访谈：卫西谛
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在《白日焰火》获得金熊奖后，虽然刁亦男导演推掉了起码几十多家采访。即便如此，媒体对这部影片的报道从未停止过，关于这部影片的背景有着各种表述。刁亦男导演和制片人文晏邀请我做一个长篇访问，主要是想谈这部电影的创作全过程，希望能按照影片成形的每个时间节点，还原这部金熊奖作品的诞生情况。采访以聊天的形式一共进行了两次，第一次是3月14号下午在北京甜水园的咖啡馆，第二次是3月15号晚上在丽都广场。为了照顾未看过影片的观众阅读，这篇访谈没有明显剧透。
很高兴再次和二位同时坐在一起。我记得2008年，在南京独立影像展上放映了你们合作的上一部作品《夜车》，当时你们二位也都来到了现场，我记得那场映后问答是我主持的。当时，《白日焰火》的剧本已经成形了吗？外界报道说最初的一稿的灵感来源是霍桑的短篇小说《洛克菲尔德先生》，究竟是叫《冰人》还是《搜魂记》。
刁：08年的时候已经有这个剧本了，开始写作应该在05年左右。
文：《搜魂记》是最早的一个版本, 是我们两人之间最早工作时的名称, 当时还没做完剧本，就开始拍《夜车》。所以《搜魂记》其实没有真正面世。《夜车》拍完就对这个剧本做了修改，07年的10月份拿去釜山国际电影节的创投会时已经改称《冰人》。
刁：从釜山、鹿特丹回来之后，我们又对《冰人》做了进一步修改后，改为了《过磅员之死》，但这并不是完全换了一个版本。
你们二位是从《夜车》开始合作的？当时是如何运作的？
文：2005年的时候刁亦男找到我，当时他已经找了两年投资。我们认识是在元旦，他把剧本发给了我，当时我特别忙也没有留意，中间我们通过几次电话，也请我去看了他的第一部作品《制服》，我真正有时间和他谈是10月底，当时我以为他已经拍完了《夜车》，问他，什么时候可以看一下片子。结果他说，还没拍呢。所以就这样谈到合作，开始了为《夜车》寻找投资，也意识到艺术电影的处境非常艰难。当时借鉴贾樟柯、娄烨的经验，有相当一部分的投资是可以从海外找到的，比如从发行公司和基金来争取，因为我有一些海外的经验，所以我顺理成章地开始从海外着手。当时，我们也开始聊到像《夜车》这样一个非常好的剧本，面临这么困难的现况，就考虑下一个剧本是不是开始做一些调整，使它具有一些商业性。但也并不是说做一个完全的商业电影，而是在自我表达的基础上，融入商业元素和商业潜质。就这样，我们开始想到用一个案件的外壳。
刁：《夜车》的时候，我和文晏主要是拍摄阶段的合作。文晏曾经在美国看了很多电影，当时给我们介绍贝拉·塔尔的时候，我们还不知道他是谁，那么长的长镜头都把我们震住了。在拍《夜车》的时候，我们在旅馆里天天看这个。拍《夜车》的时候，她经常会在镜头内的信息量给我一些提示。她在现场经常提出一些建设性意见，让我和摄影师都能及时调整。尤其她对服装的概念对我的帮助特别大，我原先不太注意服装对人物的性格和情绪的塑造，因为我完全是从文学进入电影，而她有一些影像上的直觉。到了《白日焰火》，从剧本到现场，和她的沟通就一直就很多。人物的造型、后期的剪辑，她都会给予启发性的意见，因为她作为一个制片人，了解从剧本诞生开始的所有过程。她对素材的熟悉程度，是我和她可以不看画面就盲剪。她会提出某些戏是否保留、某些镜头是否该长一些。
当时已经想到这部电影是一个类型片吗？
刁：开始的时候并未想的这么具体，当时还是想做成一部严肃的电影，有一定的批判性和历史背景。只是因为有桩案件，戏剧动力会强一些。不像之前的独立电影那样过于直接的批判现实。
