电影声音最广泛的作用就是将影像流统一或结合起来。首先，在时间方面，通过声音的重叠，桥接视觉的断裂处使其统一。第二，通 过建立一种环境气氛（如鸟叫或交通噪声）作为看似包容着影像的框架，一种“所见”沐浴在其中的“听觉空间”。第三，声音可以通过非叙境的（nondiegetic）音乐形成统一：因为这种音乐独立于真实的时 间和空间观念之外，它可以将影像投入一种具有均质化（homogenizing）的容器或流体之中。
声音在时间和空间两方面都超出了银幕的局限，这种具有统一能 力的声音容器的作用一直受到可被称作差异论批评流派的攻击，他们赞成声音和影像分别在各自的领域运作的观念。奇怪的是，当同样趋向统一的冲动应用于影像时，这种观点就忽略了对这冲动的批判。我所关心的是在几乎所有电影中都存在的对于视觉统一性的追求，无论是有声电影还是无声电影（包括戈达尔、杜拉斯［Duras］ 和西贝尔贝格），而且经由光和色的匹配、平衡使其成为协调统一整体的过程很艰苦。就观看一部由四百到五百个镜头组成的电影来说，我们做好准备将其作为一个由五百个完全不同的碎片序列去理解了吗（就像有些试验电影所尝试的那样）？
《告密者》剧照标点符号
在最广泛的语法意义上，标点符号的作用（逗号、分号、句号、叹号、问号等的使用，不仅改变着文字的意义和韵律，而且也实际地决定着它们）一直是戏剧指导中最重要的内容。戏剧剧本的文字是作为某种连续的整体完成的，需要一些演员的动作来标点，某种程度上说这已经由舞台指导（stage directions）指出了，但也是排练的结果：暂停、语调、呼吸、动作等内容。
无声电影采用了传统手法来标点场景与对话（对于确实存在对话的电影来说）。它还自然地从歌剧借鉴了叙事技巧，其通过利用管弦乐队的所有资源使用大量用作标点的音乐效果。
无声电影具有多种标点模式：动作的、视觉的和节奏的。片中插 入的字幕也被作为一种新颖的、特殊类型的标点。除了印刷体的文字本身，字幕的图形、重复的可能性，以及它们与镜头之间的互动，也构成了影响影片的众多方法。
所以，同步声为电影带来的并不是标点的原则，而是给场景做标点的同时又不会给表演和剪辑带来压力的越来越精细的手法。画外的狗叫声、场景中大座钟的鸣响或附近传来的钢琴声都是不引人注意的标点方式，以强调一个词、审视一段对话或结束一个场景。
声音标点化的运用取决于画面剪辑师和声音剪辑师的主动性。他们用交给他们的或他们选择的声音，根据镜头的节奏、表演和场景基 调来决定声音标点的位置（在很少的情况下由导演自己来做决定，而 且某些具有标点性质的声音在剧作阶段就已经决定了）。
自然地，音乐可以起到主要的标点作用。在无声时代无疑是这样，但是，是以并不精确、更粗犷的方式，这是因为音乐与影像是以很宽松的方式同步的。因此，如果某些早期有声电影敢于以满不在乎、大大咧咧的标点方式使用音乐，也就不奇怪了。由马克斯·斯坦纳（Max Steiner）作曲的约翰·福特（John Ford）电影《告密者》（The Informer，1935）就是个好例子。
约翰·福特的《告密者》在 1935 年发行时，成为轰动了电影界的事件，很多年里，它出现在诸多“有史以来最伟大影片”的十佳排行榜上。今天，福特迷们对其完全不在意了，影片的表现主义风格伤害了通常与他们所喜爱的导演联系在一起的平静与崇高的影像。但是，尽管手段已过时了（它主要的缺陷在于女性角色的创作和表演上）， 它仍是一部很有份量的作品。
奇怪的是，不像《告密者》中那大口喝啤酒的传奇故事，影片本身在电影史上并没有因为它的价值而占有一席之地。
《告密者》海报
