导演和编剧汤姆·提克威（Tom Tykwer）将《罗拉快跑》（Run Lola Run，1998）形容为“为广大观众拍摄的实验电影”（哈利和麦卡锡［Halle and McCarthy］，2003：401），这表示说，作品试图在主流与艺术电影之间的传统区别上做出某种突破。开场的两句以字幕形式插入的引语——一则来自T.S.艾略特（T.S.Eliot），另一则来自前西德国家足球队前教练泽普·赫贝格尔（Sepp Herberger）——将已经模糊的界限更加模糊化了。将雅俗文化中的风格和样式集合在一起，辅以频繁地使用混成，《罗拉快跑》形成了一种“后现代的”叙事。
《罗拉快跑》（Lola rennt）剧照影片讲了三个故事，更准确地说，是用同一个开头讲出了三个可供选择的不同结局。作为先决条件，故事使用了一种被称作“定时锁”（time lock，亨特［Hunter］,1994：51）的构思技巧，或可称作情节底线（story deadline）。这在主流电影叙事中是一种很常见的产生悬念的技巧，利用的是观众在影片实时放映时间中的体验。具体到《罗拉快跑》中，罗拉（弗兰卡·波坦特［Franka Potente］饰演）的男朋友曼尼在柏林地铁里丢了10万马克（一个叫罗尼的黑帮分子叫曼尼保管的），而罗拉就要在20分钟之内找回那笔钱，交到曼尼手上。曼尼在电话里告诉罗拉，罗尼会杀了他，而且，如果她不能在中午之前把钱送到，他就要靠抢劫得到这笔钱。影片把这个故事讲了三遍。罗拉一直选择的是同一个解决办法（求助于他做银行经理的父亲），但每个版本中都有一个不同的因果链在起作用，从而导致了不一样的结果：第一个版本中她死了，第二个版本是曼尼死了，最后是当曼尼找回失款的同时，罗拉也合法地得到了那笔钱。而最后的版本，也就是影片结束时的那个幸福的结局。
影片并没有解释几个故事之间的联系，而其中的歧义，连同有所提及的命运和攻无不克的爱情主题，似乎都能与艺术电影的特点对上号。但是，故事也向我们提供了另一种解释的可能性，而这就与当代大众文化贴上了边儿，那就是这个故事实际上是一种电脑游戏的真人演出版：也就是罗拉一直在玩这个游戏，并克服一切障碍“赢得胜利”。影片的几个点暗示出了这一点：当罗拉跑下楼梯时镜头推近到一台电视机上，一位动漫化的罗拉在上面清晰可见；还有，有时候罗拉似乎能通过“试错法”（trial and error，美国心理学家E. L. 桑代克提出的一种理论，认为动物就是靠尝试错误来学习渐进的。——译者注）来从前一版本的故事中接受教训（比如她在第二个版本中打开了那把枪的保险，再比如在第三个版本中卡通罗拉用一个大大的跨步越过了那条狗）。叙事中未对曼尼的行为做任何道德评判，好像整个故事只存在于一个“虚拟的道德真空”中，就像电脑游戏《侠盗飞车》（Grand Theft Auto ）那样：恰如影片开头足球预言家表明的，这不过是一场游戏。
《罗拉快跑》（Lola rennt）剧照《罗拉快跑》是近年来很多类似影片中的一例，像《感官游戏》（eXistenZ，大卫·柯南伯格［David Cronenberg］，1999）和《黑客帝国》三部曲（The Matrix Trilogy ，安迪·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基［Andy and Larry Wachowski］，1999，2003，2003），都与电玩游戏现象贴得很近，由此建构的叙事，虚实真假的界限变得很模糊，或者说，那些“真的东西”完全有可能以虚假的形式出现。这些影片借重的是像弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）和让·波德里亚（Jean Baudrillard）这些后现代主义理论家的思想，在他们看来，当代大众媒体和流行文化无处不在的渗透性，在（“真实”和历史的）影像无穷无尽的制造和循环往复的推动下，已经导致“真实”和历史的灭迹。提克威的影片令我们把精力都投注到罗拉这个故事的紧张感或急迫性上，而不管那些结局是否“真实”或这些故事本身是否只是一个故事中的故事（或游戏）。这里暗示的是“真理”的缺席，而这一点在后现代主义思想中依然是重要的，借此想要说明的是，为何不存在包罗万象的“宏大叙事”（grand narratives，比如宗教、父权制、马克思主义、科学），有的只是讲故事的方式。叙事对电脑游戏的模仿成为了解释后现代哲学的一种隐喻。
《罗拉快跑》还使用了近乎疯狂的情节设计、令人眼花缭乱的镜头运动、精确到秒的剪辑、分屏（split-screen）构图和振聋发聩的音轨，贴近音乐电视的风格，一种后现代的混成、拼凑，它们同时起作用，成为对可亲近的、明晰的经典电影法则的一种现代主义的评价。总之，这部影片带给我们的是对主流叙事的一种自我指认的探索。这样，因果律的运作也在其中得以体现，比如说，罗拉在故事的第二个版本中跑得没有在第一个版本中那么快，那是因为她跑下楼梯用去了一些时间，致使接下来的每次遭遇都慢了半拍，个个遭遇点的状态已出现了变化。同样的，影片也让我们想起经典叙事中对中心人物的偏重，通过快照剪辑（“snapshot” montages）反映与罗拉遭遇的三个人接下来又会有什么遭遇（这部分也是每次各有不同，暗示可能的结果将层出不穷）。然而，影片规避了“宏大叙事”和单一答案，从而延展到自我指认的层面，因为影片并没有把因果律的逻辑贯彻始终：在第三个故事中罗拉跳过了那只狗，在楼梯上没有表现出丝毫的犹豫，于是，我们有理由推测，这一次的“时间表”稍稍提前了；不过，她出现在迈尔斯先生车前的时间比在第一个故事中还是稍显滞后，随之发生的一切皆由这个未做说明的差异注定了。如此看来，与现代主义的叙事比较，对这种多样化的叙事进行“单一”阅读是不可能的。这部影片把大众文化与欧洲的创新和歧义传统混合在一起。它也混淆了主流与艺术电影的类别界限，而同时又确认了两者在文化上的差异和意义，因为我们只能通过熟悉的电影形式及其中各种叙事传统来评价《罗拉快跑》所做的一切。
▌混成（pastiche）。来自意大利语动词“paste”，指参照或借鉴其他艺术形式而拼凑起来的仿作。
摘自：《电影研究导论》第3章电影形式与叙事
编者：吉尔·内尔姆斯（JillNelmes）
译者：李小刚