动态构图
在处理动态画面时，就会运用到更多的构图原理。画面中有人穿过，或者有人完全离开，画面的平衡都会被打破，变得不稳定。即使是银幕上人物的一个转头动作也会产生一个新的视线（拍摄主体之间的轴线），而它也相应地要求重新调整构图的平衡。镜头由广角变焦至近景（反过来也一样），也需要重新构图，因为即使画面的主体没变，但其整个构图也都发生了翻天覆地的变化。即使是银幕上人物的一个转头动作也会产生一个新的视线（拍摄主体之间的轴线），而它也相应地要求重新调整构图的平衡。镜头由广角变焦至近景（反过来也一样），也需要重新构图，因为即使画面的主体没变，但其整个构图也都发生了翻天覆地的变化。
《发条橙》（A Clockwork Orange)的剧照。影片的风格化进一步渲染了片中角色的怪异和残忍学习动态构图可以找一些有精彩视觉效果的电影片段，例如某些影片里面的追赶镜头：例如约翰·福特（John Ford）《关山飞渡》（Stagecoach，1939），威廉·弗莱德金（WilliamFriedkin）的《法国贩毒网》（The French Connection，1971），以及安德鲁·戴维斯（AndrewDavis）《亡命天涯》（The Fugitive，1993）里几乎所有的镜头。此时DVD播放器的慢速播放功能就能派上用场了。做一个镜头记录，看看下面的这些因素中哪些被包含在内，并与静态图片的描述做一下对比：
（1） 重新构图
a. 因主体移动而重新构图（找出摄影机的多种调整方式）。
b. 因某物或某人进入画面而造成的重新构图。
c. 因预计某物或某人即将进入画面而重新构图。
（2） 焦点的变化，意在将注意力从背景移至前景或相反。（ 这将改变画面中重点区域的质感，从实焦［hard focus］变为虚焦［soft focus］。）
（3） 静止的画面构图内部的强烈运动。（你能找出几种直接切换的例子？有东西横穿画面、斜穿画面、从背景移向前景、从前景移向背景、向画框上部移动、向画框下部移动等等。爱森斯坦的电影就充分运用了这些构图技巧。）
尝试分析以下附加项：
（4） 你对每一个拍摄对象的运动有多大程度的认同？（这是件棘手的事情，但是总的来说你越靠近主体的运动轴线，你对画面的情绪投入就越主观。）
（5） 镜头中一个人物站起身走向另一处，摄影机的调整需要多迅速？（ 摄影机通常是随着构图内的变化而做出反应的。拍摄主体与摄影机同时移动，不会出现笨拙地落后或超前的状况。而纪录片拍摄的是自然发生的事件，有时镜头的跟进会不那么精确，这是正常的，也恰恰表示没有什么是搬演的。）
《关山飞渡》（Stagecoach）剧照（6） 摄影机或角色被加以调度（精心设计地调度），而使一个角色孤立，这种情况发生的频率有多高？ 这样做的戏剧性的理由是什么？
（7） 摄影机被移动或人物被调度，而使两个人物同时回到画面中，这种情况发生的频率有多高？（ 优秀的摄影工作、成功的构图和调度总是试图体现关系性。这有助于增强主题和讽刺意味，也有助于减少通过剪辑来制造关系性的需求。）
（8） 在构图中
a. 视线往下而且看向深处的情况有多少？
b.没有景深感，只有平面效果的情况有多少？（ 在这种时刻，视点往往从主观转向客观。）
（9） 角度或构图的变化如何使你感受（或者说投入）到镜头中的人物？
（10）找到几个成功刻画出景深的镜头，看看是什么视觉因素起到了作用。（例如摄影机沿着列车轨道拍摄，就可以让它像列车一样飞奔着经过。轨道延伸的立体透视效果和列车的移动效果，都制造出画面的深度。在景深镜头中，在离摄影机不同距离投射的不同光区，或实焦与虚焦的不同区域，也可以取得相同的景深效果。）
（11） 你是否能找出一些镜头，在其中摄影机移动位置以便纳入更多的（或不同的）背景细节来产生对前景主体做出评价的效果？