用《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）中的一句台词来解释——当传奇比真实更受追捧时，人们就会铭记传奇。【《双虎屠龙》是福特拍摄的经典西部片，片中这句台词的原文是：When the legend becomes fact，print the legend.——编者注】 不仅在西部，其实到处都一样。传奇是如何诞生的？它来自需要填补的不足和空白。只有为它们制造出空间时，传奇才得以流传。
关于《告密者》作曲家的趣闻也是如此，他极力要以米老鼠音乐 的癫狂方式来模拟酒徒喝酒吞咽声，这通常被引述为电影音乐美学中滑稽的巅峰。早在1937年，我们发现作曲家摩利斯·乔伯（Maurice Jaubert）在一篇被引述很多次的文章中指出：“在《告密者》中，（同步的）技巧被推到了完美的顶点，在模仿硬币落地声音的音乐线索中，甚至在——使用了具有暗示性的小琶音——一杯啤酒流进喝酒人的嗓子里的时候”。
我们可以通过有关电影音乐的书籍追寻这个故事谱系的踪迹——包括我自己的书《电影中的声音》，当时我还没有看过那部影片，我追随着传统并传递着它（永远不应该这么做的）。但是，当福特的传记作者塔格·加拉弗（Tag Gallapher）使用几乎同样的文字讲述同样的趣闻时（“啤酒流进那个男人的嗓子里”），我怀疑他是否也受惠于若贝尔。这里，我们见证了一个传奇的自发形成。
可以通过看电影的录影带来证实的事实是，的确有那么一个时刻，主角在喝酒，同时有一个音乐主题伴奏。但是，首先，那是一杯威士忌； 第二，那个时刻的音乐远非模仿性的。根本不是被称作暗示性的小琶音，它实际上是一段由法国号（French horn）独奏的刚毅的旋律，结尾时有一个上行的跳转结束在五度音程上，表达了一种宏大而疑惑的感受。这不能被认为是流水的汩汩声。实际上，观众将其理解为配乐的重要主题之一——它是主角吉波音乐主题的前五个音符，在开场的字幕音乐中已经出现过。这个动机伴随着主角，以一种表现的方式而非模仿的方式，一直伴随着他的命运直到影片结束。
马克斯·斯坦纳将其《告密者》音乐的基础建立在一个后来支配 着九成电影配乐的原则之上——主导动机（leitmotif）原则。每个主要人物或关键的叙事主题概念都被赋予了一个音乐主题，它赋予人物或概念以特征，并作为它的音乐守护天使。在《告密者》中，最主要的主题属于吉波（表现性地，相当不带感情色彩、充满活力、清晰突 出，使人想起爱尔兰流行歌曲），还有吉波所爱的有金子般心地的妓女凯蒂（富于感情的连奏）。然后，还有一个特殊的象征性的人物，盲人的主题（一段忧郁的使人想起德彪西形式上的不确定性的旋律）。这些音乐主题频繁出现于交响配乐的时刻就是“它们的”人物出现时。它们经历的变化反映出人物的外部环境和内心状态的变化。主导动机 的理论化和体系化当然可以回溯到瓦格纳（Wagner），但如果说有一部具体的歌剧激发出斯坦纳为《告密者》创作时的灵感，那就是德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）。尽管德彪西对主导动机技巧指责尖刻，但他自己也使用，通过使用更加简洁而不夸张的主题，努力使其更加精细。《告密者》中其他德彪西式的技巧（就像我们下面会看到的）就是一种对沉默的强调，以及喜欢使用中断——当音乐停止，对话就插到空白中。
这一倾向是试图把一部有声电影变成一部说话的歌剧，而且在这一尝试中，我们可以看到约翰·福特和作曲家的痕迹。《告密者》当然 不是那类在拍摄之后由作曲家放开激情地将音乐的色彩涂抹其上的电影。导演、布景师和作曲家从一开始即一起工作，并且从他们自己的话语进行判断，他们最初的讨论比正常情况要多很多。因此，不仅福 特参与选择为《告密者》所作的音乐，而且他决定用不用，也许甚至 提出他自己的建议。
《告密者》的风格基础是对风格化和象征性表现的偏好——正值声音进入电影，电影受到自然主义攻击的时刻。很明显这种风格化的过程在寻求重新找回无声电影的精神，也许甚至达到无声电影只能梦想一下的境地。行为动作和对话的交响乐标点，目的在于削弱它们纯粹现实性的和具象的方面，有助于使它们在一整个场面调度中成为意指元素。