文：当时想如果用一桩案件作为故事，观赏面可能会被打开。这是有别于像《夜车》那样纯粹的艺术片的一个有意识的尝试。
我看了许多关于《白日焰火》的报道，也提到了这个剧本花了前后8年时间才找到投资，具体的过程是怎么样的？
文：拍完《夜车》之后，因为成绩在海外很不错，在电影节有不小的影响，所以先后有釜山电影节和鹿特丹电影节创投负责人，问到我们有什么新的项目。当时就把这个叫《冰人》的项目拿过去了，无论是在07年10月的釜山还是08年1月的鹿特丹，这个项目都非常受欢迎，他们觉得和传统的关注中国现实的影片并不一样，而是在这个基础上，加入了类型片元素。尤其在鹿特丹，从早到晚，我们都没有半个小时的休息时间，一直在谈。但是由于欧洲金融危机，所以对艺术片的投资造成了不小的影响。直接投资越来越少了。所以，很多时候谈下来，都是说这个片子拍出来，我们会有兴趣发行，但是先期投资的可能性不大。08年5月，我带着尹丽川的电影《牛郎织女》去戛纳，我发现欧洲艺术电影市场明显变得萧条。当时欧洲的大牌发行公司告诉我，像这样的电影在10年前，会瞬间卖出20个地区，但现在已经不那么容易了。同样的问题就辐射到这个项目上来，于是找投资的重点从国外，转移到国内来。因为如果发行公司不能直接投资的话，就剩下基金，几个主要的基金，比如南方基金，即使全部都能申请到，也就一百多万。但《白日焰火》的规模要比《夜车》大很多，所以必须找到相当规模的投资。
在最初找投资时的预算大概是多少？
文：在最初几年，我们在独立制作的框架下，给出的预算大概是5、6百万；如果涉及到大公司，就会加入很多行政成本。纯制作，不考虑明星的情况下，在08、09年时候，5、6百万是一个底线。
有报道提到过当时这版的剧本受佘祥林案的启发，也就是说这个剧本非常之“独立电影”，形成了具体剧本吗？
刁：已经完成完整剧本了，我自己很喜欢。但是，找投资的时候，他们就觉得这个故事里面怎么这么脏啊，这么多煤矿的场景啊，不光鲜啊。当时剧本的核心动力是这个案件发生在20多年前的那次春夏之交，因为警力都被调去做别的了，所以造成了这场冤案。后来因为觉得太像《杀人的回忆》，于是把年代淡化了。
文：所以，当时拿着这稿剧本的时候，已经清楚必须要找国内的投资，但一些人看了说可能会通过不了。但刁亦男又不太甘心，作为作者他是不肯轻易放弃的。所以我们在08、09年找了一些做过文艺片的影视公司，但都没着落。
刁：为了修改剧本，我在此期间还去看过一次景。是去抚顺。我总有一些心理暗示，认为一看景，就感觉投资有希望。
最终如何找到“幸福蓝海”这家公司的？
文：首先是在09年时，我们决定将剧本进行一次较大的修改，《过磅员之死》变成了《白日焰火》。这次修改主要是找到了黑色电影这个依据，同时有了男女主人公的爱情戏。原来的故事核心内容已经削弱很多了，在审查上也应该没有什么问题了。于是09年我们去了上海国际电影节的创投会，创投的负责人沈暘可能因为国外影评人的介绍，邀请我们这个项目去上海。
刁：当时我们有一点顾虑，因为釜山和鹿特丹的创投要比上海成熟得多，而且国内的投资人拐两道弯我们也都认识。但是通过沈暘的邀请，我们也决定去试试。
文：在上海，我们不是一个很热的项目，大家都会去追一些明显的商业电影。因为我们并也没有太高的预期，所以没有太失落。没有公司深入和我们谈过这个项目。大概一年以后，幸福蓝海请上海创投的负责人推荐项目，在此之前他们都只是跟投一些项目，而这次他们很想寻找一部可以主控的电影。在这种情况下，沈暘向他们推荐了我们这个项目。当时他们的项目负责人章杰看过剧本之后，觉得不错，于是推荐给了公司。因为种种原因，这个项目就一直搁置着。一直到第二年2011年3月的香港电影节。
