《阿飞正传》的导演王家卫为什么找你担任这次摄影的工作？可不可以谈一谈其中的因缘际会，以及你参加这项工作的原因？
杜：王家卫找我的理由，我自己不是十分清楚，我想最主要是因为这部电影美术指导张叔平的建议。我和张叔平在其它影像媒体一直有非常好的合作经验，早在拍《旺角卡门》（在台上片时改名《热血男儿》）时。张就曾建议王找我担任摄影，可惜当时因为其它工作的关系，我无法参加那一次的合作。
其实，原先我跟王家卫并不熟，但是从《旺角卡门》中，我大致了解他的作品风格，我答应加入这次工作的原因，我想，是因为我很欣赏《旺角卡门》吧。
那么，你对《旺角卡门》的看法如何？为什么会影响你的合作意愿？
杜：我觉得《旺角卡门》的摄影呈现出一种很特别的新鲜感。但是令我十分讶异的是，居然听说王家卫并不喜欢；我很好奇，这样的作品他不满意，那么他会满意什么样的作品呢？朋友都说王家卫是一个对要求十分坚持的人，我自己也很想知道，在他的要求之下，我的摄影会达到什么样的成绩？
《阿飞正传》剧照在《阿飞正传》开拍之前，你们如何沟通彼此对电影的看法？
杜：我们最主要的沟通，并不在于故事大纲的交代，以及片中时代背景的描述。反倒是经常讨论一些文学、绘画的作品，借此了解彼此对美感的认知与品味所在，所幸在这方面我们还蛮接近的。像南美的Marquez、Puig都是我们喜爱的作品；还有Edward Hopper(注)的画里那种没有方向的光源，也常被我们拿来讨论打光时“ 散光”的安排，特别是夜景时的运用。当然我们也讨论电影，像费里尼公元1953年的作品《流浪汉》I Vitelloni，我们一共看了三、四次，讨论里头的构图、长拍和特写的运镜关系以及场面调度……
这些开拍之前的沟通，在后来的拍片过程中发挥了它的重要性。在《阿飞正传》开拍之前，除了沟通的工作，我们还做了香港六O年代纪录片的整理与选择，考虑是不是可以将它们剪辑插入片中，另外我们也在拍摄手法上做一些关于纪录片风格、质感的试验。
你们所找到纪录片的内容大概是哪些？你们的企图又在哪裹？
杜：大部分是香港政府在六O年代所拍摄一些关于火灾、水灾的纪录。我们原来考虑将这一类的东西安排在片子裹，做为影片中气氛或精神的背景，或是成为剧情演变中一种戏剧性的转折点。
除了水灾、火灾之外，纪录片里面有爆动的场面吗？
杜：没有。主要是六O年代那个重要的台风。你还记得张国荣要离开香港到菲律宝之前，把车子送给张学友的那一场戏吗？他们站在“皇后饭店”外头的大风大雨里，没有人知道是那个重要的台风。那个台风恰好发生在当时香港最动荡而具破坏性的时代，只是后来在电影裹，并没有表现出我们原来想象的重要。
那么，在最初拍摄时，是将一整场戏拍出来的吗？
杜：虽然纪录片的拍摄风格是我们讲好要放弃掉的。但是存在其中的问题是，我们一直在考虑如何使用原先纪录片到电影中的穿插；到底要不要用我们选出来的片断？我是想这些问题的考虑，影响到后来的结果。
勘景的工作在你们开拍之前做得多不多？
杜：要在香港找到符合我们剧情时代背景的空间并不多。我想，目前所有要拍现在这个时代之外的电影，都要面临这种考验：通常的状况是这礼拜看中的地方，两个礼拜后已经不存在了。而且导演王家卫坚持一定要有一些别人没有拍过的景，使得我们工作的区域就必须变得很广。像澳门、长州和香港其它小岛甚至菲律宾都列在考虑的范围。
但是在电影里面我们并不能感觉到你们去过那么多地方，而且景深很小，这是在拍摄时就知道会这么处理的吗？
杜：其实，我们花了相当大的人力去处理六O年代的场景，只是后来许多的特写在影片的剪接上变得非常重要，我认为这并不是为了掩饰破绽的一种投机，而是一个剪接上必要维持的风格选择。
就拿电影裹，那场深夜张曼玉跟着刘德华走的那一段路做例子，场景虽然非常单调，但是我们仍必须分别到许多不同的地点拍摄做剪接；戏裹面很多的塌面也都是这样完成的。
在工作的沟通里，你们通常是怎样达成协议的？
杜：我们通常先把所有的可能性，一个一个列出来，先讲不要的是什么。
可不可以具体的讲清楚，你们不要的有哪些东西？
杜：我们不要有颜色的光源。如果光源是必须的，导演要求一定要在画面里头看见灯泡，而且灯泡必须是白色的。
《旺角卡门》你可以经常看到有颜色的光源，这一点似乎跟《阿飞正傅》截然不同？
杜：是的。我们愈讨论，愈清楚的决定《阿飞正传》里所有的光源应该没有明显的来源；所以电影裹，我们连最传统的蓝色月亮光都没有用。
《阿飞正传》里面的绿色似乎成为整个电影里的主要视觉印象，很特别。你觉得呢？
