从细致的形体动作入手：斯氏认为“如果在舞台上演员能自然而然产生真实和对他自己所作所为的真实性的信念，这当然是最好的”。如果做不到，应该怎么办？是否可以到内心里去找？可惜心理的东西过于复杂，变幻无常、难以确定。但是在形体的领域内，却最容易从极细小、极平常的动作中激起真实和信念。它比较稳定、具体、容易确定。所以依靠它们去接近信念和真实，是较为稳当而又易于掌握的。为了说明这个问题，斯氏让学生们一再做“数钱”的无实物动作练习，开始时学生做得毫不在意，既没有认真去看，亦没有认真去拿，于是斯氏逐一进行纠正，耐心地引导大家，连最细致的地方也不放过。（点击查看演技教程<四>：创造性想象）他说：
《阿飞正传》剧照即使为了装个样子，你也要把手指捏紧，否则那扎钞票就会掉下来的。不要把它扔下来，而要把它放下来。这需要一秒钟的时间。假使你要给你正在做的事情找根据，并且在形体上相信这件事情，你就不要吝惜这一秒钟的时间。
有谁是像你这样解绳子的？先要找到那扎钱的绳头。不是这样！不是一下子就解得开的。通常绳头总是给搓紧了，塞在绳子下面，使钞票不至于散开来。这些绳头不是这样容易解开的。这才对了。现在把每一扎都数一数。
啊！你把一切事情都做得多么快呀。就是那最有经验的出纳员，也不能这样快就把这些又旧又破的钞票都数清的。
你看，为了使我们的天性完全相信舞台上所做的事情，就要做出多么真实细致的动作啊。
学生们在这样严格、细致、准确的要求下，逐渐回忆起在生活里“数钱”这个动作的全过程，也就是它本身的规律，它的逻辑顺序。在这个基础上，学生自然地把全部注意力集中在想象的（实际上并不存在的）事物上。这与毫无意义地活动手指不同，由于得到想象的支持，他们愈认真地做那些无实物动作，就愈感到它本身的生活气息，愈感到自己在数着一沓沓又皱又脏的钞票，愈要求自己把它数准确和弄整齐。于是不自觉地、自然地产生一些即兴动作：他把拆下来的捆钞票用的细绳子，整整齐齐地绕好，放到钞票的旁边。在数每叠钞票之前，先在桌子上把它戳整齐和弄熨帖，这样似乎更好数一些。这些细微动作的自然出现，正说明学生通过回忆，已经完全地呈现了“数钱”的逻辑顺序，不但使同台表演的人感到很像，更重要的是使表演者自己感到真实、可信。
最后斯氏总结说：“这就是我们所说的那种完全有根据的形体动作，也就是演员可以很自然就能相信的东西。”这个练习如实地反映了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”教学的侧重点，在《演员自我修养》中曾多次提及它在创造过程中的作用。只要上过“斯坦尼斯拉夫斯基体系”课的人都清楚地知道，这是训练表演的基本环节，人人都要经历这一关。把它做好，其他元素也就比较容易接近了。所以大家必须认真地尝试尝试这个方法，从而设身处地地了解什么是表演中的“以假当真”，并在自己的内心里领悟一下建立信念与实感的心理过程。
《东邪西毒：终极版 》剧照建立形体动作贯串线：斯氏用了一个生动的比喻，来说明建立形体动作贯串线，需要有一种开拓新道路的精神。他像回忆往事似地说，经过长久的间断以后，今年夏天，我又重新住到……郊外的别墅里去，从前我曾一连好几年在这里消度我的假期……别墅离车站很远。不过假使走直线，经过那山岗、养蜂场和树林，距离就可以缩短好几倍。当时由于我常常走的缘故，我在那里踏出了一条小道。这条小道在我离开那里的几年来，已经长起了很高的野草，现在我又得再用我的脚来开辟这条路。起初是很不容易的：我不知怎的迷失了正确的方向，而走到一条公路上来，这条路上由于车辆过往频繁，到处显出杂乱的车辙，我发觉它是通往完全相反的方向的。我只得转回去，寻回自己的足迹，再往前开辟小道。在开辟的时候，我是以熟识的树和树桩的位置、上坡和下坡来作标记的。我心里还保存着对这些标记的印象，这些印象指引我去寻找。最后由被踏倒的野草形成的一条长线终于出现了，我便常常顺着这条路步行到车站去，又步行回来。