刁：所以，从拿到剧本到正式谈大概是半年时间。中间一直保持着兴趣。但进展也一直缓慢。到2011年夏秋的时候才有了实质性进展。
当时这个项目吸引“幸福蓝海”是哪些方面？
刁：从他们的项目负责人那边传来的信息来看，公司的领导都觉得故事很棒，剧本不错，商业元素也不同于以往的影片。所以他们提出来，只是想买剧本，导演想要另请他人。当然，我个人立即否定了这种合作方式。
文：我们的预算在类似规模的影片里算很低，很实在。我们觉得这也应该是原因之一。
正式开拍大概是什么时候了？
刁：正式开拍是12年的8月份，大概10天，拍摄了夏天的场景。在此之前的11年底，“幸福蓝海”曾经提出来说能否在那个冬天立即拍摄，但是签演员并不可能来得及。不过为了这个提议，我们就去抚顺看了一次景，发现抚顺变化太大，不是我们09年看的那样。摄影师董劲松建议我们去哈尔滨拍，去过之后发现哈尔滨的空间更适合这个新版的剧本。后来考虑到筹备期的时间，决定改为8月份夏天开拍。顺拍。而主要的部分（冬季部分）则是在12年11月开始拍摄的。
在男女主角的选择方面快吗？我记得廖凡在刘奋斗和张一白的电影里都有过很棒的演出，你也应该很熟悉他。
文：在挑选演员方面我们和资方都还比较统一。因为本身受投资和档期的制约。演员的确定比较顺利。廖凡和我们是很多年的朋友，档期也正好合适，就非常迅速地被提出来，幸福蓝海也觉得很不错，就马上发剧本给廖凡看，他也马上表示愿意演。
《白日焰火》有黑色电影的气质，如果按照“蛇蝎美人”的标准，桂纶镁的选择也非常大胆，和她以往的角色形象有一定距离？
刁：西方的“蛇蝎美人”有西方人的审美习惯。在希区柯克的电影里，就是金发、高挑，必须是“冷静的淫荡”。东方人没有这个感觉和气质，更像是邻家女子的感觉，楚楚动人，小鸟依人，让人怜悯，让人感到温暖。本质上这个角色也是一个善良的女人。在幸福蓝海提出来小镁这个人选以后，我觉得没问题，然后马上就给对方看了剧本。
文：资方提出桂纶镁出演，还有一个重要的原因是为了照顾南方市场，因为整部戏非常北方。作为创作者，更重要的是因为她非常符合这个剧的气质、本身是一个好演员。从故事上，我们可以把她想象成一个孤身从南方来到北方的女子，必须依靠男人生活。所以非常顺理成章。
我从《三联文化周刊》的报道中看到，资方曾经提出过电影镜头数的问题，这大概是什么时候的事情？
刁：最早提到镜头数，是开拍前在一次饭桌上，幸福蓝海的一位制作顾问、也是这部戏的监制提出来的。这位监制说根据他的经验，商业电影必须要有1500个镜头以上。我当时提出，那不行。
文：资方非常担心影片会像《夜车》那样，全是长镜头。但是市场上的那些商业片类型都跟《白日焰火》太不一样，没有参考性。后来我们就提议找几部从类型到风格较为接近而且大家都认可的影片，比如《暴力史》、《杀人的回忆》，数一下这里面的镜头数，然后再来探讨这个问题。当然，数镜头数并不能讨论影片的本质问题，这只是一种沟通方式。
刁：数过之后，大家说能否降到800个。当时，我自己大致给《白日焰火》分了一下镜头，大概是500个镜头左右。到了12年6月份，故事板已经画完了。
开机前对影片的风格有所预设吗？
刁：我一直是用直觉来拍电影，不希望因为它具有一定的商业性，就干扰和改变自己的本能。只是说，故事的紧张程度是会和以前的电影有所不一样。我想是拿简洁的叙事手法去碰撞一个通俗的类型故事。
文：我觉得，这个电影的商业性，百分之九十是在剧本阶段就完成了。但是，拍法基本还是刁亦男原有的风格。只是加了更多的运动镜头。
