥索以1969)里的做法，或尤金和弗兰尼·李为百老汇重新上演《康狄塔》(1974)时设计的能动装置;在上述两个例子里，或者是布景可以移动，或者是观众可以移动。从电影向世时起到1912年的大约二十年间，电影借用了舞台的平板的景片。早期的电影摄影棚只不过是经过改装的照相室安了顶光，脸朝外 进行表演，画格的四边取代了舞台框，演员们在规定的空间内横向 活动，对于被动地位的观众来说，这个空间仍然是不可超越的。
象乔治·梅里爱那种老练的电影导演，可能喜欢他那些从哑 居d和游艺场学来的精工绘制的布景，因为他感兴趣的是电影手法 造成的时间的错觉，是那种随着摄影机一开一关而忽隐忽现的花 招。那些画出来的海底洞穴、宫殿、清真寺、北极、月亮和水底沟壑，等等，这些东西是对电影和绘画的嘲弄，看着却很有趣。 但是在那些没有舞台魔术家梅里爱那样心灵手巧的人的手里，这种布景拖延了电影和电影美工的发展进程。
早在诺曼·贝尔·格迪斯撤掉舞台的拱门之前，电影就开始 冲破以前排正中的最佳视点为准的束缚。在室外，画框仿佛在扩大，寻求着空间。摄影机摇摇晃晃但意味深长地开始跟拍动作， 同时，视觉导线很快就变成对角线。在一部早期的影片如《火车 大劫案;(1903)中，内景和外景是截然不同的两个天地。当I9I2 年在巴黎拍摄《茶花女冲时，茶花女闺房里的家具在同一场戏里被 巧妙地变了变位置，以便加强艺术效果，当然，也为的是使人更清楚地看看萨拉·贝恩哈特。从这一点说，挪动沙发要比移动摄影机麻烦小些。但是这位导演靠这种简便的办法把电影推进了一步，它改变了观众的视点。
1912年，电影美工方面出现了一系列小的突破，为了摆脱舞台的陈规，在几个方面进行了斗争。在意大利，歌剧的传统势力 极强，乔万尼·巴斯特罗内在他那史诗规模的《卡比利亚》(1913) 里，布景变成立体式的，而且壮丽得足以与费切尼剧院或斯卡拉 剧院的舞台相匹敌。摄影机摆脱了支架，在摄影棚内东张西望地 在更近的距离内拍摄那些精心制作的雕塑和仿大理石的大厅，从而发现了新的深度和透视角度。只有这样，观众才会屏息静气， 这可不是什么障眼法:罗马和迩太基真的是在一夭之内搭建起来的。在美国，格里菲斯即使单纯出于妒忌心，要在布景的尺码大小和富丽堂皇上超过意大利人，也要在促进与电影有关的一切的同时推动电影美工的发展。从这点来看，美国电影仍然在忠实于 戏剧性效果和追求接近现实之间—也就是说，是在大卫·贝拉 斯科的情节剧和雅各布·里斯的照相术之间徘徊。
《党同伐异》剧照格里菲斯的《党同伐异》—关于电影时间和电影美工的一次 里程碑式的尝试—是由格里菲斯手下的一位演员约瑟夫·汉纳 伯里承担布景的研究工作，由神秘莫测的沃尔特·霍尔进行“设计”，由法兰克·“赫克”·沃特曼搭建;这样，在好莱坞的一块空地上升起了一座巴比伦城。这个时期(1916)，电影制片人正忙 于从百老汇拉走舞台设计师，从建筑行业拉走建筑师，从书店杂志社诱走插图画家。杰西·拉斯基获得了贝拉斯科的舞台剧的拍 片权，连同贝拉斯科的舞台设计师威尔弗雷德·巴克兰也拉了过 来，后来他当了西席·地密尔的美工师。威廉·伦道夫·赫斯特 代表他的世界制片厂与“大都会”和“齐格飞”歌舞团的设计师、维 也纳人约瑟夫·厄本签订了合同，该厂的影片通常是由玛丽恩· 戴维斯主演的。早在1900年就在巴黎为巴黎歌剧院和百代一高 蒙制片厂画布景的本·加莱，为在《布吕内拉》和《青鸟》(均摄子 1918年)中创造出有口皆碑的剪影效果起到重要作用。这两部影 片的执行导演莫里斯·都内尔从此便被推崇为无声片最佳视觉艺 术风格大师。
至此，舞台设计和电影设计仍沿着两种不同的途径发展。但剧院不是对手，象威廉·卡梅伦·孟席斯的《罗宾汉》;(1922)中的巨型城堡，不仅在规模或细节的逼真性上都是无法顽颇的。倒并 不是说非要竞争不可，因为在舞台上只要由马克斯菲尔德·帕里 什搞一个简单的背景就够用了。(事实上，帕里什也能设计出孟席 斯的城堡。)显然，巴克斯脱为《俄国芭蕾舞》作的美工设计启发了孟席斯的《巴格达窃贼》;(1924)。但是，舞台和银幕之间的互相影响一直延续到现在。戏剧界的J. B.普里斯特利具体举例说，《警官来访》;(1946)就根据每一幕戏的内容，要求必须从三个不同的视点来观看每场布景。现在投影也已经普遍用在舞台表演中了—最近由拉·马马演出的《别打听》一剧，聪明地把幻灯片打在真实的背景上。电影的写实主义对舞台灯光产生了良好的影响。不管怎么说，电影和戏剧中的梦幻般的效果，都不能归功于其中任何一家，例如电影的淡入淡出究竟是从舞台上的薄纱幕发展出来的，还是正好相反呢?
