声音被引入电影是在1927 年，时至今日，已是电影表达的一个内涵非常丰富的因素。要想在本章中涉及声音的所有特性和可能性是做不到的，但其中的一些关键点还是有必要在此一提。
《朱尔和吉姆》（Jules et Jim）剧照尽管在1927 年之前的电影放映中，声音就以现场音乐伴奏以及默片解说“评述人”（showmen）的形式起到了很重要的作用，但真正对电影所讲述的故事和电影化的叙事产生深刻影响的，还要算是音轨录制技术的出现。当然，同期声技术给电影带来了真正意义上的对话，这使电影与戏剧有了较以前更亲近的联系。新的电影类型也随之兴起，譬如，都能在戏剧传统中找到其渊源的音乐歌舞片和神经喜剧（screwball comedy），声音是这些演出形式的最关键的吸引力之一。虽说录制下来的对话对电影脚本的创作是明显至关重要的，但对话并不是决定电影发展的唯一因素，我们还得把电影的声音分成三大部分——对话、配乐和音响效果。
界定电影叙事中的音响， 不外是叙境的和非叙境的（diegetic 和nondiegetic，也称“剧情声”和“非剧情声”）两种——换句话说，它要么是故事版图内的“原住民”，要么就被我们认定为来自人物栖居的那个虚构世界之外。电影的配乐就是非叙境声音最常见的形式，尽管它还不是唯一的：比如说，我们还可以区分由片中角色说出的叙境画外音（diegetic voice-overs，如《夜长梦多》或艾米·海克林［AmyHeckerling］的《独领风骚》［Clueless，1995］），和来自于看上去是匿名“叙事者”的非叙境的画外音（non-diegetic voice-overs，如《朱尔和吉姆》）。影片会把叙境与非叙境声音之间的界限模糊掉，有时出于喜剧效果的需要，有时也作为美学创新的因素。早期的有声电影，往往在先出现叙境旋律的前提下，畅行无碍地引入非叙境朱尔与吉姆的配乐。让·维果（Jean Vigo）的《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）中就有这种情况，在由佩尔·朱尔（米歇尔·西蒙［Michel Simon］饰演）演奏出那段旋律时，突然变成非叙境的带伴奏两重唱，这时，我们看到那对蜜月夫妇拥抱在一起。叙境的和非叙境的音响不应该与银幕内外的声音（on-and off-screen sound）混淆：一种声音或许是来自画外的（比如说一个尚未进入画面的人说了或者喊出了什么话），但它完全有可能仍是叙境内的。画外的声音能起到改变我们与影像之间关系的效果，尤其是能把我们的注意力引向画面以外的空间（这又是一个恐怖片经常使用的手法）。
《三十九级台阶》（The 39 Steps）剧照与影像协同出现的声音在音响与剪辑、音响与场面调度之间创造出一整套可能的关系：比如说声响（noise）和音乐的节奏，似乎能够与剪辑或场面调度内的运动合上拍，完全对不上的情况也有；声音效果会令人信服地来自我们假设能产生它们的源头上，但也可能驴唇不对马嘴。在《三十九级台阶》（The 39 Steps，1935）中就用音效和剪辑创造了一个惊人的场景转换，其中的一个切换表现的是一个面对通过隧道的火车正要失声惊叫的女人，火车刺耳的汽笛声被女人的叫声取代，这使人对故事中谋杀情节做出的反应看起来尖锐而激烈。以声桥形式表现出来的音效也可用来作为在场景之间做出平滑分切的手段。
忠实于影像内容的音响以及与画面并非完全对应的音响之间，是存在微妙差别的：《英国病人》（TheEnglish Patient，安东尼·明格拉［Anthony Minghella］，1996）中沙漠场景的音轨就包含了一系列音效——喀嚓声提示的是昆虫，摩擦声代表的是沙粒——其中有很多不是人耳能够精确捕捉到的。但是，这些声响让人联想起沙漠的环境，有趣的是，可怕的“寂静空间”的感觉恰恰是由这些声响唤起的（翁达杰［Ondaatje］，2002：118）。诸如此类的声响，尽管不像我们设身处地时听到的那么真实，但也不致让我们产生一种错位感，那是因为它们不但强调的是现场气氛，而且也是叙事内情感隔绝的隐喻。所以说，在实际观影中，我们对声音逼真度的评价，较之我们在实际生活中的体验，更多地取决于电影的表现手法。从音量与影像的关系出发，我们也习惯从“声音远近法”（soundperspective，也称“声音透视”）来做度量，所以，较大的音量代表画面上描述的动作不是特写就是近景镜头，而音量越小越是代表画面上描述的动作不是中景就是远景。然而，实践中也有故意搅乱这一规则的时候，比如戈达尔的《周末》（Weekend，1967），人物的对话明明在室内进行，但却时不时地被室外的噪声淹没。