刁：基本我们用的镜头是35、32的头，50的头都很少，完全的商业片长焦镜头和分切会多一些。
我看的时候会想起科恩兄弟的作品、以及某些黑色电影，拍电影之前真的有所参考吗？
刁：确实在之前，看了一些黑色电影的经典。当然学肯定是学不来，比如《第三个人》的那种倾斜摄影，不能完全模仿。但是，看了之后会有信心：拍这样的电影，一样可以呈现自己的想法。以前觉得商业片拍到头也就是《七宗罪》那样，但是后来发现这类电影同样可以有所表达。其实《公民凯恩》在内在结构上也可以说是一个侦探电影。看这类电影，主要不是为了学习技巧，是学习其中的精神。
能介绍一下《白日焰火》的班底吗？
刁：我的这个班底里面首先是有制片人文晏，她本身也是编剧和导演，十分熟悉电影的制作，沟通起来非常顺畅。她也制作过尹丽川的《牛郎织女》、杨荔娜的《春梦》，自己也拍了《水印街》入围了威尼斯电影节。在剧本阶段和我讨论已经非常深入，无论是宏观结构还是细节的讨论。我觉得成功的影片背后，制片人的角色是非常重要的。文晏在剧本上就控制了方向，把控着这个项目的整体方向。我周围的合作者，一般都和我在一个顺撇上，我文艺，他比我还文艺，说不定比我要更极端。但是文晏能中和这些，她比较冷静和客观。我在写作的时候，当时很孤独，身边能和我讨论剧本的人不多，只有给她看。那么她看过剧本之后，有时说好、有时说不好。她如果说好，那我就会像吃了一棵定心丸，因为我信任她的口味，就不会再犹豫自己；如果她说一般，那么我自己也会调整。
另外，我也知道在这部电影，团结了一批非常棒的国内艺术电影的创作人员。
刁：对。比如摄影董劲松是《制服》和《夜车》的摄影，也曾参与拍摄王小帅的《我十一》、蔡尚君的《人山人海》。《制服》也是他的第一部电影，所以我们算是一起成长起来。他非常喜欢读书，会琢磨，和我合作很默契。刘强从《夜车》开始做我的美术，他也是《二十四城》和《三峡好人》的美术。录音师张阳，我们也是一直合作，他原来是清醒乐队的吉他兼键盘手，从《站台》开始，也成了贾樟柯电影的固定录音师。他也会给出一些特别设计，比如《白日焰火》里摩天轮的声音就非常像钢铁怪兽，很有创意。
文：张阳有一个显著的特点，是特别强调空间感。商业片很典型的是人物说话很干净，和环境没有关系。而对张阳来说，空间感非常重要。比如有时候要补声音，他就要逼迫导演去到一个和原来拍摄环境非常相近的地方，这样质感很强。整体来说，这个拍摄团队的质量，在拍摄前我就不担心了，因为这个团队我们非常熟悉，它的基本成色是完全有保证的，而且大概的风格也已经决定。
在创作方面，夏天和冬天结构也是你比较坚持的。夏天像是整部电影的一个引子。中间为什么一定要有五年的跨度（1999-2003）？
刁：这个结构源于第一稿《冰人》，原先的剧本跨度是20年，慢慢这个时间跨度被压缩到5年。时间跨度可以表现出一个男人的情感变化，可以在一个时间向度内展现出来。如果没有的话，这个情感史、或者说短暂的心灵史，都会不够充分。在拍摄的前期，我想到了隧道的画面之后，我就开始想用影像表现一个时间的过渡，也会非常好看。故事讲了五年以后，一个沉沦的男人，有了重新复苏的迹象。
所以，《白日焰火》按照情节是分两个季度顺拍的？
刁：对，在夏天先拍了10天，然后在冬天拍了47天。
文：从《夜车》的拍摄经验来说，刁亦男不是那种赶工型的导演，鉴于影片的规模，得保证有60天的拍摄，这可能比同等规模的商业片一般拍摄在45天拍摄周期的多一些。
刁：中间有过一次停拍。因为最后的一场戏本来是要在监狱拍，但那个景没有找到合适的，我必须修改剧本。剧组曾经解散过一次。很多人都担心，这个剧组能否再重新捏到一起来。停了将近一个月，后来大家还都回来了，制片部门很讶异，说这要是拍电视剧早换了一组人。
