王天兵：《白鹿原》的戏外戏也上演十年了。我们今天回顾一下，谈谈电影《白鹿原》的来龙去脉，从你和王全安结识开始谈起。
你看到王全安的《惊蛰》是什么时候？
《惊蛰》海报芦苇：应该是2003年。
王天兵：在哪儿看的？
芦苇：在西影厂看的。当时这个电影正在申请挂西影厂的厂标。厂领导决定不让挂。我听说这个事，就去看了这部电影。
王天兵：胶片放的？
芦苇：胶转磁。因为后期没有做完，我看的是粗剪。我认为拍得相当不错。
王天兵：好在什么地方？
芦苇：电影是用纪实手法拍的，真切而自然，里面有农村的真实氛围。我为这部片子鼓了掌。
王天兵：王全安是西影厂的人吗？
芦苇：是。这部片子是他筹资拍的。他想把片子卖给西影厂，从而完成后期制作并争取公映，但西影厂主管生产的副厂长决定不要。
王天兵：我记得这件事。2003年我回西安的时候，你很高兴，说出好片子了，一定要让我看。王全安在《惊蛰》之前拍的《月蚀》，当时你看过吗？
芦苇：我已看过《月蚀》的碟片，它模仿基耶斯洛夫斯基的痕迹太重，不是出色的片子。《惊蛰》就拍得清新而自然。我虽然看过王全安两部片子，但并不认识他。
王天兵：当时你到处游说——有次，我还陪你去见过几个老板。你希望他们投点钱做（《惊蛰》）后期，你说它虽然是艺术片，但是定位很清楚，虽然小众，但不会没有观众的。
芦苇：我当时力挺这部片子，四处游说不遗余力。
王天兵：我对你看后逢人就推荐的兴奋记忆犹新。
芦苇：其实我连王全安的面都没见过。我只看片子不认人。
王天兵：我在你家中聚精会神地看了《惊蛰》。首先，片子把农村生活的质感拍得可触可摸，生活气息呼之欲出。我已经很久没看过影像质量这么地道的电影了。其次是主人公关二妹，她的举动中有农村妇女特有的麻木实诚，尤其是她那种略显呆滞的眼神，这是中国电影史上罕见的真实的农村女孩形象，这也是自《小武》之后又一部让我震撼不已的中国当代文艺片。我当时觉得导演了不起，能将一位业余演员驾驭得如此出神入化。但你说《惊蛰》比《小武》更浑厚，还告诉我，陈忠实看过《惊蛰》之后说，这是一部对农民很有诚意的电影。女主人公的扮演者是北京电影学院的学生，而且会说英语、法语。我觉得不可思议，由此引起我对导演王全安和演员余男的好奇。
芦苇：为此厂里专门开了一次厂务会，会上我做了一个鼓吹式的发言，说我们厂如果坚持拍西部片，就该重视这部片子。当时厂长说，既然老同志芦苇这么力挺，那就试一试，于是决定拿出60万人民币买下这部片子。西影厂救了这部片子的命。
这大概是2003年夏天的时候。
王天兵：你什么时候跟王全安第一次见面的？
芦苇：西影厂决定买他的片子以后，我们就见面了。
王天兵：初见王全安，他给你什么印象？
芦苇：我有一个原则：只看作品，从不看人脸。我从电影里面去判断一个人的艺术才华和创作状态。他那时还年轻单纯，对电影有梦想。我看到一个对电影还非常认真的人。
王全安有了这笔钱，就到德国去做后期，那儿的技术不错。西影厂是扶他上马立业的恩人。
王天兵：《惊蛰》随后到国内外去参赛了？
芦苇：对。余男得了那年的金鸡奖最佳女主角奖。
王天兵：你还去北京开过一个《惊蛰》研讨会。会场就在北太平庄附近的一座楼里。
芦苇：应该是2003年到2004年之间。那个研讨会规模不大。
王天兵：会上有很多人发言，多数给予好评。王全安在北京电影学院时的老师马精武和夫人也到场了，他们都对这部片子赞赏不已。你的发言热情洋溢，我还记得你说了一句话：《惊蛰》最可贵的是表演。