这个故事说明了以下几个问题：
第一，重新开辟小路的过程，就是演员建立形体动作贯串线的过程。第一次开辟小路时就相当于在生活中刚刚学会数钱，但日子久了就毫不在意地成为一种自然反应，甚至连整个过程都因为太过熟习而模糊起来。第二次开辟小路时就相当于在舞台上重新学习做这些动作，再现业已模糊及遗漏了的整个动作过程。这是每个演员都必须认真探寻的一条必由之路。
第二，重新开辟小路需要依靠许多标记、树桩、蜂场、山岗，还要在自己的记忆中把过往的印象呈现出来，加以对照和识别，这样才可能将小路找回来。虽然如此，仍不能保证不迷途甚至完全搞错方向。因此必须进行多次的探寻，才可望获得成功。我们探寻角色的形体动作时同样如此，不可能一蹴而就。要回忆生活、对照生活，并通过想象去丰富生活。经过反复的捉摸以后，动作的生活依据就愈充分，生命力就愈强，方向也就愈明确了。
《花样年华》剧照第三，路是从没有路的地方走出来的，需要时间、耐心和毅力。开始时必须依赖标记与标记之间的联系，一段段地找出来。踏出一条长线之后，路旁的标记就不重要了，沿着小路走就可以抵达目标。建立角色的形体动作贯串线也是这样，要找出动作与动作之间的内在联系，亦即动作的逻辑顺序。然后，有步骤、有条理、有层次地配置成一个个完整的大小单位。并通过想象把它与规定情境结合起来，赋予它内在生命。经过反复排练之后，就自然形成一条指向既定目标的形体动作贯串线了。这里面的关键在于动作的逻辑顺序，就好比写信，绝不能一开头就封上信封吧！总得先备好纸和笔，写好以后折整齐，装入填上地址的信封再封口，不按这个顺序去做就违反了动作的逻辑，亦即是不真实的。“数钱”习作开始时没做好，除了粗枝大叶以外，主要毛病就在这里。
第四，珍惜路旁大大小小的标记，是为了把路找回来。同样，演员要认真抓住大大小小的动作，是为了建立形体动作贯串线。一下子抓不住大的就从小的细节入手，只要感觉到点点滴滴的真实，就会积聚成大的及更大的真实。关键不在于动作本身，而在于形体动作能培育起演员的信念与真实感。所以千万不要为动作而动作，时刻要通过想象与规定情境相结合，把心理动作线同时建立起来。
《春光乍泄》剧照第五，为了不被杂乱的车辙混淆方向，必须回到原处再起步。演员在表演中出错，以虚假冒充真实是平常事，就像迷途似的，可以从头再来。斯氏指出：那笔直的路对于你们是布满着一些不良习惯的，它们在每一步上威胁你转向另一边去，把你错带到刻板的、机械的表演中去……要避免这种情形，必须拟定出一连串的形体动作来建立正确的方向，你们必须踏着这些东西，直到你把角色的真实路线稳固地确定下来。
第六，方向明确就可以重新开辟一条直接指向目的地（车站）的捷径，同样形体动作贯串线亦要求排除掉多余的累赘，直接指向目的。它是经过提炼、集中、加工和浓缩了的艺术真实，其作用是为角色建立起具体的、感触得到的“形体生活”，而这种生活应该把它看作是角色生活的一半。有了这实实在在的一半，就很自然地把演员带入到“内心生活”的另一半之中去，使情感无须强制，就自如地融入到既定的生活模式中来。方向、路线和目的都明确而清晰了，演员亦无须像开辟小路时那样艰苦地探寻，只要沿着踏出来的路线走，就必然抵达目的地。什么舞台环境、戏剧情节、规定情境、角色性格……都无须再逐一考虑。因为所有这些已然融入到形体动作贯串线之中，只要把注意力集中在进行着的动作及其目的上面，自然就会顺理成章地获得完满的体现。中国戏曲表演在这方面的经验很值得借鉴。任何一个角色从上场到下场，都有完整连贯的动作安排，演员的任务就是准确认真地执行每个动作，人物和情境就在其中体现出来了。
摘自：《演技教程：表演心理学》（修订版）
著者：傅柏忻