摄影师罗伯特·理查德森与导演昆汀·塔伦蒂诺再次合作影片，讲述一个曾为奴隶的黑人的复仇之旅。
昆汀·塔伦蒂诺与摄影师罗伯特·理查德森之前合作的影片都极具“意式西部片（Italian Spaghetti Western）”的影像风格，例如《无耻混蛋》（Inglourious Basterds）和《杀死比尔》（Kill Bill）。但这一次，针对《被解放的姜戈》（Django Unchained）身兼导演和编剧的塔伦蒂诺要另辟蹊径：“这一次，我要做一部意式南部片（Spaghetti Southern）。”
《被解放的姜戈》（ Django Unchained）剧照对此，导演解释说，意式西部片其阴冷、无情的氛围看起来十分适合讲诉南北战争前获得自由的黑奴的故事。由杰米·福克斯饰演的姜戈，一个曾为奴隶的黑人，受训于魅力超凡的赏金猎手金·舒尔茨医生（由克里斯托弗·瓦尔兹饰演），后者雇佣姜戈捉拿一帮名叫布里托兄弟的土匪。作为对姜戈的回报，舒尔茨答应帮助姜戈从富裕的农场主卡尔文·康迪（莱昂纳多·迪卡普里奥饰演）手中解救姜戈的妻子布鲁希达（凯莉·华盛顿饰演）。
塔伦蒂诺有一个习惯，在电影开拍前的准备期间，让他的核心创作团队观看一系列影片来获得他想要的视听气氛。摄影师罗伯特·理查德森回忆说，在为《被解放的姜戈》做准备时，他们观看了包括《伟大的沉默》（The Great Silence）、《阴风阵阵》（Suspiria）、《别动酷刑》（Don’t Torture a Duckling）、《黑色星期天》（Black Sunday）、《伯爵夫人的耳环》（The Earring of Madame de …）、《魔女嘉莉》（Carrie）、《黄昏双镖客》（For a Few Dollars More）以及《赤胆威龙》（Rio Bravo），等等。
摄影师和他的核心团队——灯光师伊恩·金凯德，摄影大助格雷格·塔文纳，机械组长（keygrip）克里斯·森泽拉——已经合作了相当长的时间，他们直接的默契让摄影师的任何要求得以在挥手之间解决。摄影师经常戴着他的耳麦，以便在操作摄影机的同时与他的组员交流。“Bob（指摄影师罗伯特·理查德森）已经把我们训练得对拍摄进程十分敏感，”塔文纳如是说：“哪怕是一个特写也能承载很多信息，所以我们必须有能力去感受这个时刻到底是要表达什么。”
昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）和罗伯特·理查德森 （Robert Richardson）在合作了十多年之后，塔伦蒂诺和理查德森都认为彼此已经相当有默契了。“这是我合作的最多的摄影师，我们之间的关系愈发稳定，”导演说道：“理查德森不会想要强加于我任何西。”而摄影师理查德森觉得塔伦蒂诺在合作的初始可能并不是这样想的。“当我们第一次合作，拍摄《杀死比尔》时，我带着我的大助、灯光师和机械组长一起进组，而昆汀从没有与一个带着自己团队的摄影师合作过，”理查德森补充道：“我想他大概害怕我们摄影组会挑战他，虽然这不可能发生。导演是掌控影片的人，而我们是为他服务的。创作优秀影片的唯一路径就是支持导演。昆汀就是那个主人。”“理查德森总是照我要求的布置好一切，然后我去看取景器，却发现那不是我要的——这可不是变魔术，”导演边笑边承认：“理查德森是一个非常有想法的人，但他不会先入为主而坚持己见。他只是想知道我究竟要什么。这可是需要极度信任的。”