芦苇：《惊蛰》的表演确实闪亮。当时的电影表演虚假成风，可是《惊蛰》的表演朴实无华、可圈可点。它里边的人物都是生活里的人物。
王天兵：片中演员除了余男之外，全部是业余的，但可谓个个精彩，比如关二妹和她的女伴在床上分抢巧克力的那场戏，质朴而饱满，毫无表演痕迹。
芦苇：片中演工商所所长的是当地干部，那个活灵活现，可以获最佳男配角奖了。王全安拍这样的片子时很有感觉。
王天兵：会上我第一次见到余男，原来是一个娇小文静的学生，气质与关二妹有天壤之别。会后，我们一起吃饭时，你说《惊蛰》这种文艺片，普通观众可能或看不懂、或不爱看，全安要拍摄戏剧性强的情节片还要锤炼。当时，王全安认同你这种评价，他说拍摄剧情片很考人，让观众笑他们就笑，让观众哭他们就哭，要能驾驭观众的情绪。
后来，我单独跟他聊过，他说不愿意只拍见光死的地下文艺片，他要拍《教父》那样人物饱满、故事精彩的剧情片。说起《霸王别姬》，他也有自己的看法。他认为电影的前四十分钟强烈的戏剧冲突裹挟着观众，让他们欲罢不能，但人物刻画还多有不足之处，人物之间微妙的关系、难于言表的状态都没有拍出来。如果他来拍，会把更多的精力花在诸如展现程蝶衣和段小楼之间那些微妙情愫上——可以看出，他对表演的重视与自觉，以及他的抱负——超越《小武》这样地下文艺片以及《霸王别姬》这样的经典。
你告诉过我，你和王全安认识后，很快达成合作意向，而且要坚持把电影当宗教的那种虔诚。
芦苇：我希望他更进一步，就鼓动他拍《白鹿原》。他当时还有些犹豫，怀疑自己合适不合适。我给他鼓气。后来我们就开始筹备《白鹿原》了，结果筹备到一半的时候夭折了。
王天兵：当时是谁决定要拍《白鹿原》的？
芦苇：是西影厂的项目。
王天兵：是2004年吗？
芦苇：应该是2004年到2005年之间吧。当西影厂讨论王全安是否合适做导演的时候，有人提出警告，说王全安的实力干大片有问题。但我不信邪，我说人都有成长过程，应该推他一把。
西影厂还有位领导接触过他，他说王全安这个人平时看不出来，但一见到名利就没分寸了。我说还是珍惜他的才华吧，我们是拍电影，又不是当道德圣人。
王天兵：我跟他见过几次，感觉也挺好。他热爱电影，有想法、有抱负。有一次在北京华侨大厦，他和余男来我房间聊天。他说做完了《惊蛰》，最难的关已经过了，他要真刀真枪地大干一场了。
西影厂最后决定用他做《白鹿原》的导演了？
芦苇：我当时鼓动、推举他做导演。后来我发现推举是错误的。他不合适。人算不如天算。
王天兵：在筹备过程中，你开始写第一稿剧本了吗？
芦苇：2003年，合同一签我就开始写第一稿了。
王天兵：但后来这个片子为什么又夭折了？
芦苇：西影厂的资金没有到位。
王天兵：当时预算是多大？
芦苇：做了好几个预算，1800万的、2000万的、2500万的预算都做过。我不太清楚，因为我不管这些。
王天兵：后来怎么搁浅了？
芦苇：根本没钱。西影厂内部也有点异议。但与王全安签了导演合同，还付了预付金。
王天兵：当时准备到什么程度了？你的剧本写完了吗？
芦苇：当时我剧本的第一稿、第二稿、第三稿都出来了。而且服、化、道团队已经建立起来了。至今，西影厂还欠着服装组的钱呢。