好莱坞的布景设计后来和制片厂制度紧密地联系了起来，制片厂制度于十年代建立以来继续繁荣了三十年。随着制片厂的发展，美工部门亦相应发展。在二十年代中期，当美工师开始独立进行工作时，他不仅要明确地表现出某个导演的视觉风格，而且要体现出整个制片厂的风格。在加利福尼亚州，空间不成问题，虽然布景搭置和电影业其他的工作一样，都要受预算的约束。合理的解决办法是把布景永久性地建造在外景场上，不多几年之后，那里便建筑林立，街道纵横，象一个超现实的世界。基本的外部特点被集中在一起:一条欧洲式的街道可以充当几个外国的街道，只要添几件道具和略加修饰就行了。在观众心目中也形成一种整体的印象，每当看到某层楼梯，某条小巷或某处广场，便能识别这是某家制片厂的标志，它不仅不引起反感，反能使人感到亲切。制片厂的宣传发行部门的干预能扰乱导演的风格，但从来也没有影响到美工部门。
直到三十年代中期，那些不知名的美工组(包括美工师、草图员和制图员)的功劳都被归在部门首脑的名下。一位衣冠楚楚的爱尔兰人塞德里克·吉本斯，掌管米高梅美工部门几乎达三十年之久。如其说他是实际创作者，还不如说是一个行政管理人员(他实际设计的一部影片《在国王的宫殿里》;(1923)并没有把他的名字列在片头字幕上)。吉本斯在他的工作室里铸造出米高梅的风格，他把一组在才干和气质上互相迥异的人组织起来，形成了那种富丽堂皇的、从不会被人误认的米高梅风格。
尽管吉本斯有过错误(主要是他在片头字幕列名的问题上漠不关心和很不积极)，他在其他方面却极力支持他的部下，在推动美工的发展方面也是一个主要力量。尽管在米高梅的美工部工作了几个月的草图员可能从来未被吉本斯召见过，但是好莱坞的其他制片厂个个都在仿效他的行动，改进他们的美工部门，汲取合用的人才，并致力于创造一种独特的风格。环球制片厂的美工部门直到二十年代末期还十分落后，直到最后卡尔·拉美里为了使环球能跻身于大制片厂之列，才不得不下决心发展自己的美工风格。赫尔曼·罗斯和查尔斯·霍尔欣然照办了。
在各大制片厂中，米高梅的布景搞得最富丽堂皇，并且也是最美国味儿的，因为吉本斯抵制了从国外流入好莱坞的一批导演和美工师带来的影响，这种影响在环球 (罗斯)和华纳(安东·格罗特)尤其明显，还传染到他们的美国同事身上。在米高梅影片里，你看不到多少表现主义的东西、变形失真的透视角度或手绘的阴影。吉本斯认为在布景上使用强光能在银幕上收到出色的效果。甚至到了四十年代，米高梅的黑色片如《荡妇怨》，竟然象是一部灰色片。米高梅一心想用人们梦寐以求的豪华生活来吸引人，后因经济大萧条、政策变化、检查制度、以家庭为中心的影片的兴起和对外部真实世界的注意等种种因素连续作用的结果，这种美妙的奢侈场面才有所抑制，这以后，‘乞就致力于创造一种不太显眼、较更舒适、但仍然奢华的场面。
《演出界人士》剧照，右一为客串的查理·卓别林1928年的喜剧，如玛丽恩·戴维斯的《演出界人士》的内景，都是拙劣地模仿米高梅的风格。这说明气苛本斯对他的工作不拘一格，能意识到风尚的变迁。吉本斯不断卿左现代派的东西(在好莱坞的艺术装饰部门难得提到这个概念)，直到他在《八时晚餐》。(1933)中创造出那台光彩夺目的全白布景，无论在梅费尔①或派克大道②上最豪华的沙龙或闺房里都未必有这般的室内布置，但它肯定反映了一种心理状态，三十年代的女升莱坞所迷恋的心理状态。这种景象在电影胶片上保存了下来，但在陈际生活中相对应的生活方式却已消失。艾德里安为嘉宝设计的腿装，奥利·凯利为凯·弗朗西斯设计的服装也命运相同，它}I以保存在胶片上，到了更着意于奢侈浮华的七十年代，肯佐和伊夫斯·圣劳伦特又使它重见天日，再加以使用。