隧道里那个时间过渡的长镜头据说非常难处理？
刁：那场戏非常复杂。需要造雪车来制造雪景、要用两辆运动的摩托车，摄影机在一辆倒骑驴（三轮车里的一种，车筐在前面）上面，车上坐了三个人，摄影师和助理，夜里十点开始准备，开拍已经是夜里两点。拍到第二条的时候，摄影车翻车了，长方形的车筐已经摔成菱形。机器没有摔坏，但助理完全动不了。廖凡躺在那里，完全不知道发生了什么，他戴着头盔全是水汽，突然发现好多人聚拢过来，一会儿120也来了，突然场面变得非常悲壮。这是一个长镜头，所以要求廖凡就一直躺在那儿，他离摄制组的距离100多米，本来拿一个对讲机，但天太冷，很快就对讲机就没电了，他完全听不到。开拍前我跟廖凡说，你先躺半个小时。晚上可以说冰天雪地，特别冷，我就问廖凡：你用什么措施了。他说：我里面裹了好多层塑料布。把腰什么的把防潮塑料布裹起来了。一个段落拍下来就是半个多小时。现在回想起来可以说这一帮人是用某种勇气把这部电影扛下来。等120把助理抬走以后，摄影师还很镇定问：导演还要不要再来一条。我看了回放，好在第一条已经没有问题，就没继续拍。接下去就拍别的戏，比如廖凡的近景，全体人员都很镇静，但大家心里已经被某种东西感动了，尤其是廖凡自己就哭了。本来这场戏没要他哭，但是一摘开头盔，能看到他眼泪都留下来了。那都不是演的，是被当时的拍摄场面感染的。
理发店的戏在夏天的部分是非常重要，也有一个打枪的长镜头，拍得顺利吗？
刁：那天本来是想拍澡堂的戏，结果那天哈尔滨下了很大的一场暴雨，把发电车浇坏了，就临时转场到了理发店。当时非常被动，因为灯光好不容易布好，结果连续两辆发电车出状况，心里也很窝火。后来在那天主要拍了那个长镜头。开拍前我问烟火师，我第一下要在这个演员身上开三枪，那你能保证他炸吗？结果烟火师说，那我不一定，也许是另外那个演员身上炸。我当时说不能这样啊，烟火师说，有时候是要看运气的。他已经是长影最好的烟火师，拿一个大哥大一样的遥控器，就摇头说只能看运气。还有一个演员（那个角色叫学义）因为离炸点太近，制片主任怕出事就让弄一块铁皮把肚子包起来，于是就在发廊外面找了一个铁皮捅拆掉，敲打成一张铁皮。当时现场已经非常焦虑，外面又传来敲铁皮的咣当声。演学义的演员也被折磨地很紧张。后来因为夏天实在穿得很单薄，实在没法包上铁皮。结果运气非常好，实拍的时候炸点都是正确的，没什么问题。
理发店的置景还是很风格化的，有点八十年代的感觉，光很斑斓。你对布景和打光有什么特别要求？？
刁：我跟美术说是要尊重现场，如果这个景能吸引你，就不要过多干预。我们的美术刘强基本上是考古学家，他发现了一个场景之后，基本上就不给改动了。观众看到的地面和灯光基本上就是这样的，只是加了一些彩色的灯。但整体的调性都没有变化。美术基本上是保护现场，然后稍稍加一些东西。
文：我们的美术师特别擅长在现代城市里找到一些过去的印迹。
整部电影而言，光的干预多吗？
刁：有干预。比如说在出租车审问的那场戏，廖凡脸上的光不停得在变幻，绿色、蓝色、金色，三种光配合他的心情和案情在变。摩天轮上的戏也一样。但是大量的夜景戏，基本上还会用自然光，用800度的感光来拍。夜外的戏，真得感谢Red One的技术，不然用胶片的话很难实现。我们有一场是零下40度拍的，所有的监视器都被冻坏了，看不到，结果拍出来显得暗，但现在的DI技术会把层次提起来。
“溜野冰”的戏应该是整部电影的核心，而且是一个雪景，看起来既紧张又梦幻，也是用造雪车吗？
