任何动作都具有心理和形体两个方面，它们不可分割地联系在一起，结成一个统一的整体。任何形体动作都有心理的一面，任何心理动作也有形体的一面。在日常生活里可能不大着意于这样的划分，因为心理与形体永远是同时活动的，而正是这种紧密的有机的联系，自然地形成了人们的行动。但是，对舞台动作而言，明确地作出这样的划分，是有其理论上和实践上的重要意义的：
（1）可以从心理及形体两个方面入手进行透析，来阐明内外一致的自然规律；（2）通过科学分析可以使演员易于理解和运用，并通过有步骤的训练来掌握“斯氏体系”的表演方法。
形体动作（亦称外在动作、外形动作）是指人类躯体外部的所有活动。它为了达到预期的目的，必然要消耗一定的体能（形体力量）。如走路、穿衣、打球、游泳、体操、洗脸、梳头、吃饭、清洁、洗衣、拥抱、爱抚、追赶、搏斗、藏匿等。非常明显，只要执行这些动作，就必然对周围环境及某一对象造成外在的改变。而动作的对象可能是物体，也可能是别人或者是自己。
心理动作（亦称内在动作、内心动作）是指人类的心理活动，为了达到自己的目的，必须消耗一些精神力量，亦即人们常说的要费点心思。如请求、安慰、解释……上一节罗列的动作动词，基本上都属于心理动作。它的动作对象主要不是物质世界而是精神世界。执行这些动作就是为了改变别人或自己的思想、情感、观念及一切内心活动。对于演员来说，这是一种极为重要的手段，凭借着它才能把角色及剧本的思想内容和矛盾冲突深刻地揭示出来。
根据作用对象的不同，心理动作又可分为外在和内在两种：外在的心理动作是指以客观外界事物为对象的动作，它的目的是改变别人（同台者）的思想、情感、观念及一切内心活动。内在的心理动作是指以本人主观世界为对象的动作，它的目的是改变自己的思想、感情、观念及一切内心活动。也就是说，凡是能引起自己心理变化的动作，都属于内在心理动作。如思考、判断、决定、观察、分析、研究、估计、设计、内省、筹划、评核、探讨、推论、盘算、压抑情感、祷告忏悔、思想斗争、祈求解救，甚而至于形象思维、逻辑思维等都属于内在心理动作。
在现实生活中及舞台上，几乎没有任何一个外在动作不是由内在动作开始的。事实上，在采取任何外在动作之前，总要先判明情况，经过分析，作出决定，然后才付之于外在行动的。在舞台上角色之间的对话，最明显不过了，对方的任何一句台词，都是你思考、斟酌、答话的材料。如何回答完全取决于你的内在心理活动。在舞台上能否真的思索，能否做到真听、真看、真思考，是表演艺术家与机械表演匠的分野，因此我们必须予以足够的重视。
《关于我母亲的一切》剧照，演员的动作暗示俩人的母子关系，惊恐的表情又暗示随之而来的噩运根据手段的不同，心理动作又可分为表情性的和言语的。表情动作往往是言语的先行者。一个人的孩提时代，先从父母亲的表情中分辨事物的好坏，然后才开始学会用点头表示同意，摇头表示不同意，作揖表示请安。在牙牙学语阶段，大人是用表情、手势、单音字来教婴儿讲话的。他们亦会用表情、手势、
声音来直接表示内心的要求。表情最丰富多彩的年纪，恐怕是小学至初中阶段的女孩子，她们的表情简直就是一种无声的言语，有时甚至能表达出比言语更为生动的内容。随着年龄的增长，庄重取代了调皮，言语代替了那些纯真而稚气的表情。人的历练愈深就会变得沉着稳重，喜怒不大形于色，表情就显得平实刻板，仅仅是言语的补充手段。到了老年，脸部表情就近乎木讷了。尽管人的不同发展阶段影响着表情的变化，但情绪始终是表达心理活动的重要手段之一。譬如人们常用表情来示意、命令、请求、暗示、讨好、责备、献媚、厌烦、欣赏、仰慕……总之，脸颊、鼻子、眼睛、眉毛、嘴乃至舌头，都是表情动作的工具。它与情感的表情不同，它是由意志产生的。你可以不用言语而用眼睛去责备一个人，用噘嘴表示不同意，撇嘴表示轻蔑。但不能用表情来绝望、用表情来愤怒、用表情来哀伤。因为这些情感不是由意志产生的，它必须通过动作来激发，让它在动作过程中自然地产生。