《英国病人》（The English Patient）剧照电影音响的挑选、生成、录制、失真、扩大和混合，给电影的音轨创造了一系列可能性，这意味着我们要把它们作为“音景”（soundscapes）来看待——将涉及多方面的技巧方法协调而精妙地组合在一起，并可与电影的视觉形象创造等量齐观。源自音乐界的技术进步推动了音轨的演进，对话、音乐和声响以高度复杂的方式重叠在一起，此消彼长：在《现代启示录》（Apocalypse Now，弗朗西斯·科波拉，1979）中，担任其首席音效剪辑师的是也在《英国病人》中担任同一职务的沃尔特·默奇（Walter Murch），战场、丛林、对话、叙境和非叙境音乐的声效，都以一种令人迷惑的、多层次的方式混合在一起，在影片中唤起越南战场上的士兵（因迷幻药效增强的）的恐惧感。音轨复杂多样的程度，通过不辞劳苦的默奇和他的团队用心制作的蟋蟀叫声得到了最充分的证明：把一只蟋蟀放置在离录音话筒很近的地方，录下它的鸣叫，然后用电子化手段将这个鸣叫声复制，随后的结果是声音上摞着声音，它们互搭在一起，层层叠高。将这种混合后的声音再与音轨上的其他声音混合，这样用一只蟋蟀制造出的声音效果已与现实生活中有多少只蟋蟀鸣叫到底是什么样子没有多大关系了，而更像是丛林噪音的梦魇再现。
电影声音的起伏消长并不仅限于音量和节奏，而且也体现在音高和音质上。这些特性于音乐而言非常重要，同时也使有声表演和音响效果具有不同特质：比如说，在《小报妙冤家》中，加里·格兰特的嗓音多半会越升越高，这提示出某种不耐烦（甚至是妄自尊大），在《驳船亚特兰大号》中，朱尔用好几个玩具为朱丽叶（迪塔·帕罗［Dita Parlo］饰演）逗乐，玩具发出的声响和音符在音质上形成反差（从叮叮当当的钟琴声到拨浪鼓的声音）。而一部影片中的非叙境音乐，往往与银幕上所表现的剧情在音质、音高、音量和节奏上都是匹配的——例如阿尔弗雷德·纽曼（Alfred Newman）为《呼啸山庄》（Wuthering Heights，威廉·惠勒［William Wyler］，1939）所作的配乐，就用高昂的弦乐来衬托片中的爱情场景。
《惊魂记》（Psycho）剧照音乐就这样引导或增强着我们对故事的理解。比如说《大白鲨》中，约翰·威廉斯（John Williams）那有节奏但却单调的配乐，只有两次音符上的转调，向我们警示着即将到来的危险，把我们对那只残忍的食肉动物的恐惧逐步拔高。威廉斯采用的这种简练的旋律，深受电影作曲家伯纳德·赫尔曼（BernardHerrmann）的影响，而后者与阿尔弗雷德·希区柯克的合作对电影音乐手法的形成和提升又产生过特别的影响。比如说，赫尔曼给《惊魂记》做的配乐，三个乐调反复出现，形成了开场主题和淋浴场景中尖利的小提琴激越和弦的基础。
音质，还有音高，都在强调威胁的配乐中发挥了作用，由于赫尔曼放弃了乐队中的木管乐器和铜管乐器，那就将音符“色彩”限定在弦乐上。在创作生涯里坚持创新的赫尔曼，在表现特定视觉主题时总会在乐器的配置上做出一些出乎意料的安排，以希区柯克的《迷魂记》（Vertigo，1958）为例，其中的“眩晕效果”的达成，靠的是摄影机推摄（trackin）和镜头拉开焦距（zoomout）同时进行，而与其相伴的却是赫尔曼的竖琴配乐。赫尔曼所以能有如此多的表达的可能性，就是因为对看似不和谐的非叙境音乐的选择与合成敞开了大门。就像在《2001：太空漫游》（2001:A Space Odyssey，斯坦利·库布里克［StanleyKubrick］，1969）中那样，正是通过对约翰·斯特劳斯（Johann Strauss）的《蓝色的多瑙河》（The Blue Danube）的借用，把我们从宇宙飞行的印象中转到了一种芭蕾般的静谧意境。
摘自《电影研究导论》（插图第4版）
编 者：吉尔·内尔姆斯（Jill Nelmes）
译 者：李小刚