紧跟着，一个叫王乐的人来找我。我以前认识他，他销售过工艺品。他本人也喜欢电影，刚弄了点钱，想圆电影梦，就让我拍个片子，他来做制片。我就把这个拍片机会让给了王全安——这就有了《图雅的婚事》。
《图雅的婚事》剧照王天兵：你是怎么想到让给王全安来拍呢？
芦苇：王全安在纪实性表演上面有长处，埋没了可惜。我也想用这个小规模的剧情片磨练一下他。王全安也说了一句话：芦苇爱才，芦苇是看才不看人。
后来我发现王乐自己并没有钱，他想用别人的钱。这部电影预算是500万，说好的条件是王乐拿200万，担任制片人，另一家公司出300万。王全安要求承包，但被拒绝了。
王天兵：我记得你当时的稿费是30万，远低于你一般的稿酬标准。当时王全安的导演费是多少？
芦苇：他提出的导演费和余男的演员费是绑在一块的。我担心高了会影响到影片的制作，就告诉他不要拿得太高。
《图雅的婚事》拍了一半就没钱了。王乐的钱没到位，合作方因为王乐不掏钱，不愿意再继续冒这个风险，也不掏钱了。这个事就摆在那儿了。钱到不了位，王全安失魂落魄，反复唠叨一句话，没钱你拍什么电影。他准备卷铺盖卷走人，把飞机票都买好了。他跟制片人王乐之间矛盾重重。
我对他说，一部电影筹备到这种程度，只有往前了，给钱咱们干，不给钱也要干，一定要把这个电影坚持下去。干电影需要这股韧劲。我跟他彻夜长谈，晓之以理、动之以情。我说了一晚上，他把行李解开了，不走了。
《图雅的婚事》能拍下来，那是很不容易的。
王天兵：我们在《电影编剧的秘密》中谈过《图雅的婚事》。这里谈些没说过的：我印象很深的是，2006年至2007年之间，我在北京筹备《敖德萨故事》的发布会，跟你见过一次，当时你说《图雅的婚事》的重场戏没有拍。
芦苇：缺斤少两了。有一场重场戏，需要等雪景，但王乐作为制片人，督促王全安赶紧拍完。他说，反正这个戏已经砸了，要砸就少赔点钱。我知道这个戏不可能砸，这个戏拍得是有品质的。
王天兵：《图雅的婚事》的剧本你写了多长时间？
芦苇：连采外景带写剧本差不多有三、四个月的时间。体验生活将近有两个多月的时间。
王天兵：到内蒙古去体验生活？
芦苇：对，到阿拉善左旗去，开始跟蒙古人共同生活，包括放牧等，力气还是下到了。那时大家的状态也还不错。
王天兵：你看导演的现场感怎么样？能力、状态？
芦苇：还都正常。王全安也说了一句话：芦苇，你只要不走，我就不走。这个话我也挺感动的，还是个干事的样子。
王天兵：最后钱到位了？
芦苇：做后期时钱都没有到位。王乐作为制片人是个外行。我的剧本稿酬在影片获大奖后，还拖了两年，是直到四年以后的2009年才结算的。
王天兵：最后这部电影总共花了多少钱？
芦苇：总共花了500万。
王天兵：我们以前谈过，《图雅的婚事》获大奖有侥幸的成分。
芦苇：这是仁者见仁、智者见智。影片题材非常好。第一个，这是关于中国普通百姓生活的电影；其次，这是蒙古族现在时的生活；第三，故事的环境是草原退化，涉及生态环境恶化以及其对牧民生存的威胁，这是很严肃的主题。
王天兵：这部片子的背景选择有取巧的成分，与贾樟柯的《三峡好人》类似。
芦苇：这是你个人的观点，但在影评人眼里，这是一种责任心，代表一种勇气。
王天兵：我至今都认为这是第五代编剧和第六代导演不成功的合作。
芦苇：你只是一家之言。
王天兵：八十年代凌子风导演拍过一部片子，叫《春桃》，女主人公春桃由刘晓庆扮演，靠拣破烂为生，她丈夫残废了，为了养活丈夫，她得再找一个男人，由姜文扮演……结果两个男人和一个女人睡一个炕——和你这个片子有类似之处。