刁：那是真雪！那场戏本来是要花三天拍，结果刚一开拍开始下雪。这就意味着如果拍到下雪的镜头，后面都应该是下雪，要不然画面就不接了。也就是在下雪的时候要把三天的戏都拍完。那天特别疯狂。从天一擦黑，哈尔滨大概4点多天黑，所以拍到了夜里3点多。一拍完，雪就停了。幸好中间没有停。另外，廖凡和桂纶镁都为这场戏学会了滑冰。他们到了哈尔滨，跟省队、其中也有国家队队员学了十天。桂纶镁在台湾就已经自己练了。廖凡不知道是不是事先也练了，但到哈尔滨的时候。他们都一下就会了，挺厉害的。还有一个演员余皑磊（演警察小王），之前我没要求他会滑冰，但拍摄的时候，他也滑得特别棒。他们真滑都完全没有问题。在具体的拍摄，有些镜头为了拍得超现实一点儿、梦幻一点儿，是让一个人站在雪橇上和摄影机一起运动，做出滑冰的动作，这是前景的演员；后景的演员是真滑。始终在运动中拍摄。（拍摄地点是在哪里？）就是在松花江上拍摄。
有一场我印象很深的戏，是看立体电影《侠女十三妹》，感觉很有趣又诡异。那时候有这样的影院吗？那是03年，《阿凡达》出来是09年。
刁：《侠女十三妹》是我们国家第一部武侠片，1983年的。所以，我特意写了一个牌子是“老片回顾”。这个场景首先来源于我在影院里看3D电影，看到那些观众带着眼镜，特别像丛林里动物。我觉得城市里的夜生活有这样的景象，很像梦境。然后外面是在进行真正的杀戮，里面是中国传统的武侠片打杀声。现实和梦境搅在了一起。尽管不真实，但我还是拍了这个片段。
我读了《白日焰火》之前的那个剧本，里面有一场保龄球馆的戏，感觉很暴烈，因为有砸保龄球什么的，后来没有拍？
刁：对！完成片里改成舞厅了。从实景上来说，我们看了几个哈尔滨的保龄球馆都不太好看，各种广告，特别花，要整理干净费事又不像现实了。后来，我们发现哈尔滨人的夜生活在舞厅的特别多。那种小舞厅，外面太冷，男男女女就在里面跳舞。后来我就拍了没有对白的一场戏，变得很安静，更内在。
感觉舞厅的戏也有点怀旧，尤其是廖凡独舞的场景也很动人。
刁：这实际上也是收到文晏新拍的那部《水印街》的启发，之前我看了她的初剪版本，里面有一场跳舞的戏很棒。这场戏让我忽然想到舞蹈可以表达人性的特殊情感。后来我也改了剧本。（那场戏是在南京的答案酒吧拍的，很有时光倒流的味道）也有点怀旧的诗意。
总体上说《白日焰火》视听语言总体而言非常克制，不像看别的商业片，在特定桥段面前，你自然会知道下一个镜头该接什么特写，但是《白日焰火》里没有，视角总是很远，比较静态。
刁：对。比如说王学兵出现的时候，廖凡跟踪的时候，都是用长镜头以廖凡的视角来拍。还有夏天的时候，廖凡和小王开车在干洗店门口，他去送遗物去给桂纶镁，桂纶镁把骨灰埋在一棵树下。那个拍了近景，但我没有剪接上去。最后就是让廖凡看，他看到的就是他自己的记忆。五年后，他去干洗店再次看到那颗树，我就没有用闪回，特意给树比较久的注视。这些地方我完全用人物的视角去看。
影片中后来就出现了“白日焰火”酒吧，在你创作的过程中，这个片名是什么时候蹦出来的？我刚开始听说这个片名的时候，第一感觉它应该是一个意向性很强的东西。
刁：这是一次和朋友聊天的时候，突然说到这个词，而且这个词好像在我脑海里出现过，不知道是一句歌词、还是某部话剧里出现的抒情对白。总之印象很深。另外，我也很喜欢布努埃尔的电影《白日美人》。于是就想叫这个片名，于是也就产生了结局——一个人在白天燃放焰火的场景。蔡国强也有类似的作品，我也看过类似的影像。所以先有了最后的结局，才有了电影里那个叫“白日焰火”的夜总会。
“白日焰火”夜总会霓虹的设计也很特别。