塔伦蒂诺和他的团队决定拍摄2.40:1 变形宽银幕，并使用他们在《无耻混蛋》中用过的潘纳维申（Panavision）Primo 镜头。塔伦蒂诺喜欢广角的视觉效果，所以摄影机上经常装着40mm 或者50mm 的镜头。“昆汀并不喜欢长焦镜头带来的前后景的离间感，”理查德森注意到。当用到轻型摄影机或者Primo 镜头没有的焦距段时，摄影师选用潘纳维申E系列镜头。“这八只E 系列的镜头，焦距段从28m m 到180m m，与Primo 镜头所呈现的效果是完全相匹配的，”塔文纳说道：“而且E系列镜头出来的效果不仅非常美，而且能获得大光孔。理查德森习惯用T3.2 拍摄。”（这一套镜头还包括Primo 48-550mm ALZ11，40-80mm AWZ2 以及70-200mm ATZ 变焦镜头。）
在正式拍摄开始后，塔伦蒂诺会根据他与演员们之间的合作不断地修改剧本，或者调整演员的选择。因此，针对新场景和服装的测试拍摄会在任何时间——只要导演、摄影、灯光师、服装设计莎伦·德维斯和美术指导J . 迈克尔·瑞瓦有空——进行。灯光师金凯德回忆说：“在一些特定场景中，有些时候我们会布置加不同色片的灯以及不同的色纸来打造我们想要的光效，然后用B机拍摄一些素材。这样，迈克尔和莎伦就可以根据我们的布光来调整用色。”
《被解放的姜戈》（ Django Unchained）工作照在这120 天的拍摄中，剧组去到了加州的西米谷（Simi Valley）和圣克丽塔（Santa Clarita），怀俄明州的杰克逊霍尔（Jackson Hole），以及路易斯安那州的新奥尔良。加州的场景：位于西米谷的美乐蒂电影牧场（Melody Ranch）摄影棚和位于西米谷的蓝天电影牧场（Big Sky Ranch），是德州场景的两倍。故事的开始就发生在德州的场景中。“这是姜戈被舒尔茨解放的地方——也是影片里西部风格的部分，”塔伦蒂诺解释道：“冬日奇境，就是姜戈成长为狠心的赏金猎手的地方，那部分戏我们全部在怀俄明州拍摄。接下来我们转景南下，去到了路易斯安那州，在那里我们希望将影片改造成南部风格。”理查德森借用染印法（Technicolor）的区别来描绘西部和南部风格的差异：早期的“英式染印法（British Technicolor）”是西部的，而饱和度更高的“吸色染印（IBTechnicolor）”则是南部风格所追求的。
片中康迪先生的庄园是路易斯安那州华莱士市一个历史悠久的农场常青树（Evergreen）。摄制组使用了常青树农场的宅邸和奴隶居所作为部分外景和内景，同时也在农场的橡树小径和甘蔗田取景。美术部门花费了五个月的时间，建造了一个90 英尺宽、45 英尺高的宅邸的正面外景，这个宅邸正脸包含了六个30 英尺高的希腊复兴式圆柱。宅邸的第一层和第二层在设计上预留了离圆柱20 英尺的空间，来匹配剧组在新奥尔良的第二线（Second Line）摄影棚搭建的二层宅邸内景。
单机拍摄是理查德森和塔伦蒂诺合作的标志，在极少情况下才会采用B 机拍摄，而一旦有B 机，则B 机由塔伦蒂诺亲自操作。“当人们问塔伦蒂诺为何不采用多机拍摄的方式时，他回答说，‘我指导，但我不选择’”理查德森说：“他会在拍摄动作场面时勉强使用B 机，但这些镜头依然是精心选择的”。