总之演员有权利尽量扩阔自己表情动作的领域，训练自己用真实、生动、有力的表情动作来表达心理内容，但千万别用表情来表演情感，这会掉进匠艺和刻板的泥沼里去的。那么情感是否需要用表情来表达出来呢？回答是肯定的。它不但要通过表情，而且还要通过整个形体自我感觉表达出来。当人们争吵时，会怒容满脸，声音提高，而且全身的肌肉亦会相应地紧张起来，就像一只好斗的小公鸡。这时可以说是愤怒的情绪占据了每一个细胞，如此产生的形体自我感觉是一种真实情感的流露。当演员要创造这样的场面时，能否反过来从一系列形体任务入手，去寻找正确的舞台自我感觉，然后再激发起愤怒的情感呢？根据内外一致、形体与心理统一的原理，这样做是完全可能的。而且请不要忘记，每个人争吵之前，往往会先用眼睛去责备对方，这是表情性动作。当这个动作遭到对抗性的反击时，争吵就变得无可避免了。因而你先用眼睛去责备然后逐步升级到怒容满脸，就是顺理成章的事情。这里并不存在表演情感的问题，反而是以表情性的动作来引发出情感的表情，帮助你去体现角色当时愤怒的心情。所以我们不要害怕表演情绪而有意回避情感表情。相反要用各种技术手法去引发情感表
情，包括用表情性的动作这个有力的媒介，这样才能更深刻地展示出角色的内在生命。
很多人把表情动作与表演情绪混为一谈，为了避免表演情绪就连表情动作都一块否定掉，这是不必要的。譬如，笑是一种愉悦情绪的外在表现形式，可以是微笑、浅笑、含笑、隐笑、媚笑、艳笑、偷笑、傻笑、呆笑、大笑、狂笑、迷迷笑、吃吃笑、咯咯笑、哈哈笑……反过来也可以成为狠毒情绪的外在表现形式，如奸笑、邪笑、淫笑、谲笑、狡笑、调笑、狞笑、假笑、哭笑、丧笑、颓笑、恶笑、痴笑、癫笑、嘲笑、讽笑、诈笑、阴阴笑、嘻嘻哈哈笑、嬉皮笑脸笑、幸灾乐祸笑、浑浑噩噩笑……怎么个笑法儿，完全取决于心理活动，因为它是心理活动的外在表现形式。
譬如，清朝光绪年间，因维新变法而被杀的六君子中的谭嗣同，有人劝他走，他却留下慷慨就义，从容赴死。他曾说过：“不有行者，谁图将来？不有死者，谁鼓士气？”并在狱中提下一首绝命诗：“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”
临刑前高呼：“有心杀贼，无力回天。死得其所，快哉快哉！”诗的后两句成了震撼今昔的名言。日本人还将之谱成歌曲，在海内外广为传诵。他这一笑仰望苍天，慷慨激昂浩气英风，死得豪迈、死得凛然，像昆仑山那样高大、壮丽、永恒！
又如，在《红楼梦》第 40 回中，曹雪芹写了一场生动活泼的笑：王熙凤与鸳鸯，在早宴席上，捉弄刘姥姥，刘姥姥随即站起来。高声说道：“老刘，老刘，食量大如牛，吃个老母猪，不抬头！”说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐大笑起来。湘云撑不
住，一口茶喷了出来。黛玉笑岔了气，伏在桌子只叫“哎呦！”宝玉滚到贾母怀里，贾母笑得搂着叫“心肝”。王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也撑不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了座位，拖着奶妈，叫揉揉肠子……
这一场捧腹大笑的心理动作，完全通过形体动作，以不同人物的个性表达出来。杜牧有诗云：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”许多演员最怵头演笑，一旦把表情性动作与形体动作结合起来，一切就会迎刃而解。
