下面谈谈在话剧表演中，演员在舞台上集中注意力的方法，只要认真地去做，一般来说是会有所帮助的。（点击查看演技教程<二>：心理动作与形体动作的关系）
《艺术家》 （The Artist）剧照第一、在研究剧本和初排阶段，要仔细寻找并确定角色所应注意的一切对象，包括外部的物质对象和内部的想象对象。经过这样的努力之后，演出时演员就自然会把注意力控制在应该注意的范围之内。而这个工作应该与建立角色的贯串动作线同时进行，也就是说在确定角色的每个动作时，他的注意对象也就同时确定了。倘若有三四个以上的人同台演出，就得随着动作对象的转换而不断改变你的注意对象，不能有片刻的空白或中断。特别要说明的是，不一定谁说话你就看着谁，这就叫注意力集中。
有时很可能让你听着甲说话，眼睛看着乙的反应，同时又给丙打手势。在群众场面中，也许会让你眼观六路耳听八方，要求你把注意圈扩展到极度。这样多元化的注意，是否会引起注意力分散呢？不会的，只要注意对象明确，注意力迅速转移是不会造成分散的。而且注意的线一经建立，它就能促使演员自然而然地进入角色的规定情境之中，排除掉观众的干扰，一心一意地去执行角色的行动。
第二，当你要注意某一个对象时，必须明确为什么要注意他，也就是说注意任何一样事物必须有目的，有了目的就会使你对注意的对象产生兴趣，有了兴趣注意力才能持久。如果只是机械地无目的地注意一下什么东西，那是不能持久的，注意力很容易被分散。通过两种情况的对比，不难发现前者有丰富的心理内容，他可以不断提出问题，来增强兴趣，使内部与外部注意都保持在积极的状态之中。而后者却心理空白无目的性，只是单纯的外部注意一下，注意力很快消极下来，而且立即被分散。所以挖掘注意的内心根据，就成了控制、稳定、强化注意力的关键，这点必须予以足够的重视。
第三，镇定地处置舞台意外，防止注意力分散，变被动为主动，往往会产生意想不到的即兴创造成果。譬如台上的椅子坏了，你往下坐时差一点摔倒。这时你必须镇定，立即强制自己的注意力集中在这张破椅子上，不让它分散。然后迅速思考决定如何按角色的身份和当时的心理状态去处理它。假如前面的戏是兴高采烈地和朋友谈天说地，你可以乘兴之所至，顺手把破椅子弄走，再搬一张好的过来坐下。假如前面的戏是骂人，你大可以拿这破椅子来发泄一番，把它扔到角落上去。所有这些即兴的形体动作，只要你是认真地、合理地去做，必然会反过来加强你的心理活动。它不但不会妨碍你的表演，相反会丰富你的表演。
当然也有一些意外事故，不是演员在台上所能补救的。如布景倒了，大幕坏了，灯泡爆了，观众乱了等。在未得到舞台监督指示之前，演员应沉着应变。如若接到下场的指令，则千万不要慌慌张张地跑下去，这样会引起哄堂大笑，让观众笑你的狼狈相。你应该镇定自如稳步下场，注意力必须完全控制在舞台上，这样观众就自然会体谅你的处境，知道这只是一个偶然事故而已。
《芝加哥》 Chicago）剧照第四，一个戏经过长期排练和演出，演员的身心很容易出现一种疲态，对演出缺乏新鲜感。上演时成了照本宣科的背台词，注意力无所谓集中不集中。它既未集中在戏里，也未被观众所吸引。而是游魂似的随处飘荡，想到什么就注意什么。这就是我们常说的把戏演油了，是另一种形式下的散神。它的特点是集体性的注意力分散，而不是个别人注意力不集中的问题。作为导演应及早发现这种病态，不失时机地向所有演员提出深化角色的创造任务，提出各种富有启发性的想象课题，让同台演员注意和关心对手的表演，使已经疲惫了的刺激反应重新活跃起来，从而产生新的接触欲望。新的创造欲望一旦出现，注意力就自然重新凝聚起来，交流、适应就会愈来愈细致、丰富和具有新鲜感。当演员重新感受到全剧的生命力时，他在表演中的满足感亦会相应地增强，从而有效地保持住全剧的演出青春，演出的疲态就会不药而愈了。