吉本斯在米高梅的长期任职，巩固了该制片厂的风格，无论是哪个流派、导演或摄影师的影片，都鲜明地突出这一风格。没有别的制片厂能让一位美工师如此长期地掌舵—甚至华纳兄弟也不那样做，他们从三十到四十年代得益于安东·格罗特的影响;二十世纪福斯从1945到1960年让莱尔·惠勒掌管。实际上，所谓好莱坞的黄金时代是从三十年代对美工师进行决定命运的改组后才揭开序幕。查尔斯。霍尔离开了隔三四年才拍摄一部影片的卓别林，把自己的全部精力贡献给环球。范·内斯特·波格拉斯离开了派拉蒙，转向雷电华，他终于在那儿设计一些幻境般的舞厅，供亚斯坦和罗杰斯跳舞。他接替了马克斯·里，而汉斯·德莱尔接替了他在派拉蒙的空缺。安东‘格罗特在新近合讲的华纳兄弟公司一第一国家公司与杰克‘奥克利和埃斯德拉斯搭档，这位波兰移民格罗特全力以赴地投入美国电影，使华纳在各制片厂中显得条顿气派十足。福斯多次更换美工部门的首脑—值得一提的有威廉·达林和理查德·戴—直至莱尔·惠勒通过塞尔兹尼克和科尔达的门路到职以后，才建立起权威性的福斯风格。我们可以从《劳拉; (1944)和《安娜和逼罗国王; (1946)中回忆起这种风格。
假使鲍赫斯终于成功地渗人了好莱坞，又假使在空气清新、整洁恬静的《蒙特卡罗》(1930)和《天堂里的烦恼; (1932)的布景中能觉察到一点柯勃西埃郊区别墅的格调，这大概得归功于1923年来的趣味高雅的德国美工师汉斯·德莱尔。这两部影片都是由另一位来自德国的恩斯特·刘别谦导演的。这种著名的刘别谦格调在他的柏林时期尚不存在，而在他的第一部美国影片《罗西他》(1923)中也很淡薄，但是它终于在派拉蒙得到淋漓尽致的发挥，显得光彩夺目。德莱尔在派拉蒙同周围的美国建筑师如瓦尔德·伊南、罗伯特·博伊尔、沃尔特·泰勒、鲍里斯·利文等保持了友好的关系。和派拉蒙公司相比，刘别谦的《风流寡妇》(米高梅，1934)中迷人的洛可可式的巴黎，不过是用量过多的维也纳甜食而已。刘别谦常说:“这是派拉蒙的巴黎，米高梅的巴黎，当然，也是真正的巴黎。但是派拉蒙的巴黎是最巴黎化的。”
这就给我们提出一个棘手的问题:究竟谁应对影片的视觉面貌负责。希区柯克可以算作美工师的守护神，这不仅因为他引人注目地由一个美工师晋升为一名电影导演，同时也由于美工和特技手法在希区柯克的影片里占据了如此重要的地位。为了使每个镜头都能够再现出它的戏剧性本质，希区柯克不能不完全依靠分镜头草图。他是唯一不把制片神秘化的导演，他把整部影片全都先画在纸上。
但是连希区柯克也需要改革一下自己的风格，他也象刘别谦或其他大导演一样受到建筑物的风格和某位美工师的影响。感觉灵敏的观众会发现已经开始出现一种只由一位美工师独力设计一部影片的新制度。所以，例如希区柯克的《蝴蝶梦; (1940)看来更近似奥托·普莱明格的《劳拉》(I944)，而不是希区柯克的其他影片。这两部影片的时间相隔四年，是由不同的制片厂拍摄的，但都是从女作家的小说改编，又都有女演员米迪思·安德森参加演出。难道这些可能是它们近似的原因吗?还是因为另一个原因，它们都是出于同一个美工师莱尔·惠勒之手呢?