刁：那个是特效，如果做实景的话，可能要好几十万。真实的地方是哈尔滨一个商业学院的礼堂，一个很破败的礼堂。特效也花了不少钱。我觉得界定一部电影是不是具有独立精神，不能以花钱多少来界定，低成本不一定独立，独立也不一定非要低成本。有时候虽然你拍电影有一种独立精神，可是要拍一些具有想象力的镜头时，还是需要一些预算。
原来剧本里监狱的那场戏后来为什么换成了现场指认？
刁：没拍监狱开始是因为没有找到合适的景。后来我就回北京重新修改剧本，把情节改为现场指认。后来才觉得原先监狱的戏指涉和隐喻太强了。我曾经看到过、也许是我想象到过这样的场景：一个凶杀被警察带去指认现场，但中国的变化太大了，他杀人的小区已经变成荒地了，被拆迁的废墟。在电影里实拍时变成了普通居民区，不像废墟那么有抒情性，还是想写实一些。后来幸好找到了现在这个居民区，比较好操作，因为这个地方基本不住人了，快要被拆迁。
这个现场指认是真的存在这样的程序吗？这种姿势有没有经过考证？
刁：有这样的程序。所以公安部在审的时候，这个地方没有提意见，因为是符合现实的。我们有咨询过刑警和有关部门。
结尾时放烟火的戏，感觉比原来的剧本描写的场景要更强烈。
刁：那场戏确实很强烈，我不想仅仅描写为一种情感的投射和展现，而是想把这个电影的焦点重新回到廖凡扮演张自力身上。这个电影不仅是讲一个爱情故事，还讲述一个男人的心灵变化。他因为一桩案件而被改变了，最后一场戏是他和这个社会发生的冲突。这里和意识形态没有关系，只是一个脱离了正常生活轨迹的男人，想要重新找到表达的方式。但是他的方式和这个社会的正常方式是相违背的。
技术上遇到什么问题？
刁：这个礼花弹是在湖南专门订制的，普通的礼花弹是不会在白天爆出那种效果，要在白天看出烟花的轨迹来，专门添加一种粉末。这个订制的过程也非常曲折，因为火药运输要许可，燃放也要许可。后来发现焰火的燃放特别难控制，后来每一根火箭是吊在威亚上打过去的，后期再把威亚抹掉。
后期剪辑的过程大概是怎么样？或者说如何面对资本和市场，保持自己的作者性和风格？
刁：我们是2013年的2月20号开始看素材、开始初剪。当时出品方想送戛纳，但是送去戛纳意味着这个电影的风格将非常的艺术性，我们一开始也按照这个思路来剪。到了4月份，我们发现赶不上戛纳，那么出品方开始想是否在国内尽快上映。虽然我们的剪辑师杨红雨也是非常优秀的（编者注：因《神探亨特张》获金马奖最佳剪辑）。但这样的转变就会在剪辑方向上产生一些困扰。期间出品方想直接由剪辑师来剪，他们对我能否剪出具有商业性的版本还是很有顾虑。到了6月份，我发现剪接师的这个版本结构和我想象的不太一样，于是我开始着手进行调整。中间我们和出品方之间也不停得沟通。后来又提出十一月要上映的要求，但也没有来得及，正好是柏林影展来到，为了送影展，于是又做了一些调整。
我看下来的感觉，虽然这是一部有类型片元素的电影，但在后期时应该也保持了十足艺术质感。
刁：对，我们的调色师是韩国人，也调了所有韩国重要的艺术电影，从李沧东到洪尚秀，从《老男孩》到《杀人的回忆》都是这个人调的。有一次我们聊到高反差。他说他在韩国学校里，学生问他什么是高反差，他说现场的感受就是高反差、就是光比。他特别强调要尊重原始素材里面现场给你的感受，而不是人为追加过多干预。
作为一个涉案的题材，送审遇到什么问题吗？
刁：对大的结构和内容并没有提出任何修改意见。主要是一些小细节：比如王学兵杀人的场景，冰刀砍人本来是四下，后来剪为一下；摩天轮上廖凡把桂纶镁按倒的激情戏，被提出来剪掉了。主要是想把张自力这个人物的色彩控制在一个可接受的范围当中。