塔伦蒂诺用其他电影人的风格来描述《被解放的姜戈》中摄影机运动的两种方式：“当我们拍摄外景的时候，就像是赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）和赛尔乔·考布希（Sergio Corbucci）的拍法，拍内景的时候，尤其是拍康迪宅邸的内景时，则变成了马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的拍法。”理查德森补充道：“昆汀（在前期准备的时候）一开始就想要像弗尔兹和考布希那样运用变焦镜头。一般来说他们的作品中运用变焦镜头的方式是用变焦镜头来模仿轨道的效果，但感觉完全不同。尽管他们选择变焦镜头的初衷到底是预算还是美学上的设计一直存有争论，但我们将其看作是一种美学上的选择。我们也看了奥普斯电影中那些悠长流畅的摄影机运动。《被解放的姜戈》结合了这两种运动方式。我们经常在摇臂和轨道运动的基础上运用变焦镜头。”在塔伦蒂诺的要求下，理查德森会用迅速变焦距的方式强化戏剧感，这种情况下摄影师会自己手动变焦距。
《被解救的姜戈》（Django Unchained）工作照康迪庄园的宅邸内景呈现出“十分高雅，20世纪40 年代的摄影棚质感，饱含摇臂镜头”塔伦蒂诺说道：“理查德森、迈克尔·瑞瓦（美术指导）和我在这些场景中参考了类似《流亡者》（The Exile）、《一个陌生女人的来信》等影片。”
片中有一个镜头：摄影机跟着康迪先生的左右手史蒂芬（由萨缪尔·L . 杰克逊饰演）走过厨房，通过转门来到餐厅。在餐厅，康迪、舒尔茨、姜戈正与康迪的姐姐拉腊·李（由劳拉·凯洛蒂饰演）和他的律师里奥·莫盖（由丹尼斯·克里斯托弗饰演）一起用餐。拍摄这个镜头时，理查德森使用了一个GF-8 摇臂，和Primo AWZ2 变焦镜头，起幅焦距为80m m。他随着杰克逊的移动变广焦距，同时摇臂跟着杰克逊从一个房间到另一个房间，直到摄影机穿过一面墙落到餐桌的全景。摇臂的运动在杰克逊停在桌前后越过他，并继续摇过整个房间。摇臂缓缓扫过餐桌落到杰米·福克斯身上，然后推成他的近景。同时，机械组长森泽拉操控着景片的运动使理查德森能获得更广的构图。“在摄影机运动到杰米（姜戈）的近景时，我们减弱了萨缪尔的逆光并增强了杰米的逆光。”灯光师金凯德补充到。
当用到摇臂时，理查德森喜欢在摇臂上亲自操作机器而不是通过远程控制在地面操作。一般来说，塔伦蒂诺会先操作摇臂来示范给理查德森他想要的镜头，然后，经过一系列排练，再由理查德森亲自驾驭。通常森泽拉和摇臂技术师麦克·达德操作底座，推轨员丹·珀辛控制摆臂。理查德森喜欢使用欧康纳（O’Connor）的120EX 液压云台。
为了拍摄奴隶主比利·克拉什（沃顿·戈金斯饰演）下楼梯的脚部特写，摄制组搭建了一个大型楼梯，同时机械组架了一条32 英尺的轨道使其与楼梯平行宅邸中的另一个镜头：摄影机装在一个45 英尺的GF-16 摇臂上，摇过主楼梯上的栏杆。焦点一开始在拉腊·李的裙摆上，随着她护送布鲁希达上楼到舒尔茨的房间。摄影机随着楼梯上升，摇出布鲁希达，然后在视线高度跟着她们走过二楼的走廊。“我们从门口开始用了50 或者60 英尺的轨道，”森泽拉回忆说：“起幅跟着裙子的底部，然后升到楼梯的顶端，接着摇过来被跟到舒尔茨的房门。”
灯光组拿着一个非常规的光源——3 英尺的中国灯笼，走在两位女演员前面，为她们打出烛光效果。这个中国灯笼里有四个可调节亮度的300W 有特氟龙涂层的家用灯泡。“这些灯泡经常在工地使用，我是在我家装修的时候注意到它们的，那时候我就想，这些灯泡的半透明镀层是否使得它们比其他家用灯泡更为安静，”金凯德解释说：“所以当我们南下到路易斯安那州时，我测试了这种灯泡，结果发现它比其他灯泡减少了75%的噪音。这个结果让（混音师）马克·乌兰诺激动已！”