芦苇：这都是生活里发生的事情。
王天兵：但你们的片子和《春桃》比起来，有更深的对人性的探讨吗？
芦苇：它有对草原生存环境的关注。草原的退化迫使游牧生活终结，电影为此忧虑重重。
王天兵：但这只是人物的背景。核心情节应是图雅和两个男人的关系。
芦苇：这是一个大背景，至关重要，没有这个大背景就没有这个人物，就没有这个故事。
《图雅的婚事》剧照王天兵：我至今没看过《图雅的婚事》的剧本，我不知道王全安在多大程度上忠实于剧本，或者改造了你的剧本？
芦苇：我的剧本是开放性结构，他的电影是封闭性结尾，这是他对剧本最大的改动。我写的是旧矛盾刚刚结束，新矛盾又来了。当图雅跟新丈夫已经过得很美满的时候，残疾的旧丈夫却正在悄然恢复之中。我本来的结尾是，这对小夫妻忽然看到前夫在恢复，她陷入悲喜交加之中，一则以喜一则以忧——生活就是这样，很耐人寻味。
《春桃》那个故事很好，但凌子风回避掉了很多正面的冲突。《春桃》在某种意义上是散文电影，不是戏剧性的电影。
王天兵：我以前说过，图雅和她旧丈夫之间的感情没有建立起来，戏根没埋好，随后她找到另一个男人时，没有撕心裂肺的感觉。此外，类型也不清晰。实际上，他们三人之间缺乏真刀真枪的重场戏。
芦苇：《图雅的婚事》透露出的是对于环境的焦虑，对于生态恶化的担忧，这个最可贵。我们为什么拍这个电影？并不只是说他们家庭的事，而是目光比较深远，电影视野非常开阔，表现的是草原生态的命运。
《图雅的婚事》有令人遗撼之处，主要是结尾太仓促。但总体而言，我还是蛮喜欢这部作品的。
王天兵：这部电影也能看出王全安在导演功力上的欠缺。他对剧情片的驾驭，对类型的理解都有欠缺。
芦苇：结构更深化多变一些，内容更丰厚耐人寻味一些，他就难于把握了。
王天兵：用你的话说，当要完成明确的戏剧任务时，导演就露马脚了。他善于拍摄那种即兴的生活状态、擅长捕捉松驰的生命气息，比如《惊蛰》中关二妹和女伴在床上抢巧克力吃，以及关二妹往脸上抹雪花膏等等，那是王全安拿手的东西，一旦要他在规定场景中完成戏剧性的表演，他就僵硬没灵气了。
芦苇：有这个问题。
王天兵：所以《图雅的婚事》缺乏一种力量。第五代和第六代之间嫁接得不成熟。
芦苇：事关主题的重场戏还缺乏爆发力，一旦遇到真正的戏剧冲突，就捉襟见肘了。其实在纪实类型里面，也可以有非常丰富的戏剧成分。
王天兵：正剧结构要求冲突不断增强，最后达到高潮——第六代似乎天生缺乏这种训练和能力。
芦苇：都缺乏这种意识。所以第六代的电影不如第五代的好看。
王天兵：这些问题在后来的《白鹿原》中愈演愈烈、暴露无遗。
芦苇：《白鹿原》那个舞台太大了，高低、优劣一目了然。
王天兵：《图雅的婚事》获得柏林电影节金熊奖之后，《白鹿原》项目又上马了？
芦苇：经过《图雅的婚事》彼此之间的磨合，我更了解王全安了——他拍不了《白鹿原》。我是第一个鼓励他拍这个题材的人，也是第一个认为他不合适导演《白鹿原》的人。
王天兵：在《图雅的婚事》拍摄过程中你和他发生过一些争执吗？
芦苇：没有。拍《图雅的婚事》的时候，原则上我是不干涉的；我只告诉他一些要点，具体怎么拍我不管。我已经发现他驾驭不了大的、强的戏剧性结构。结尾就很典型，我写了一个开放性结尾，它的戏剧性力度更耐人寻味，主题更明确，可惜他意识不到这一点，把这个情节放弃了。他这个结尾非常莫名其妙，有断了链子的感觉。