第五，加强五觉训练，使演员的注意力积极、敏锐起来，以增强表演的真实感。在生活里人们的注意力是通过五觉（视、听、触、嗅、味）表现出来的，是一种很自然的刺激反应，属于无条件反射作用。至于一些职业性的特殊要求，就必须进行专业性的训练了。如医生要用五觉诊病，买家要用五觉评选货品，评酒师要用敏锐的味觉确定品质，调音师要用听觉校准音差等，这些特殊技能不通过严格的训练是不可能掌握的。而表演艺术同样存在这个问题：演员在舞台上表演时，为了创造舞台真实——艺术的真实，以假当真的真实——他的五觉也必须进行一定程度的训练，才可能符合舞台真实的要求。这是因为舞台与生活不同，它既反映生活，又不等于生活。生活里的刺激反应是绝对地真的，是实实在在地存在的。而在舞台上却是真真假假，假假真真之间，即所谓亦真亦假，亦假亦真。
譬如，演一段在雷雨交加之中谈情说爱的戏。男女主角情话绵绵山盟海誓，情话是彼此都听到了，就算它是“真”的吧，而雷、电、雨却只出现在天幕上，完全是假的，可以说是有声音（效果）无实际。电影和电视可以用花洒向演员身上淋水，造成一种近乎真实的效果。在舞台上却不能，演员必须在无实物的状态下，体现这种真实的感觉。因此演员的五觉训练的侧重点，应该在无实物状态下进行。
譬如，喝水、喝茶可以真喝，而喝酒、喝药、喝粥就必须是假的，也就是说喝进嘴里的是空气，而咽下肚里的只是唾液。我们训练的目的，就是要在无实物的状态下，喝出各种不同饮品的感觉。又如视觉和听觉在舞台上是用得最多的，注意对象亦有虚有实。如听对手的台词，与对手交流，察言观色，这些都是实的。又如让你偷听隔墙的谈话，接听外来的电话，眺望湖光山色，与乘火车的朋友挥手告别……这都是虚的，是无实物存在的。演员必须通过视觉及听觉注意，让观众感觉到它们是可能“存在”的。要做到这一点，必须首先真听、真看，然后改变对事物的态度，与想象的对象交流。
《红磨坊》 （Moulin Rouge!）剧照譬如表演远眺湖光山色，你首先得真的看着视野范围内的最远点。假如它就是后台的一面墙，由于灯光昏暗，你只看到一些污迹和一些涂鸦。你可以想象那些污迹多么像远山，那些涂鸦又仿佛像是亭台楼阁。昏暗的灯光如雾如烟，笼罩着深不可测的湖水，是西湖还是滇池，由你的想象去决定吧！只要你认真地这样看和这样想了，加上台词、交流和形体方面的适应，观众就会相信你是在远眺湖光山色了。倘若演瞎子就必须加强听觉与触觉的训练，演哑巴就得加强视觉的训练。总之，我们必须在无实物状态下，加强五觉训练，要做到随心所欲，可放可收，这将会给你的表演带来极大的裨益。
第六，“当众孤独”是演员在舞台上演出时注意力高度集中的结果，这意味着他感觉到观众的存在，而又不被观众的任何反应所左右，一心一意地沿着角色的动作贯串线行动。即使在刹那间被某些突然事件所吸引，但仍能迅速地把注意力拉回到应注意的对象上来。这就进入了我们认为最理想的创造境界——“当众孤独”。其实在日常生活中，我们常会出现这种情况。
譬如，你去参加考试，一路上抓紧时间温习，排队等车时你默诵，上车以后你翻看书本，下车以后你快步走向考场，内心里仍在背书。沿途你经过闹市，人声嘈杂，五光十色，你都感觉得到，但都未能影响你复习。在中途突然消防车的笛声响起来，你意识到附近可能发生了火警，没什么大不了的，随即又继续温习起来。这个例子说明：在任何情况下你都不受干扰，一心一意地去温习功课，虽然注意力在刹那间曾经有所转移，但是很快就集中起来了。这就是我们所要求的“当众孤独”。这时候的心理状态应该是：在应考这个大前提下，抓紧时间作最后努力，于是复习这个行动，就为强大的意志力所支持，全面调动起内部的、意识的、积极的注意，指向和集中于课本上。外界的所有干扰，虽然也感觉到，但只能引起一些轻微的、下意识的、消极的外部注意。并不足以转移高度集中了的内部注意力。这可以说是进入了聚精会神的境界了。不过斯氏认为“当众孤独”在生活里是没有的，只有演员在舞台上当众创作的情况下才会产生。但是在我们训练学生的时候，不少人反映这种感觉在生活里同样存在，而我们亦相信这种感受是正确的。上面的例子，就是从一个学生的手记中抽取出来的，他就是现在的著名演员鲍国安，他认为如果能在生活里抓紧时间进行这方面的训练，到舞台上时就不会感到太大的困难，比较容易进入这种理想的创造状态之中。
摘自：《演技教程：表演心理学》（修订版）
著者：傅柏忻