内部与外部构图
至此，我们已经讲到了内部构图（internal composition），即每个镜头内部的构成因素。构图关系的另一种形式即一个将结束的镜头（outgoing shot）与一个将到来的镜头（incomingshot）间的瞬间关系。这种关系被称作“外部构图”（external composition），它是电影语言的隐藏部分。我们常常忽略它，因为我们意识不到它是如何影响我们的判断与期待的。
一种常见的外部构图使用方法是，人物从结束镜头（镜头A）的画面中走出，将观众的视线引入镜头B中的地点，比如在那里会有一个刺客将要出现在混乱涌动的人群中。在忙乱的画面构图中，观众的视线总会被引向正确的位置。
远景和两个补充的近景镜头。注意在每一个近景镜头角色前的空间，并且注意在构图内部高度和位置是怎样模仿主镜头的组成的。另一个例子则是两个互补的近景镜头相继出现以表现两个角色间情绪强烈的对话。这两个交互画面的构图相似，但方向对称且相对。在上图中，双人镜头A 体现出了场景的整体感，但是图中的男人和小孩离得太远。而近景镜头B 和C 很好地保持了场景的感觉，且有效地裁剪掉了两人之间的无用空间。要注意的是两人的头并没有居中：每个人的面前都有个引导空间，这个空间正好与此人物在双人镜头中的位置相呼应。画框中的男人位置很高，他在往下看，而那个小孩的位置较低，在往上看——正与双人镜头中的位置相匹配。
至于动态构图的其他方面，需要你在观看电影片段并回答下面问题后一一得出。利用播放器的慢放功能来分析影片剪辑点的构图关系。在每个剪辑处都来回看几次，确定自己没有疏漏任何细节。以下工作请独立完成：
（1） 镜头结尾处，你的注意力集中在哪里？（ 你可以用手指在显示器上画出视线移动的轨迹。你的视线轨迹在此镜头中的终止点，正是视线进入下一个镜头构图的地方。请注意镜头持续时间如何决定你的目光观察一个镜头时移动的距离。这意味着在我们在上面已建立起来的关于镜头长度的概念也是外部构图中的一个因素。）
（2） 在一组互补镜头中存在着怎样的对称（在需要交切的两个镜头之间）？
（3） 在主体相同、景别不同的两个镜头剪接在一起时，它们之间建立了怎样一种关联？（这个思考寓意丰富; 经验不足的摄影师经常会拍出难以剪接的中景和近景镜头，因为不同镜头中的拍摄主体站位常常无法匹配。）
《关山飞渡》（Stagecoach）剧照（4） 仔细观察一处匹配剪辑，看看是否出现了画面重叠。（尤其是在动作相对较快的交切镜头中，一个看上去衔接流畅的匹配剪辑，需要前一个镜头结束前大约四帧动作画面重复出现在下一个镜头中。之所以我们不易察觉，是因为人眼对每个新画面的前三到四帧是无法感知的。这种自身存在的感知延迟就决定了你在剪辑音乐节拍时，必须在每个确切的节拍点之前三到四帧处剪切，只有这样才能使剪辑与音乐节奏看起来是同步的。）
（5） 外部构图中的某些视觉对比会形成故事讲述者在做注解的效果，找出这些对比。（例如，从一双眼睛剪切到夜色中缓缓而来的车前灯，或者从码头的起重机剪切到一个伸长手臂给鸟儿喂食的人，等等。）
文章摘自《导演创作完全手册》（插图第4版）
作者：（美）拉毕格
译者：唐培林
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《导演创作完全手册》（三）：导演与演员的关系
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《导演创作完全手册》（五）：发现生活的意义
《导演创作完全手册》（六）：故事二元性与冲突
《导演创作完全手册》（七）：戏剧性单元和场景
《导演创作完全手册》（八）：戏剧性弧线
《导演创作完全手册》（九）：导演的银幕语法