言语动作是指剧本的台词，它是剧作家赖以结构剧本刻画人物的主要工具。小说靠描写来反映生活，而话剧则主要靠对白。这些经过提炼、加工、浓缩了的言语，是导演、演员进行二度创造的依据。观众要通过它来了解剧情、人物和剧作的思想内容；导演要通过它来构思全剧的演出；演员要通过它来演绎角色的思想、情感和行为。它是舞台交流的最主要手段，也是所有动作中最首要的动作。那么我们为什么把言语也称之为动作呢？这是因为言语跟其他动作一样，它永远是从属于行动的。尽管它在交流过程中占着首位，但它始终要围绕着行动的目的，也就是在目的指引下，用言语这种人类独有的手段去传达思想。
譬如求婚这个行动吧，你得先选择好一个浪漫的环境，约好你的心上人，把自己打扮得大方得体，然后去接她出来，前往预订的地方，献上一束红色的玫瑰，营造好温馨的气氛，婉转地提示美好的憧憬，当她陶醉在诗一般的情怀之中时，立刻给她套上指环，并深情款款地向她求婚。这一连串的动作都围绕着求婚这个行动，目的是娶得美人归。而在执行每项动作时，都必须有言语参与，有时它是主导的，有时它是从属的，但所起的作用却与动作完全相同，所以称之为言语动作。把它列入心理动作范畴，就更能反映出其行动性的实质。一些资深的演员常说，“好的动作就是言语，好的言语就是动作”。而斯氏亦一再强调：“说话就是动作。”
例如，清代文坛巨子金圣叹临刑前有这样一段逸事。金圣叹对当朝大兴文字狱极为愤慨，时藉顺治帝薨，于是奔走呼叫：“孔夫子死了！”带领学生去哭孔庙，并揭帖请逐酷吏张维德，表示抗议。当即被判蛊惑倡乱，不问主从一律处斩，死案牵连一百多人，妻儿籍没充军，吴县像样的文人被斩杀殆尽。其子梨儿、莲子前往探监，涕泣如雨，相对凄然。金圣叹赋诗曰：“莲（怜）子心内苦，梨（离）儿腹中酸。”语带双关，既写了亲情，也控诉了残暴。行刑前，正值雪化冰消，山河淡妆素雅。他翘首苍天，触景生情，高声吟诵了一首自悼诗：
天公悼我地丁忧，万里江山尽白头；明早太阳来相吊，家家檐下泪珠流。
另一说：
天公何故惜金郎，万里河山作孝堂；日出东方来祭奠，家家户户泪汪汪。
吟罢人头落地，从耳内滚出两个纸团，上面写着“好”“痛”，既是对深重灾难的控诉，亦是对自身不幸的哀叹。言语动作与形体动作已浑然一体，生活创造了文学，而文学又升华了生活，值得演员与导演仔细推敲。言语动作其实是包含着内在和外在两个方面的。简单地讲我们日常所说的话就是外在言语，而在脑子里结构这些话的思维材料就是内在语言，所谓“言为心声”就是把心理动作直接地用话语表达出来。这是一个复杂问题，将在最后一讲中作专题探讨，
在这里只能作一般性的介绍，好让大家有一个大致的概念，目的是对舞台动作的构成获得一个较全面的认识。
我们把舞台动作分为若干类别，纯属相对而言。不论生活或舞台，绝大多数动作都是连锁的，带有复合性质的。形体动作与心理动作，言语动作与表情动作，内在动作与外在动作，意识动作与下意识动作，习惯动作与冲动式动作等，都是经常互相结合，统一地、有机地协同运作的。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》。本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯 氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有 中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
作者: 傅柏忻
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 表演心理学
出版年: 2014-4
页数: 392
定价: 60.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院