王天兵：后来《白鹿原》又要上马了，都说让你来导演，你又卷进去了？
芦苇：其实不是让我导演，我就是看摊子。因为《白鹿原》那个剧组，到了2007年、2008年的时候，群龙无首，我对剧组说，继续筹备，工作不要停止，我们再找资金。我依然在物色合适的导演。
王天兵：你还给张艺谋写过一封信。
芦苇：对，给他写过一封很恳切的信。
王天兵：信还在吗？
芦苇：信在张艺谋手里面，他还给我回了一封信。
王天兵：两封信的大意还记得吗？
芦苇：我告诉他我们生为关中人，吃关中的粮、喝关中的水长大，我们有义务、有责任拍《白鹿原》这个题材。我们义不容辞，否则对不起关中父老，对不起这片土地。
王天兵：张艺谋是怎么回答的？
芦苇：张艺谋说，你说得都对、都在理，但我现在要上奥运会了，来不及了。这是国家任务。《白鹿原》只能往后再推迟一下。
《白鹿原》海报王天兵：当时你已经断定王全安不适合拍《白鹿原》了？
芦苇：是的。
王天兵：你觉得张艺谋是最佳人选？
芦苇：他是关中人、陕西人。我早说过，张艺谋本人演白嘉轩，无论年龄段，还是长相性格，都很合适；要是吴天明来演田团总，陈凯歌来演鹿子霖，那就完满了。我后来的念头是王全安演鹿子霖更合适。我还想在里面串个角儿，演个匪兵甲乙什么的。
王天兵：这里还有一个插曲，当时有一个话剧《白鹿原》上映，也是2007、2008年左右。
芦苇：没错。北京人艺林兆华导演的，宋丹丹演田小娥，郭达演鹿子霖。但《白鹿原》本质是写实的，可这个话剧是试验性的，把写实性牺牲掉了，非常可惜。从戏剧结构上来说，改编得也不成功。
王天兵：《白鹿原》还被拍成了秦腔，你看了吗？
芦苇：看了。也不算成功。
王天兵：为什么？
芦苇：剧本也不行，造型也不对，舞台效果也不好，方方面面都没有什么可取的。
王天兵：回到电影《白鹿原》，后来的投资方不是西影厂了？
芦苇：最后真正投资的是陕西省旅游集团。这个过程说起来非常曲折，因为前后历时六年，中间风风雨雨，有很多变数。总之，西影厂没钱不拍了，陕旅集团接手，最后命运使然，这个差事最终被王全安一手包办了，集编导于一身。
王天兵：这时候王全安怎么又进来了？
芦苇：王乐起了作用，他跟张小可很熟。《图雅的婚事》获得金熊奖后，王乐把王全安当作神了。
王天兵：2009年底至2010年，那时王全安正在筹备《白鹿原》，你向很多人公开表示过王全安不适合当《白鹿原》的导演。
芦苇：陕旅集团的老总张小可和我也是相识。我是电影《白鹿原》最早的参与者、发起者和推动者，但决定投拍《白鹿原》后，张小可从没找过我，也没对我说过一句话。这不奇怪吗？王全安、王乐也都知道我不赞成王全安当这个戏的导演，所以他们不会让张小可跟我联系的。
王天兵：在这之前，剧本早就送审了？
芦苇：是2004年至2005年之间。当时我已经推荐他当导演了，但编剧还是我。那时他也写了一稿剧本，至今还在我家搁着呢。
王天兵：我翻过，前面十几页很松散，就看不下去了。
芦苇：散乱无章，正剧的剧情结构是他的弱项。后来我才发现，送审的时候王全安已经把剧本调包了。
王天兵：但调包这件事情，王全安这一方说是不存在的事。
芦苇：我的剧本也在这儿，共写了七稿。王全安写了一稿的剧本，至今也还在我桌子抽斗里放着，只要对比一下就知道是怎么回事了——《白鹿原》讲的是乡土中国在旧价值观解体、新道德观尚未形成时候，农民的纠结、矛盾和痛苦，可这些在他的剧本里、电影中都找不到踪影。他不了解《白鹿原》的主题是什么，跑题是必然的。