实际上，马克斯·斯坦纳的音乐很少模仿事件直接的物质性；至少它比过去和现在绝大多数电影音乐所做的要少。它不强调某些元素的 声音、关门的声音或身体倒地的声音，当被听到的音乐与银幕上具体的动作相合时，它的音色很小心地避免模仿视觉的运动形式。能想到 的例子就是若贝尔根据记忆所提及的场景。
让我们回忆一下，吉波这个粗野的、被抛弃的人，出卖了他的朋友、警方通缉的爱尔兰独立运动斗士弗兰奇（Frankie）并得到了赏金。他马上发现弗兰奇在被拘时即遭到杀害。当他进入酒吧时，叫了一杯威士忌，抬头一饮而进，因为他试图忘记。吉波的音乐主题在这时出现，暗示即使他忘记自己，他的身份仍然维持着。吉波和弗兰奇曾是好伙伴他现在成了伤心的孤独者——弗兰奇以慈爱的态度与之相待，好象他是大脑而吉波是身体——这个不再完整的吉波，将只能通过牺牲他自己来找回自己，影片讲述的就是他觉悟的故事。
理查德·瓦格纳在瓦格纳的作品中，交响乐的织体中已经有一些表现人物潜意识的主题，表露出人物所不知道的自身状态。例如，《女武神》（Walkyrie）的第一幕，有一个剑的主题，即使在西格芒（Siegmund）避难的小草屋里发现那个武器之前，这个主题都（通过管弦乐队）影响着他的潜意识。《告密者》中酒吧的场景看起来也充满着沉思的感觉，充满一种黑暗事物的纷乱感以及一种准备着什么的感觉。它表达了与瓦格纳歌剧的开场极其相似的内容，具有非常零碎和断续的音乐织体，包括停止、重复和沉默。
当酒吧招待给吉波找零钱时，四个音符强调了硬币的落地。我们可能被引诱去愚蠢地理解声画的同步；但我们必须不能忘记这些硬币是背叛得来的钱、犹大的钱。四个硬币的落地具有决定作用：它们开通了使对告密者的谴责达到极至的通道（即通过将吉波的花销加起来，并认识到它与弗兰奇的赏金相当，那些独立战士们得以确认对吉波的 怀疑）。这里马克斯·斯坦纳所做的就是借用了一种歌剧中常见的技巧，即用音乐来表现行为的象征性。注意，首先音乐并没有代替落地硬币的声音——同时，在同一时空中听到了硬币的声音（或多或少）。其次，旋律的特征正是音乐的主题动机之一，即背叛的主题。
那么，这些音乐的介入为什么仍然感觉像是在模仿呢？答案就是，它们的时间卡得正好，而且是同步的。就像我们下面将要看到的（也就像我在《洞穿银幕》一书“场记板”一章中所写的），在电影中，如何设法将完全不可能在一起的声音和影像粘合在一起，同步是个关 键的因素。在歌剧中，不时出现的音乐与动作的同步不会出现问题，因为它是构成整体动作与装饰风格所必需的一部分。在电影中这种同 步必须被谨慎地对待，以免被认为是专门用来模仿的或落入卡通式的滑稽之中。如果《告密者》仿效歌剧风格的尝试在使用这种明显的同步技巧中已过时、笨拙，我们仍可以承认影片的大胆和诚实。电影是一种写实主义的艺术：但一直没变的是，这种写实主义艺术只有通过 反对其自己的原则来取得进步，通过非现实主义的强力药剂。
是什么使《告密者》某些场景中的音乐运用如此独特？又是什么 给它一种看似乏味的特征？那就是音乐停止的方式。音乐线索没有在 诸如开门或关门声出现时停止，在不久之后的 0世纪30年代他们就学会这样做了。反之，《告密者》中的音乐经常直接、突然地停止， 即使在乐句中间也是如此，这样就产生一段空白，随后对话莫名其妙 地在这空白中回响起来。通过突然停止，同时把接力棒交给对话，音乐看起来好像太自我突出，而不是保持不引人注意的状态。从这以后，电影就有意避免这种突发而明显的转换，宁愿选择一种更加流畅的将 音乐与场景彻底混合在一起的关系；音乐变得更连续，同时更加不引人注意。
本文选自后浪电影学院《视听：幻觉的构建》一书
作者：（法）米歇尔·希翁
译者：黄英侠