文：之前我们听到有一部分意见，是对张自力这个角色的暴力倾向有所顾虑，包括开场时他把前妻推到沙堆上，后来在工厂里把女工拉倒在地上，还有摩天轮上和桂纶镁的戏，认为这有点不尊重女性。后来柏林得奖以后，在酒会上导演就特意问评委会主席詹姆斯·沙姆斯，女性评委是怎么看这部电影。就是问这些情节对廖凡的评价有没有负面影响，因为这次有四位女性评委。他说：哦，她们每个人都希望被廖凡推倒一次。
刁：我当时就问真的吗？詹姆斯就说，不信我把她们请来你自己问。他说，评委们从中看到了一个男人的痛苦，一种不知所措的反应。
影片获奖以后，很多媒体也很关心国际电影节送选的问题。
刁：柏林电影节的选片人王庆锵在10月初就联系过文晏，说11月底会来北京看片，我跟他约了看片时间。我们影片完成之后，资方邀请原来上海电影节的沈暘作为执行监制，负责这部影片的海外发行部分。她陪王庆锵看了影片。王是每年负责在东亚地区选片，到韩国、日本、中国来看片。他提前一个月会打招呼，安排看片计划。他看完以后，就会把自己认为不错的推荐给柏林的审片委员会。审片委员会看完，可能还需要主席确认。当然，不认识人的话也可以自己寄去柏林报名。我们也需要填写报名表。
你在获奖时，也特别感谢了作为制片人之一的文晏（Vivian），能否谈一谈？我们知道在艺术电影创作中，导演和制片的固定搭档非常多见，比如说娄烨和耐安、贾樟柯和周强、李玉和方励，甚至李安和詹姆斯·沙姆斯。
刁：文晏是一位非常难得的合作者，她既是制片人，本身也是一位编剧和导演。在现场，她也常常能给予一些创作上的帮助。比如我们拍《夜车》的时候，我们拍法院的一场戏，当时我们有一个摇镜，但是落位总是落的不够好。她来之后，直接建议我们用小摇臂。但是我们拍独立电影的，有时会排斥这种太技术的东西。但后来用了以后，发现画面里的信息量很丰富。
文：其实我考虑的首先是信息量和镜头的叙事效率，至于用什么方法拍，不重要。
刁：她本身因为是学艺术史的，对颜色的感觉也非常敏感。那个女演员用的红围巾，就是文晏在纽约买的，结果画面的色彩效果特别好，后来我想在《白日焰火》中还用，桂纶镁围，她就不给了……
文：那是因为桂纶镁当时的衣服非常厚重，《夜车》里的那条围巾很细，并不适合。
刁：这当然是一些小细节。在《白日焰火》的整个创作过程中，她除了帮我协调和资方的关系之后，在前期剧本、和拍摄期间的实际意见都非常多。她的作用远远超出了一个普通制片人。
你觉得《白日焰火》在柏林获奖，对你来说有什么特别意义？
刁：简单的说，这个电影在柏林拿到了金熊银熊。我从情感上特别高兴的是，我和文晏能作为中国独立电影的一员获奖。我们从05年开始合作，中间经历了许多障碍和坎坷，现在终于以某种探索的方式得到了资本和市场的认可。并不是说我们得去迎合市场，而是说我们要用某种策略让市场为我们打开。
那你拍的时候有没有对市场有所判断？
刁：拍的时候根本没有去算计这个市场。虽然我会去看一些院线片，但也没有刻意研究过市场。我更关心自己的创作。文晏也跟我反复说，首先要坚持自己的风格。
文：我觉得这个电影的商业性，是在剧本阶段就完成得很好了。现在很多公司在做项目的时候，比较少得会从内容方面考虑商业性。而更多考虑的明星、话题效应。而我们觉得应该回到剧本上去把类型元素做足。市场关注的重点应该回到内容本身。
获奖之后，对你的创作会有什么影响？
刁：无论是获了奖，或者如果能取得一些票房，当然会对将来的创作产生一些压力。因为这样似乎机会看起来会变多，会有更多诱惑。就现在而言，我不去考虑太多。我回来以后也推掉了许多采访，我觉得以后我还是会用剧本说话，用电影本身去表达，而不是通过采访来表达。