王天兵：为什么他要调包呢？他调包的动机是什么？
芦苇：他对自己的剧本更欣赏嘛。
王天兵：陕旅集团决定拍投，明确是用你的剧本由他来导演吗？
芦苇：并不是。只是让他来当导演，操持这件事情。
王天兵：当时没说一定用你的剧本？
芦苇：没说。
《白鹿原》剧照王天兵：那他何必要调包？
芦苇：在我参与这个事情的时候，包早就被调了。
王天兵：针对你提出的调包事件，他们的说法是：你的剧本送去审批没通过，但王全安的剧本审批通过了，因此不存在调包的事。
芦苇：这个可以问问电影局的张宏森局长。当时电影局只开了一个研讨会，并没有说通过不通过，只说剧本需要继续再改。那时讨论的就已经不是我的剧本而是王全安的剧本了。当时我知道了，为了顾全大局没有说破此事。后来陕旅集团怎么立项、怎么申报，又怎么通过的，跟我没有关系，我就不知道了。
王天兵：这个剧本研讨会是什么时候的事？
芦苇：2004到2005年之间。
王天兵：那时，他就想摆脱你了。后来，电影《白鹿原》上映后，你公开发表声明说你和电影《白鹿原》没有关系，你还指出王全安照搬了你剧作中24场戏。随后，王乐公布了你签字的一纸协议，上面表明你原来是同意署名做《白鹿原》第二编剧的。
那是怎么回事？你为什么要签这个东西？
芦苇：《白鹿原》拍完后，他们让我看了一遍粗剪。看完以后，王乐就拿出一个表，让我署名第二编剧，而不是第一编剧，因为片子确实用了我的剧本的几场戏，我就签了。后来我有机会仔细地看了一遍完成的电影，一场戏一场戏地过了一遍，确实用了我剧本中的24场戏，虽然对于电影来说，只占1/5或1/6，但这些戏是整个照搬过去的。但我觉得《白鹿原》拍砸了，不但愧对原作，而且有负陕西乡土，他拿这么好的资源，拍这么平庸的片子……成片这么失败，让我觉得作为陕西人，丢不起这个人，我就不打算上这个字幕了。
王天兵：这事我们再说得详细一些，因为这是你和王全安争议的焦点。
芦苇：我跟他争议的焦点在于对内容的理解上。调包的事、署名的事其实我并不在乎。如果你拍了好片子，包调了就调了，没有关系，条条大道通罗马，我为你喝彩、鼓掌。《图雅的婚事》不就是这样吗？至今他还说自己是第一编剧呢。我也不在乎。但关键是电影拍砸了，对不起这部小说，对不起关中的乡土。这脸就搁不住了。
他用了我写的一些戏，要给我署名，本来也算公平，但这个电影实在太烂了。
王全安的《白鹿原》不知所云。他跟着感觉走。很多记者、评论家看后都说，干脆叫《田小娥与三个男人》得了，他们都看得很准。导演过于偏爱女主角，把乡土史诗这本质的东西给丢掉了。话又说回来，把《田小娥与三个男人》拍好了也未尝不可，但他也没把一个女人的悲剧命运拍好。他失败就失败在这儿，大道不走，小道也没有走通。电影《白鹿原》高不成、低不就。花了这么多钱、费了这么大力气、等了这么多年，观众不待见，落了个被吐唾沫、撂杂水。夫复何言？
我在电影院看完片子后，在媒体上提出对电影的批评。制片方就开始吐口水攻击我，说我这样是因为没当上第一编剧。他们认为我的批评会影响票房，仇视我也很自然……
王天兵：这是去年我在青岛出差时，偶然看到的一个地方报纸——2012年9月23号的《青岛早报》，我一直给你留着，上面有两整版对电影《白鹿原》的批评，标题是“敢问鹿在何方？”、“只见小娥不见白鹿”等等。我那时忙，没工夫看电影，但注意到片子公映后，很多报纸都连篇累牍地批评这部电影。
