注意与交流：当我们早晨起床以后，经常都是赶快整理被褥，忙着梳洗、穿衣、吃早餐、出门、候车、上班，天天如此年年如是，已经成为一种近乎机械式的习惯。我们执行这类行动时无需太过着意，甚至仅仅在几乎是下意识的注意状态下，连续不断地转移动作对象，就能顺利地完成。这仅仅是一种最平常情况下注意的心理过程。（点击查看演技教程<五>：如何建立信念与真实感）
《激战》剧照但当换衣服时想起中午有个重要应酬，要穿得体面一些时，注意力就停留、指向、集中于服饰的搭配上了，务求达到意想中的效果。这瞬间的心理活动，及由此而引起的思想情感的变化，就属于交流的心理过程。
当我们听音乐、看画展、翻照片、参观博物馆时，倘若一晃而过地走马看花的话，对于人们的感官来说，所见之物都是些没有生命的东西，在眼花缭乱之中我们的注意力就会消极下来。但当你有兴趣地去探寻个中奥秘时，就会发现里面蕴藏着创造者的性灵，它既是生命里的创造，同时又创造了生命。在使人获得美的享受之余，亦陶冶了性情、扩阔了胸襟，这已然属于交流的心理过程了。
接收与传递：从某种意义上说，交流就是注意力集中的深化、延伸和升华，它直接作用于意志、智慧和情感，并为内心的矛盾寻找新的平衡。当我们去说服、劝喻、安慰、请求、指示、申斥、分辩……某些人和事时，在执行各种心理形体行为的过程中，是依靠交流来维系和联结彼此的内心活动，并反映个人的意念、欲望和要求的。因此，我们认为：
《桃姐》剧照交流是人们一个心灵信息的接收和传递的高级神经活动过程；接收和传递这两个互为因果的功能，有时并行发展，有时交叉运作，完全以当时的思想情感和情绪状态为依归。
接收，包含着感受、汲取、接纳、融入、共鸣……等因素；
传递，则概括着给予、影响、引导、刺激、反馈等内涵。
所以斯氏认为：“当我们需要把自己的思想情感传达给对方，或者需要从对方身上汲取别人的思想情感时，就自然地产生了交流。”
第六感：在复杂多变的社会现实里，维系着人与人之间利害关系的纽带，就是思想情感的交流。所以人们除了睡觉以外，随时随地都会出现这样或那样的交流瞬间。它是人们为达到既定目的而采取行动时必然会自觉地产生的心理过程。诚然，在这个过程中，言语会发挥出无可比拟的作用，我们会在最后一讲中作出专题探讨。但是除了言语以外，生理上的五觉以及精神上的第六感，甚而至于我们的整个自然有机体，都会自觉或不自觉地参与到交流活动之中。
常言道，“眼睛是心灵的镜子。”在表达喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲这些变幻无穷的情绪体验时，言语往往是不够用的，笨拙的嘴巴不及一个眼神来得深邃。所谓“一见钟情”，并非是用言语来示爱，而是心灵中的第六感起作用，激发起埋藏于心底里的爱慕之情。所谓“眉目传情”，往往能表达出一种尽在不言中的缱绻情怀，比写上十首八首情诗更浪漫。此情此意应是“不着一字尽得风流”了。许多人认为，交流主要是眼神的问题。不错，它的确很重要，但同时也不能忽略其他方面。所以斯氏出，“手指尖就是我们身体的眼睛”。人的一生用手来传情达意的时刻实在太多了，孩提时代接受父母的爱抚，青年男女用牵手来示爱，热恋中的情侣以爱抚来传情，至于拥抱、接吻、亲昵那是全身心的感觉都参加了……所以:
《岁月神偷》剧照交流是人们心灵信息的全方位扩散，人这个自然有机体的各种传感功能，特别是情感和情绪方面的内在感受，都会毫无例外地参与其中。这是人类与生俱来的天然禀赋，是一种自觉或不自觉地反映出来的心理过程。
斯氏指出：如果生活中需要正确的、完整的交流过程，那么在舞台上就十倍需要……因为这种艺术完全是建立在剧中人物的彼此交流和自我交流的基础上的……这样到剧院里来看戏的观众，才能够理解和间接地参加舞台上所发生的事情……并且受到这些体验的感染。
也就是要把角色的情给传出来！交流对表演来说如此重要，许多演员的表现却差劲得很：他们一是看着，但没看见；二是看着，也看见了，但没感受；三是看着，看见并感受到，但脑筋却在观众席或剧场外。这样就把一个自然的有机的心理过程完全割裂开来，究其原因盖来自空虚和强制。亦即演员强迫自己揣着一个空虚的角色心灵去进行交流，于是难免出现一种纯机械性的活动。甚至连拥抱也可能像两根木头捆在一起，牵手就像抓住只刺猬似的，把人的有机天性规律给破坏了。为什么会产生这样的情况呢？问题十分明确，舞台上角色之间的交流与日常生活中的交流不尽相同。
生活里的交流是直接的、第一性的，是为自己的“心灵信息”进行接收和传递的；
舞台上的交流是想象的、第二性的，是为角色的“心灵信息”进行接收和传递的。
《黑社会》剧照所以舞台交流应该属于一种再体现的交流，它不能像生活里的交流那样，来源于直接的心灵之间的感应，而是来源于演员的想象和虚构，并从中创造出一个完整的心灵感应过程。当然，在形成这个过程时，也许会产生一些下意识的创造，就像上一讲谈到的“烧钱”和“弃婴”习作那样，出现一种神来之笔，但不能依赖于此，而是必须着重于有意识的创造。也就是说，舞台交流是要通过演员的艺术创造而再体现出来的。由此可以引申出一个简明的结论：
舞台交流的实质，就是用第一自我的心灵，去接收和传递第二自我的信息。
作为心灵这个交流的肌体而言，应该犹如在生活中那样敏锐而富于磁性的吸引力；
作为信息这个交流的内容而言，应该为角色准备好足够的精神生活的材料。
没有这些材料作基础，心灵必然空虚，哪来信息去交流？于是彼此只好装听、装看、装思考、装感受，视而不见，听而不闻，匠艺式的表演就势所难免了！
要解决这个问题，必须让演员在舞台上重新学会感觉，把那些被无形地禁锢起来的人类本能解放出来。导演和教员甚至要暂时权充演员的神经中枢的角色，告诉他们什么地方没听见、没看见、没感觉。或者反问他们你听见以后怎么想，你看见以后怎么办，你感觉到以后怎样适应等。不要以为这是简单的儿童游戏，它是治疗演员在舞台上犯麻木病的良方，恢复他作为一个人起码应该具有的自然本能及反射。没有敏锐的充满生命力的感受，就不可能产生真正的思想情感的交流。若然第一自我的心灵处于麻木状态，又如何能接收和传递第二自我的信息呢？即使你为他设想了丰富的内涵，产生不了感应，亦属枉然。
此外斯氏还指出：“演员究竟是人，也会有一般人的弱点。当他们在演出时，常常把生活中的思考及私人情感带到台上去，把整个心灵空间填塞住，妨碍了交流和体验。就算他曾创造出一些交流的瞬间，往往也会被那些杂念所破坏。犹如在一条金链中塞上无数铁环，其珍贵价值也就丧失了。”交流是演技中的真功夫，容不得虚假和杂念的骚扰，必须毫无保留地全情投入其中，才能将角色的心灵信息反映出来，传导出沁人心脾的神韵。
摘自：《演技教程：表演心理学》（修订版）
著者：傅柏忻