当塔伦蒂诺设计出一个靠轨道或者摇臂无法完成的摄影机运动时，理查德森便找到SOC 的斯坦尼康摄影师拉瑞·麦肯锡，他们俩人也是经常合作。“理查德森是个要求完美的人，所以当他把活交给我的时候就意味着对我的极大信任——同时，我觉得，他也有些不情愿，”麦肯锡如是说。塔伦蒂诺精心设计了两个长斯坦尼康镜头让麦肯锡发挥，但最终只决定拍摄其中一个：康迪的奴隶主比利·克拉什（沃顿·戈金斯饰演）的出场镜头。片中的这组镜头由实拍的两个镜头组成：特写克拉什的脚走下宅邸的主楼梯，和一个斯坦尼康镜头拍摄克拉什的中景，跟着他走下楼梯并摇到他正面，正跟他走出宅邸面对等着他的一队黑奴。“比利·克拉什是一个穿着带马刺的靴子拿着枪，戴着牛仔帽的大人物，”麦肯锡说：“昆汀想要一个他的脚走下楼梯的特写，强调他的力度。”
SOC的斯坦尼康摄影师拉瑞·麦肯锡，用摇臂拍摄比利·克拉什走下楼梯到外景为了拍摄这个特写，剧组在第二线摄影棚搭建的二楼内景里制作了一个超大号的楼梯。机器一端的楼梯栏杆被移除了，同时机械组架起了一组32 英尺长的轨道，使其与楼梯的角度完全平行，并使用有线控制器来操作摄影机。因为这组镜头同时涉及到内景和外景，所以外景部分必须在常青树农场实拍。尽管美术指导瑞瓦在设计宅邸正面大门的时候有意使其匹配在第二线摄影棚里搭建的内景，但宅邸本身并未设计内部结构，而只是一个外结构而已，因此，它没有天花板没有内部走廊，主楼梯也是不存在的。“
（在常青树农场）并没有拍摄什么轨道镜头，”麦肯锡回忆说：“况且比利·克拉什的鞋上是有马刺的，这就使得他的鞋更长，导致他在楼梯上不能很好地掌握平衡。他下楼的时候不得不靠手舞足蹈的方式来保持平衡。这个画面跟他饰演的人物性格太不符合了。”
重新搭建了楼梯后，麦肯锡装了一个改装后的GF-16 臂，架着斯坦尼康升到演员的高度，用它来拍摄与特写同角度的一个中景。待演员走完楼梯后，斯坦尼康走下摇臂，继续跟拍比利·克拉什到露台。这个镜头一直跟拍到草坪上，直到克拉什不停挑逗其中一个身材较为健硕的黑人。“对于这样一个镜头，”麦肯锡解释说：“你不仅仅是要跟拍一个演员。你更要注意每一个动作的微妙之处，每一个动作都要恰到好处。我们在拍了好几条后终于找到我们想要的。我一开始将镜头对准克拉什，然后我随着他看向那个黑人的动作微微的上摇，之后再回到他的脸上。几秒钟后，克拉什杀了那个黑人。这个镜头充斥着喜剧和血腥。”
SOC的斯坦尼康摄影师拉瑞·麦肯锡，用摇臂拍摄比利·克拉什走下楼梯到外景。理查德森回忆说塔伦蒂诺拍摄《被解放的姜戈》时，在镜头设计上要比他们之前的任何合作都要即兴。在之前的合作中，理查德森每天早上都会拿到一张手写的镜头单。“昆汀依然知道他想要的是什么，但这一次，他更愿意根据现场的情况来设计一场戏，这对于我了解的他来说有些反常。”
导演谈到布光时说：“我的投入实在是微不足道。我喜欢理查德森做出来的样子，我非常爱他创造的气氛。我爱他做的光区，我爱他的所有创作，它们提升了我的影片。”在日外拍摄时，“当然，拍全景的时候我们没有特别多可以控制的，但我们尽量让演员处在逆光的位置”，金凯德说：“要不然我们就会尽可能地把日外戏放到森林里拍。在这两种情况下，轨道组会准备30x40 英尺的黑布来削弱直射阳光并使得光质柔和。拍摄近景特写的时候，我们会使用一些设备——大的麻布反光板用来补光，大黑布用来减光——从而平衡反差。”
摘自《电影艺术》
莱恩·斯塔苏凯维奇 著
雷斌译