芦苇：报纸、杂志、网络，批评电影的媒体铺天盖地，而且都是劈头盖脸。关于这个问题，影评家、理论家说得很精辟，也更深入，他们一针见血、刀刀见肉。
王天兵：我纳闷，王全安的《惊蛰》把农民的生命状态把握得那么准确，他为什么理解不了《白鹿原》中乡土的本质和变迁呢？
芦苇：乡土中国的宗法社会早已解体了。他是在剧团长大的，跟农民的生活隔了一层，他去理解上世纪的农村是隔山隔水。
《惊蛰》这个片子感觉很好，但只是一个出色的小品，从剧情叙事来看，它相当散乱，用行话叫“断了链子”，这些毛病在电影《白鹿原》中暴露无遗。
第六代的导演不重视戏剧性，不会讲故事，历来如此，王全安也不例外。
王天兵：说句题外话，无论第五代、第六代中国导演，要补正剧这门手艺的话，要学哪些功课？
芦苇：他们应该研究经典，最关键的一点，他们要有一种新的人生观。
王天兵：什么样的人生观？
芦苇：像基督徒那样，心存敬畏，不是对上帝而是对艺术。这个最难。艺术不是获名获利的工具。
真正看懂了经典，还会对电影《白鹿原》自鸣得意吗？还会打肿脸充胖子吗？
王天兵：这不只是第六代电影人的问题，也是整个中国人文教育的问题。
芦苇：我们的人文教育环境是不堪回首的。你可以没上过学，但你可以看经典，直接与大师对话，聆听大师的经验，跟他同呼吸共命运，那是另外一种境界。
《白鹿原》剧照王天兵：王全安的《白鹿原》这部片子真的没有什么可取之处吗？
芦苇：我始终觉得他没有看懂这部小说，完全不理解这一方水土和这一方人。这部电影的总体品质平庸无趣，既无娱乐功能，又无文化价值。
王天兵：王全安这个人你能再多谈一谈吗？
芦苇：因为他是电影人，全部价值理应在电影上，电影败了，作为导演也失败了。我们只谈电影，不谈人的私德。人无完人。
王天兵：王全安至今仍然不认为《白鹿原》是失败的。
芦苇：陈凯歌至今也不认为《无极》失败了。这个很正常，可以理解。
王天兵：《白鹿原》电影上映后，王全安跟媒体说仅花了16天就写成了剧本。
芦苇：我是一个老黄牛，一个剧本写了七稿，花了五年时间。你再看美国商业大片《盗梦空间》，剧本整整写了十年。王全安16天就敢写《白鹿原》？这叫无知者无畏。
正剧、悲剧的戏剧性叙述，跟重量级拳击比赛一样，要刀刀见血、拳拳到肉。编剧这一行的饭为什么难吃？拿正剧、悲剧来考一下子，如果编剧不能经受煎熬和磨炼，作品必是一堆残渣废料。
王天兵：这是硬功夫。
芦苇：花拳绣腿打不了天下。
王天兵：王全安在拍《月蚀》、《惊蛰》的时候，还是热血青年。他拍完《惊蛰》的时候，雄心勃勃，说中国不能只有《霸王别姬》和《活着》，他更不服贾樟柯的《小武》。
芦苇：《白鹿原》就是机会。但用黄仁宇的一句话来总结电影《白鹿原》：这是一个失败的总记录。电影《白鹿原》就是皇帝新衣。
王天兵：就像《无极》之于陈凯歌，《黄金甲》之于张艺谋，他们都不可逆转地走上了这条路。
芦苇：让人悲观的是，中国导演总是昙花一现。这不是个人的问题，要从整体的文化氛围、从中国的社会环境去看。我们不必对个人过于苛求。
本文由芦苇与王天兵独家授权拍电影网发布
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