出色的美工能左右鳖脚的场面调度—在理论上似乎相矛盾，但在部门间径渭分明的好莱坞却并无矛盾可言。一个导演很可能会对一个破坏影片平衡的设计表示不满，或者这有损于他的尊荣，或者这削弱了他的权威，他可以对美工师报复，使他得胃溃疡。而一个意志坚强的美工师可以寸步不让，为每英尺影片都和导演争执不下，使导演因心脏病住进医院。沃尔特·朗和美工师约翰.德库亚在摄制《国王和我》(1956)的时候，实际上就发生了这种剧烈冲突。德库亚必须把尤尔·布林纳和德波拉.克尔争取到自己一边，请他们用有争议的布景拍一段试片，证明一座粉红色的宫殿绝不会有损国王的庄严高贵，用几件东方色彩的道具，配上一些线条粗犷的装饰只会给安娜有衬架的裙子增添风韵。末了，朗得了心脏病，德库亚却获得了金像奖—在同业的眼光里，这是说明自己正确的最好佐证。
在摄制《乱世佳人》(1939)时，要对各方人士进行妥协，包括音乐指导和摄影师，不要说还有那几位榜上无名的人物了，制片人大卫·塞尔兹尼克第一次授予威廉。卡梅伦·孟席斯以美工设计师的头衔。这部典型的好莱坞巨片是四位主要导演、半打编剧和剪辑师以及一大批技师通力合作的结果，视觉形象肯定不会有什么不协调的地方，因为孟席斯画了上千张结构严谨的草图，使摄影机有所遵循—每个镜头都画成了图，包括照明效果在内—各路英雄都屈从于孟席斯的想象力。
孟席斯和吉本斯一样，有点象个传奇式的人物，但吉本斯是牢牢把住米高梅公司的总监，而孟席斯却是个无所不在的艺术家，他在三十至四十年代初期支配了好莱坞的美工界。孟席斯不仅把技师提到了艺术家的地位，而且还为一般观众重新规定了各行艺术家的职责，所以每个主要的美工师都承认曾受到他的教益。1928年，他的《野鸽》在学院授奖的第一年获得最佳美工奖。(吉本斯在次年因《圣路易雷之桥》获奖。)从孟席斯以后，美工师象在视觉形象上那样在摄制电影方面有了发言权。
哈里·霍纳和特德·霍沃思都记得孟席斯是个头脑里掌握成千上万部影片的人。可惜其中那十几部他实际执导的辜负了他的愿望(孟席斯在伦敦导演的。未来之事冲是最值得纪念的)。特德·霍沃思听说，当孟席斯还是个孩子的时候，就能从戏剧化的观点作画，使成年人颇为钦羡。
假如一位电影导演有足够的器量不以个人的好恶去干涉他人的工作，他可以激励他的美工师用铅笔和墨水在纸片和木板上创作出他头脑里那些尚未成熟的设想，他可以把部分的导演任务转给美工师分担，后者往往能够(或者必须)与摄影师共同选择最好的拍摄角度。连那个豪华成性的西席·地密尔也是在纸上放手发挥他的想象力，就象《撒旦夫人))(1930)的草图所表现的那样，约瑟夫·冯·斯登堡依靠瓦尔德·伊南在《维纳斯女神》(1932)拍出那种别出心裁的嘈杂场面; 依靠鲍里斯·利文在《上海姿态》(1941)里搞地狱图这种概念。亚力山大·戈里森早在约翰·福特之前就听说过纪念碑山谷。希区柯克在拍《群鸟》(1963)和《艳贼》(1964)的全部重要场面时与罗伯特·博伊尔合作，也同绘景师艾伯特·惠特洛克合作。他在玻璃上用图画创造的天地包括了全部照相式的细节和心理上的一切细微差异—似乎在一张相片上拍下了迄今只存在于导演头脑里的某些东西。
鲍里斯·利文曾经说过，美工师必须是“幻想家、企业家和外交家”—把自己的想象带进剧本的幻想家，决定如何使幻想尽量合乎实际得以实现的企业家，能充分调动成百位同事(从制片人到道具员)的能量的外交家。毫无疑问，大部分美工师都很通情达理，宽宏大量，他们把自己的职业说成是对一系列幻想的挑战，是要用智慧和辛勤的劳动才能完成的。在沽名钓誉的电影界里，他们格外谦虚，这就需要我们为美工师去争取他们自己从来也不会去争取的应有的荣誉。