杜：讲到六O年代，免不了要有一些怀旧的气氛，但是我们绝对不要黑白颜色套上黄色的色调，那种国内外的电影里，讲一个老去时代的传统手法。我们离开传统的复古一点点，成了一种灰绿色的感觉。
那么为什么选择灰绿色？有什么特别的根据吗？
杜：我个人认为这是直觉跟品味的问题，没有太多理论上的根据，因为这是一部写实的电影，所以即使要营造一些气氛，但是也不需要有太明照的痕迹。
你们是如何在绿色的主调上下手的？
杜：因为我们决定绿色是我们视觉上的一个主要风格，所以很自然的服装、道具、陈设都往这方面进行。内景比较容易掌握，至少你可以有一个绿色的墙面。但是，外景怎么办呢？全得仰仗打光的技巧。我自己订制了特别的滤纸组合，从淡一点到深一点五个不同的绿色。另外，我们还有一个特色就是曝光不足(under exposure)的影像风格。
我听说《阿飞正传》的后期工作非常地聚张，在这样的状况之下，你又特别喜欢有一点曝光不足的味道，那种暗中又必须清楚看见一些细节的变化，对灯光来说是一种冒险的考验，你如何达到的？
杜：曝光不足的风格在一般影片上用得比较少，所以通常灯光师会建议你调亮一些，甚至自动帮你调整。当然，除了摄影师的坚持之外，也要有其它人的支持，才会敢冒这个险，幸好在前期作业时，我们花了一些时间做这方面的沟通。
《阿飞正传》剧照导演一直都是支持你的吗？
杜：呃，曾经有一次，我出现有方向的光源，他就很气：因为当时我以为那场戏用那样的方式处理会此较突出。同样的，当我突然想加强或减少色调时，他都会提出疑问。
一个摄影师在电影的拍摄过程并不不是个独立的创作者。视觉风格的成立，耍靠各方面因素的配合，美术指导的加入也是很重要的，特别是导演对于影像能力的掌握，比较习惯看见结果，所以有时候重拍、重印的情形也发生过，这些问题的原因在于沟通得不够。
《阿飞正传》里的视觉或主题常出现一个主要的象征意象一水，不单是下雨的场面，例如片中的一开始，张国荣与张曼玉搭讪的那场戏．在走廊另一端很远的地方，你就可以看到一些水的光影，那个构想是如何形成的？
杜：在这部电影中，这样的安排大部分来自导演的构想。时间跟水的意念表达对王家卫来说是很重要的，可以当作一种气氛的酝酿跟营造。我觉得这部电影另一个特别的地方，是画面构图上常出现非常紧凑的特写。
这是王家卫风格的一部分，他在构图上的参与比其它导演要多，甚至张叔平也会提供一些意见。
这种紧凑的构图加上演员的走位，对摄影而言，是否构成一种挑战？
杜：的确是一种挑战。但是我喜欢这一类的画面，因为这种关系不仅是演员的参与。觉得自己也是剧中角色的一部分；真正困难的地方是拍摄的景深非常的浅，为了拍摄的准确，演员的走位甚至动作都要经过事先设计，对演员而言是一种限制，也是演技的考验。
在那种摄影风格下，因为它的准确，所以在表演做了很多要求，无形中演员们承受了很大的压力。主观的压力加上客观的压力，基至连构图本身都亦变成一种层层的压力包围着整出戏，更凸显了剧中人那种命运的动荡与无形的压力，整个东西加起来很过瘾。
菲律实事站的一场戏里，我们可以看到“稳定摄影机”Stedicam在电影里的运用，你可以谈一下这个镜头在剧中的重要性及当时拍摄的情形吗？
杜：这个镜头是我们在菲律宾所承租器材公司的老板亲自拍的，他对我们拍的电影很有兴趣，一直想找机会参与。
如果是用手提的摄影机(Hand-held camera)，表达出来的可能是一种紧张状况、暴力的感觉，刚好是我们所要求的气氛相反。这出戏裹，稳定摄影机的运用给我们一个戏剧性的效果，展现一种 具有速度而又稳定的感觉，张国荣、刘德华这两个人，仿佛克服一切困难，有一种新希望的感觉，可是意想不到的是平静之后突如其来的打斗，以及火车上的亡命追逐。
因为拍摄前就已经知道这是上下两集．所以拍摄中，你们有没有预先拍一些下集的东西？
杜：导演说上、下集之后，可能会有一个三小时的录像带。有时候拍片的过程，他会要求我拍一些“他说是第二集的东西”，但是我们除了风格是跟最初设想的相同之 外，内容一直在做变动，第一集的故事跟原先的剧本比起来，已经有相当大的变化，我自己现在也很难清楚第二集是什么样的东西，预先拍的“第二集的部分”能用 多少、怎么用，都是将来要解决的问题。
我一直要到电影院裹亲眼看到《阿飞正传》时，才有些许的成就感。这一次的经验告诉我的首先是：这次的灯光师我还要继续用，因为我常有这样的遗憾，拍出来的颜色、质感、光的暗度跟我们原先拍的有很大的差距，《阿飞正传》的成绩让我不用再担心这一类的问题了。
另外，从这次工作的体验，我想自己的技术已经到了某一个程度，应该再另外尝试一部风格完全不同的电影。